Главная страница | Современная русская литература | Русская дочь английского писателя. Сербские притчи

Русская дочь английского писателя. Сербские притчи
Ксения Голубович
«И может быть, прав Йейтс, что эти два ритма сосуществуют одновременно – наша зима и наше лето, наша реальность и наше желание, наша бездомность и наше чувство дома, это – основа нашей личности, нашего внутреннего конфликта». Два вошедших в эту книгу романа Ксении Голубович рассказывают о разных полюсах ее биографии: первый – об отношениях с отчимом-англичанином, второй – с отцом-сербом. Художественное исследование семейных связей преломляется через тексты поэтов-модернистов – от Одена до Йейтса – и превращается в историю поиска национальной и культурной идентичности. Лондонские музеи, Москва 1990-х, послевоенный Белград… Перемещаясь между пространствами и эпохами, героиня книги пытается понять свое место внутри сложного переплетения исторических событий и частных судеб, своего и чужого, западноевропейского и славянского. Ксения Голубович – писатель, переводчик, культуролог, редактор, автор книги «Постмодерн в раю. O творчестве Ольги Седаковой» (2022).

Ксения Голубович
Русская дочь английского писателя. Сербские притчи

© К. Голубович, 2025
© Н. Агапова, дизайн обложки, 2025
© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

Русская дочь английского писателя
Памяти Джо

Часть первая

Лилии для Лидии

1
Приехавший из Оксфорда профессор литературы рассказывал нам о позднем викторианстве, о блаженном XIX веке, о Браунинге, Россетти, Теннисоне. Есть что-то бесконечно привлекательное в том периоде, когда поэзия была создательницей и поставщицей «волшебных», «альтернативных» миров, существовавших в благозвучии и точных метафорах, купающихся в целом море широких человеческих чувств, чем, в общем-то, она не является сегодня.
Быть может, то время – последний раз, когда у человечества было ощущение, что так или иначе, а миром правят «бабушки» и «дедушки», – и рожденные в XX веке еще ощущали себя внуками тех, кто обитал в театрально-насыщенных декорациях, которые достославный Ингмар Бергман покажет в своей бессмертной ленте «Фанни и Александр». Мир тяжелых штор, защищающих домашний уют от внешнего холода, мир вензелей и визитов, мир карет, лошадей и медленной техники, и мир, где хорошо изданные книги разрезаются специальным ножиком с ручкой из слоновой кости и инкрустациями. Все любовно отделано – быт настолько налажен и насыщен, что непонятно, зачем в нем хоть что-то менять. В сходной ностальгии Мартин Скорсезе назвал это время своих бабушек и дедушек «Веком невинности» и перенес частичку доведенного до совершенства старого европейского уклада в свой любимый Нью-Йорк. Для XX века у него зарезервирован лишь криминал.
В сходной ностальгии я вспоминаю тяжелые, наполненные семейными сокровищами шкафы моей бабушки. Быт, доставшийся от 50-х годов, из детства моей мамы, и в нашей коммунальной квартире живший в крохотных бабушкиных комнатках, вдруг почему-то редуплицировался в комнатах большого особняка из бергмановских кинолент – и проступил для меня в них как сквозь сон. Середина XX века слегка повторила излом XIX, проснувшись влажной короткой цитатой.
2
Даже тяжелые красные шторы с узорами я узнавала. Впрочем, не только у Бергмана, а еще в более раннем детстве, когда я смотрела фильмы из юности бабушек и дедушек – многочисленные постановки из жизни французской аристократии, особенно те, у которых в титрах, как в преддверии рая, стояло знаменитое Жерар Филипп. Послевоенная мода с подчеркнутой мужественностью силуэта у мужчин и женственностью силуэта у женщин – со всеми этими приталенными, как доспехи, пиджаками, хрупкими шляпками с вуалями и мушками, широкими юбками, корсетами, чулками и перчатками, плюс мужскими трубками, плащами и кашне – тоже напоминала давно прошедшее время бель-эпок и прочно увязала время моих бабушек и дедушек с чем-то таким же из чужого и далекого прошлого. Родители с их юбками-мини, длинными волосами, смазанностью гендера и жестким конфликтом с коммунистически-патриархально-имперским прошлым тоже чем-то напоминали ту иную эпоху – только уже 1920-е годы с их взрывом всего и вся, а также революционной темой «Долой стыд!», подарившей миру укороченные юбки, майки, футболки и прочее обтягивающее фигуру безобразие.
Одна моя знакомая рассказывала, как в 20-х родная сестра ее бабушки уселась голой в трамвай, чтобы бороться со стыдом – ложным наследием прошлого. «И как?» – спросила я. «Ну… больше она так не ездила. Ей было очень стыдно». Моя мама, конечно, голой никуда не садилась, но мини-юбка, скрывавшая разве что бедра, а также реакция мирных граждан на таковую моду могли что-то такое напомнить из предсталинского революционного прошлого. Потому что в колебаниях революция/реакция мои родители, безусловно, попадали на революционный пик, в то время как бабушки и дедушки – на консервативный «всплеск». Ну, это до того, как мои родители развелись и папа уехал из Москвы, где появился на свет, домой в Югославию, а мы с мамой, не поехав за ним через несколько месяцев, как было договорено, остались в России. Где-то во внутренней памяти я до сих пор вижу этот вокзал и поезд, и папу на перроне с большим (обязательно большим) лиловым (обязательно лиловым) букетом цветов. Поезд приближается, останавливается… остывает. В раскрывшиеся двери начинает выходить народ. А нас там нет. Есть только букет и папа.
3
Странный разговор о моде состоялся у меня уж совсем неожиданно.
В микроавтобусе, перевозившем гроб моей покойной родственницы. Ее звали Лида, и лицо ее, лежавшее в лилиях и белых розах, казалось таким же спокойным, как и при жизни. Лидия Яновна. Она была двоюродной сестрой моего деда, мой прадед и ее мать выросли в одной семье, а спокойствием своим она пошла в отца-латыша. Лидия Яновна считалась «кожником» от Бога, как говорила жена моего русского деда – моя еврейская бабушка, постоянно звонившая Лиде в случае каких-то врачебных надоб. Мир советской медицины всегда состоял из «рекомендаций» – пчелиных связей от одних врачей к другим, и хороший «кожник» всегда мог посоветовать хорошего стоматолога, а хороший стоматолог или гинеколог мог посоветовать практически уже кого угодно. Она была женой генерала, который, как шептались, делал «голубую кровь» – мгновенный заменитель крови для солдат в бою. Некую странную плазму, куда более приспособленную к войне, чем донорская. Эта «голубая кровь», о которой говорят их дочери, почему-то очень гармонирует в моих воспоминаниях со спокойным лицом тети Лиды, словно и мертвое, и живое сами присутствуют в нем рядом, столпились и сошлись.
Голубая кровь – кровь элиты. У меня же кровь фиолетовая или лиловая. Потому что в ней смешались кровь русская, еврейская и черногорская, которая голубая или даже синяя, потому что хотя они, черногорцы, по словам моей еврейской бабушки, в своей стране и «голубая кровь», но по моим расчетам, если они горцы, то кровь у них должна быть синяя, поскольку в песне поется про «синие-синие» горы, и еще, раз они черногорцы, то, значит, волосы у них «иссиние», как говорит та же бабушка про цыган, восторгаясь оттенком.
Итак: добавляем красную кровь в это сине-иссинее великолепие – и блеск что получится. Фиолетовый или лиловый, мой любимый цвет! Бабушка, кажется, очень гордится, что ей удалось заполучить эту кровь у моего отца. Она работает на Центральной студии документальных фильмов цветоустановщиком, и ей ли не знать, как мешаются самые красивые краски! В любом случае обо мне она не жалела и весьма довольно сообщала мне, что мы никуда к папе не поехали и навсегда остались с ней. Какого цвета была ее еврейская кровь, я не знала, об этом она говорить не любила, но я подозревала, что винно-красного, из-за горячности. Однако сейчас мы едем вместе с кровью голубой – с высокопоставленными отпрысками моей русской ветки…
4
Лидия Яновна лежит как красивая портретная часть, вставленная в крышку гроба. А вокруг, как всегда, клубится время ее прошедшей жизни, сумрачным крепом все тех же гробовых украшений. И вот уже о ее муже, советском генерале, рассказывают, что дед его был машинистом царского поезда. И дальше текут воспоминания о Дореволюции и о том, что было оставлено там, – эти усилия семей протянуть ростки в прошлое сейчас повсеместны. И странным образом все это дотекает и до меня и начинает касаться меня вплотную, неожиданно и пугающе. Эти новости, эти неприятные звонки, эти не принятые в семье воспоминания, призраки, души, то, о чем не говорили в моей семье. Оказывается, моя прабабушка Зизи (так прозвала ее я, сократив из Зинаиды) была замужем до того, как вышла замуж за моего прадеда, и ее первого мужа звали «дядя Петя Комаров», и он был единственный член нашей семьи, кто допивался до того, чтобы лежать в луже. Оказывается, у моего прадеда был сын от первого брака, который погиб. Оказывается, первая жена моего прадеда была полькой и сошла с ума после смерти сына, а прадед развелся и его познакомили с Зизи, которая тоже оказалась уже не замужем. Его первая жена до конца своих дней была в сумасшедшем доме, а прадед и Зизи помогали ей. Отсюда вдруг яснее становились загадочные фразы деда о том, что у нас в семье имелась «польская кровь» (словно она тоже была «голубая»). Не от этой ли первой жены осталось странное присловье, определившее всю систему моего воспитания, – «Шо занадто, то не здраво», «Все, что слишком, то во вред»? Теперь эти колыхания новых людей и того, что члены рода помнят и знают друг о друге, вдруг начало складываться в общую картину… А потом от Лидии поднялась и отделилась новая тень, Агриппина, баба Груша, о которой я слышала еще от моей прабабушки Зизи. Что у нее было трое детей и муж пьяница, от которого она ушла, а в 20-х годах дети погибли один за другим. Теперь же баба Груша предстала в другом свете. «Она была закройщицей у Надежды Ламановой, и Ламанова помогла бабе Груше сделать паспорт. Тогда же паспорта женщин были у мужей. И муж не отдавал». Вся история женского права в России – в этой короткой истории. И вся история моей семьи.
Я всегда удивлялась страсти моей мамы к вещам. Казалось, она идет от Зизи – та была дочерью лучшей портнихи Москвы, которая «обшивала московскую генерал-губернаторшу». Но однажды Зизи увидела, как губернаторша била прабабушку по лицу за ошибку, и после этого Зизи решила «никогда не шить, и никто в семье никогда не шил»… Моя мама, ее внучка, тоже не шила никогда, но одежда, украшавшая внутренность ее шкафов, была всегда чем-то большим, чем просто одежда. Мама чуяла и любила вещи как живые существа, как знамена ее побед, как свою вторую, третью, четвертую жизнь, которую можно прожить за один вечер, как великое право на независимость. И, наверное, это уже шло не от Зизи, носившей блеклые халатики и платья. Это был привет от неузнанной Ламановой-освободительницы, которая почему-то выбрала маму как своего представителя в новых поколениях. Тот, кто пришел в семью раз, останется с ней до скончания веков, и паспорт, выданный Агриппине, однажды превратится в английский паспорт, выданный моей маме в ее праве на новую жизнь, на второй шанс и новую семью. Длинные юбки, мини-юбки, зеленая кофта с золотыми узорами, серебристая кофта-Пьеро, алое в пол платье, бусы из янтаря, браслеты по двадцать штук на руки, коробки косметики… Мама выпархивала в мир, шурша и меняясь, как образы моего воображения.
«Ты не знаешь, кто такая Надежда Ламанова?» – спрашивают меня. Качаю головой. Гроб тети Лиды как строгая портретная рама для изображения прекрасной дамы, для которой одежда – не более, чем знак статуса. «Какой позор!» – фыркают на меня тетки. После похорон иду в интернет. Читаю…
5
Надежда Ламанова была модельером, одевавшим царскую семью и весь двор. Вся эта мода – перья, шлейфы, кружевные платья в пол – это Ламанова… Образы, создаваемые ею, были известны в мире так же, как сама русская аристократия. Она была модельером в том же смысле, в каком ювелиром был Карл Фаберже, – представителем империи. Ламанова отличалась тем, что работала без выкроек, создавала платья на булавках, просто лепила силуэт по ходу тела. А закройщицы, такие как Агриппина, потом снимали мерки и воплощали в жизнь. Когда пришла революция, мода аристократов уехала вместе со своими заказчиками за границу – в чемоданах и саквояжах. Ламанову тоже звали уехать – лучшие модельные дома Парижа и Нью-Йорка. Но Ламанова осталась. Ей было пятьдесят. И вот когда она осталась… то ее и попросили: поработать на революцию… Ее, модельера царского двора, попросили… придумать новую пролетарскую моду. И Ламанова это сделала – она придумала новый облик человека на основе северного костюма, сшила его из полотенец, потому что не было другой ткани вообще. На выставке в Париже эта коллекция получит золотую медаль.
Как человек, который всю жизнь создавал легкие, парящие над повседневностью образы и видения, смог сделать это? Какой силой надо обладать, чтобы изобрести принцип новой одежды, по сути обратный всему, что ты делала до того? Одежда, которая больше не связана со статусом, сословием, указанием на место в обществе. Ламанова, певец роскоши, заставила себя продумать почти школьные вопросы – для кого создается одежда? что человек в ней будет делать? каковы будут материалы для такой одежды? – и нашла ответы, которые оказались важны и для остального мира: простота и практичность. Вот что такое пролетарская мода. Такой подход – это весь мир в XX веке, он и не может быть иным. А что еще такое наши брюки, удобные куртки, кроссовки, майки, свитера, юбки на широкий шаг, колготки, как не то, в чем удобно идти, ехать в транспорте, двигаться, работать… Казалось, можно было бы и дальше творить, создавать, придумывать… Но потом пришел сталинизм. И все остановилось. Что успели изобрести, то и пользовали.
6
А где могла найти приют великий модельер в эпоху, когда моделирование закончено? Конечно же, в воспоминаниях. Только там она и могла остаться в живых. Станиславский пригласил Ламанову во МХАТ, и там она творила платья для постановок Островского и Чехова, про жизнь в XIX веке или начале XX века, все так же на иголках крепила ткань по контуру тела и учила советских актрис стоять недвижно с прямой спиной по несколько часов, как аристократки. А дальше… дальше Ламанову постигла та же судьба, что и любое прошлое в России: ее забыли.
Она пришла как-то утром к театру, а он закрыт. Началась война, театр уехал в эвакуацию, Станиславский уже умер. О Ламановой вспомнить было некому… Она сидела на лавочке на Тверском бульваре. «Меня забыли», – повторяла она… Ее забыли, как Фирса из «Вишневого сада»… Кажется, она так и умерла от сердечного приступа по дороге домой… Быть может, из-за этой еще неведомой мне тогда связи с Ламановой Тверской бульвар с детства почему-то казался мне оставшейся частью Вишневого сада, только без вишен. А ее закройщица, Агриппина, прожила до смерти в семье родственников, с маленькой Лидой Яновной, и, говорят, была убежденной коммунисткой, которая могла поссориться за семейным столом за любую неточность при оценке жизни и деятельности Владимира Ильича Ленина и Иосифа Виссарионовича Сталина. И до меня – смежной ветки семьи – сквозь эти баталии и крики даже слуха о Ламановой не дошло.
7
Род касается рода в точках кардинальных событий, и творится Народ. От меня до Станиславского, Надежды Ламановой и членов тех семей, которых во время примерок касались ее руки, до пьяницы мужа Агриппины и ее умерших от скарлатины дочерей и сына, о чьей смерти не знали мои тетки, но знала моя Зизи. Сын Агриппины погиб от трамвая, прицепившись к подножке и слетев с нее под рельсы… в этой смерти тоже есть что-то неразгаданное, как в любой смерти ребенка, срезанного, как цветок… цветок лилии… что теперь колышутся возле лица Лидии Яновны, – и вновь до меня тянется общая нить судьбы… Дождь прикосновений…
«Вот, – говорят мои родственницы, склонившиеся уже над Лидой в гробу, – вот, мама, мы и поговорили».
8
Почему у гроба нам с тетками было удобнее говорить о моем прапрошлом, а не об их детских воспоминаниях? Не знаю, вероятно, у мертвых, как у болезненной паузы в разговоре, как у тех, о ком не говорят, есть к нам свои дары, которыми они одаривают нас из своих вечных мест, откуда «никто из живых не возвращался»… И продолжают свой разговор с нами – собирая и собирая частицы пазла, частицы мировой мозаики, которую сверху читает наша душа, сама того не зная. Где происходят наши перечисления и совпадения? Как я, сидящая у гроба в минивэне, успела коснуться старушки в 1941 году, сидящей возле МХАТа, кто знает? Все они столпились складками живого времени возле гроба тети Лиды, отороченные его рамкой и лилиями, сделавшими в тот момент для меня особенно ясной функцию цветов в нашей жизни и почему они так связаны со смертью, как об этом напрямую твердит нам, например, мексиканская культура, более откровенная в этом вопросе, чем наша.
9
«Цветы не вполне земные создания. Они подобны святым», – говорится в той строчке на книжной закладке, которую я купила в доме Эмили Дикинсон. Почему они «подобны святым»? Потому ли, что поднимаются к нам из нутра земли и недолго цветут средь воздушных струй, отдавая нам свой аромат и легкий привкус, исчезая на наших глазах? Словно вестники из царства мертвых или просто ангелы… Рамка для luminis naturalis, превращающая простой свет белого дня в пространство для тайны, берущейся далеко не из повседневности… И рамка цветов, как открытая дверь, ждет прихода того, что идет издалека. Она оставляет наше пространство открытым чему угодно.
Празднику, встрече, беде, любви…
Их ароматы – сродни рассказам, что мы еще не можем разобрать, но они уже действуют на нас, меняя повседневность на странное чувство иной реальности, которую мы зовем не иначе как событием. И потому с древних времен цветы что-то значат. Они – сигналы о тайных свиданиях душ, о радости встреч, о боли разлук, про которые мы, возможно, даже не помним. Белая тетя Лида, белая как Лилия, Надежда Ламанова, цветущая в темной глубине семейной истории, словно яркая белая роза… я, склонившаяся перед ними на дистанции вежливого безмолвия, тоже, наверное, какой-то цветок. Кто знает, какие точки в истории совпадают с какими. Наша человеческая жизнь в этом смысле призывает к определенному смирению. А смирение, как ни странно, в свою очередь кажется мне чем-то вроде лилии. Оно глубоко отличается от «скромности» или «неприметности» полевых цветов. Смирение лилии одиноко и раскрыто, она открыта для взгляда и обиды, и в нем есть явная беззащитность чего-то слишком чистого, что все равно привлечет внимание. Джо, мой отчим, страшно любил белые лилии, а еще он любил смирение. Он очень любил сам звук этого слова на своем языке.
Humility, humbleness – любимые слова Джо на английском. А еще он, кажется, особенно любил звук «h» – самый неприметный звук Британских островов и хуже всего дающийся степному континенту по имени Россия. «Gamlet? – смеялся он. – Неужели вы так и говорите – Gamlet?»
О Гамлете мы тоже много спорили, и именно Джо рассказал мне важнейшую вещь о пьесе. О том, что, сойдя с ума и раздавая цветы, Офелия делает это не просто в бреду. Каждый цветок имеет значение в ту роскошную ренессансную пору – и потому, раздавая их, она на языке цветов рассказывает о совершенном преступлении при дворе королей Дании. Офелия путает цветы и значения, но от этого ее сообщение еще проницательней. Офелия безумна, то есть находится по ту сторону ума – в зоне мудрости, под ее совиным крылом, ибо мудрость, как и безумие, обитает вблизи пугающих истин. Мудрость обитает там, где растут цветы, поднимаясь от черных корней к блестящему цветению… Розмарин, укроп, рута, фиалки… Офелия становится истинной невестой безумного принца – она становится колдуньей, переходя на ночную, вещую сторону бытия.
Незадолго до его смерти я подарила Джо книгу о Мексике, выпущенную в Нью-Йорке, – о культе цветов и смерти в этой североамериканской стране. Он долго листал ее, словно вглядывался во что-то…

Цветы в Америке и Лондоне

1
В домике Эмили Дикинсон в Амхерсте в Новой Англии, на той экскурсии в Амхерст, куда я поехала из писательской школы, Эмили Дикинсон овладела моим воображением. Я узнала, что платье ее было белым, что сама она была крохотной и больше всего любила заниматься садом. В годы ее затворничества, когда любой контакт с шумным миром казался ей слишком обременительным, величайшая американская поэтесса продолжала садовничать за надежной садовой оградой и писать стихи. Стихи были в одном экземпляре, лежали в коробке, и, если бы их выкинули после ее смерти, не осталось бы ничего, что бы могло подтвердить, что она – величайшая среди поэтов Северной Америки.
Я не умею разгадывать загадки чужих метафор, но в тот день они все казались посланием специально для меня. Например, мне поведали, что когда собиралась комната, полная гостей, то люди вздрагивали, когда вдруг оказывалось, что мимо прошла Эмили – крошечная, в белом платье и двигавшаяся, почти не касаясь того, что вокруг, как-то слишком мерцательно, слишком неуловимо. Ее называли эльфом или призраком. И в этом мне почудилась разгадка, которую я вдруг легко нашла, – тип экзистенции. Он у нее отличался от того, что считалось человеческим. По сравнению с людьми, замкнутыми в области настоящего, ее взгляд шел из пространства настолько чуждого, что по сравнению с нею все те, кто был вокруг, были заранее уже мертвы. Между живыми двигался призрак будущего, в зеницах которого все присутствующие были уже заранее лишь ожившим воспоминанием, фотографиями на еще не воздвигнутых памятниках и надгробиях. «Зачем вы спрашиваете меня, какого цвета у меня глаза? – писала она издателю, который так и не издал ее стихотворений, поскольку хотел поправить каждое из них, однако всю жизнь переписывался с нею. – Они цвета коньяка, оставленного на дне стакана ушедшим гостем».
Подозрительно легко я разгадала и этот ее ответ издателю. Недопитый гостем коньяк – это след гостя, знак его присутствия, его ухода и тоски по нему. «У меня глаза цвета тоски по каждому живущему» – вот что сказала Эмили своему издателю на самом деле. Точное высказывание, если учесть, что до 15 лет Дикинсон жила в доме, окнами выходившем на кладбище. Она могла смотреть в глаза всем живущим – как уходящим, тем, кто стоит на пороге ухода, так и тем, время которых куда длиннее, чем их жизнь, ибо продолжится в посмертье. Она могла писать из того будущего, где и нас всех нет, где и мы все «уже были», ожидая и ощущая потоки самого времени, которое нас колышет на своих волнах. Она была эльфом и не любила свою преподавательницу из женского колледжа, она была эльфом и, не ведая пуританской морали, открыла свой дом для свиданий любимого брата и его возлюбленной женщины-астронома, а еще никогда не выходила за ограду сада и при этом, повинуясь каким-то одной ей ведомым приказам своего духа, спускала из окна в корзинке для окрестных детей испеченный вручную хлеб. Бытие, скользящее над бытием, скользящее к посмертию и одинокой славе.
2
Почему я тогда вдруг стала вспоминать об этой странной женщине? Возможно, из-за того дождя, что внезапно начал лить, оглушая и затопляя все наши чувства, отрезая нас от улиц и машин, закрыв нас в павильоне, полном мешками с торфом, цветами в горшках, просто пустыми горшками и всем инструментарием для копания, разгребания и утрамбовывания земли, а также с парой больших мешков с белыми камешками, при помощи которых мы выложим потом большой белый крест на черном фартуке могильной земли. Много ли человеку земли нужно? – спрашивали герои Толстого. Как выяснилось, немного – чтобы в нее лечь. Ровно столько у нас есть во владении в Англии… и там спит Джо.
В оранжерее мама нашла лиловый цветок, похожий на лилию. Думаю, Джо бы понравилось… Он любил цветы таких оттенков. А еще он любил «Голубой цветок» Пенелопи Фицджеральд, книгу, названную в честь сказки немецкого поэта-романтика Новалиса, а основанную на его же любви к девочке-подростку Софии фон Кюн, умершей от туберкулеза в четырнадцать лет.

At this, I myself sat up. For the Chinese blue poppy, rare in the West, dies as soon as it flowers. Only if raised very carefully and slowly can it be persuaded to flower more than once. And then I remembered something I’d read: that the oddly named Annie Asra in Fitzgerald’s Human Voices – a BBC gofer who’s in love with the foolishly innocent head of her department – has the same name as the Asra, a tribe of slaves in a poem of Heinrich Heine’s «who die when they love.» Love, flower, death. The connection between these three, reaching back over nearly 20 years of Fitzgerald’s work, seemed to hint at the source of the sorrow which – along with laughter, comedy, even farce – permeated so much of what she wrote: the way in which her characters so often fail to recognize one another, and so miss or are thwarted of love and the neatness of happiness[1 - На этом месте уже я выпрямился в кресле. Ибо китайский голубой мак, столь редкий на Западе, умирает сразу, едва отцветет. Только если обихаживать его чрезвычайно заботливо и неспешно, можно убедить его зацвести еще раз. И затем я вспомнил из прочитанного: что девушка со странным именем Энни Асра в «Человеческих голосах» у Фицджеральд – девочка на побегушках, работающая на Би-би-си, влюбленная в идиотски-невинного начальника отдела, – названа тем же именем, что и Асра из стихотворения Генриха Гейне, невольник, в племени которого люди «умирают, когда полюбят». Любовь, цветок, смерть. Связь между ними тремя, начавшаяся почти двадцать лет назад на заре творчества Фицджеральд, кажется указывает на самый источник той печали – а также и смеха, комедии и даже фарса, – что пронизывает все, что она написала: то, как ее персонажи часто не способны отличить одно от другого и таким образом пропускают любовь или встречают препятствия на пути к простой упорядоченности счастья.].
Джо взял интервью у Фицджеральд недели за две до ее смерти. Джо полюбил эту женщину восьмидесяти лет, которая прожила много лет на барже с тремя детьми, начала писать романы в 58 лет, чтобы позабавить больного мужа, и стала известной на весь мир. Джо казалось, что такая жизнь дает многим надежду – ведь ему в ту пору было только 60, когда ей уже минуло 80… И он тоже поверил в уединение, чувство формы и сдержанный стиль, несущий в себе множество странностей и загадок.

…her style over the years became as deliberate and spare as the room that she worked and slept in: a book-case stacked high with books, some chairs, a single bed, and an old typewriter on a table that looked out over a basketball hoop in the garden. There was something modest and at the same time priestess-like both about this place and her work of the past decade…[2 - …за много лет ее стиль стал столь же изящным и лаконичным, как и комната, в которой она работала и спала: книжный шкаф, набитый книгами, несколько стульев, узкая постель и старинная пишущая машинка на столе возле окна, выходящего на баскетбольное кольцо в саду. Было нечто скромное и в то же время жреческое и в ее доме, и во всех ее сочинениях за прошедшее десятилетие…]
Джо поражало, какие странные, как будто периферийные сюжеты берет Фицджеральд для своих романов – то книжный магазин на окраине Лондона, то детский театр Би-би-си, то совсем неизвестного в Англии великого немецкого поэта… Она словно бы выбирала вещи, которые не развалятся и не исчезнут при приближении огромной волны времени из прошлого, а скорее тронут губы улыбкой воспоминания. Ведь не чем иным, как своей малозначительностью, и ценны вещи «настоящего» – они оказываются неповторимы и легко уйдут, стоит пройти их времени, слишком хрупки они и уязвимы… Они словно редко распускающиеся нежные цветы, успевающие привлечь наше внимание, прежде чем исчезнуть, подобно девочке, что успела тронуть сердце поэта, прикрепив время всех тех, кто жил рядом с ней в ходе ее краткой жизни, кто окружал ее жизнь от родственников и зеленщика до маркграфа и маршала, – к скрижалям вечности. Именно так вещи сами по себе хрупкие и слабые спасают время от полного уничтожения. Эти вещи похожи на цветы, а цветы, быть может, – это наш способ связи с теми, кого нет, с теми, кого не будет, со всем, что пройдет, но что мы любим, и поэтому мы осыпаем цветочными лепестками самые памятные события своей жизни в надежде на память?
«Знаете, – говорила Пенелопи Фицджеральд, – люди сегодня так ценят Вирджинию Вульф за ее ум… Но тогда, в наше время, таких, как Вульф, было много. Люди были умнее. Наверное, потому, что больше читали». Она сама была дочерью главного редактора журнала «Панч», внучкой епископа, племянницей одного теолога и одного криптографа. Она была первой женщиной-студентом в Оксфорде, окончившей его с отличием, а муж ее получил серебряный крест во время Второй мировой войны. И после всего этого она вместе с мужем и детьми оказалась на улице и четыре месяца жила в приюте для бездомных. Муж пил, подделывал чеки, его лишили адвокатской практики, и в итоге он сам, его жена и дети оказались на барже, которую два раза топила Темза, уничтожая единственное, что они так ценили, – их книги. Но все это не мешало Пенелопи всю жизнь любить этого странного, потерпевшего крушение человека и начать развлекать его своими историями, когда в английской литературе для него больше ничего интересного не осталось.
3
Это чем-то напоминает русскую жизнь и литературу с ее несчастливыми финалами, с выбором нарочито периферийных сюжетов, с ее географией, расположенной где-то между Восточной Европой, Кавказом и Китаем, и с ее нередким выбором простого и лаконичного языка, ибо вещи, которые она описывает, на первый взгляд слишком просты.
И надо сказать, что Пенелопи и сама чувствовала эту связь с ней. До «Голубого цветка» она даже написала свой русский роман – рассказ о волнениях в Москве перед революцией 1905 года и о пропавшей англичанке, ушедшей к крестьянам, в то время как крестьянка, наоборот, вошла в семью ее мужа.
Прекрасные две дуги романа «Начало весны», замысловато и странно сплетающиеся на наших глазах, заставляют читателя видеть нечто, чего иначе бы никогда не увидел, – общую оптику англо-русского мира, именно потому, что туго удерживают русские и английские противоположности, делая это в каком-то запредельно изящном, аскетичном и чрезвычайно простом стиле, которым Джо мечтал овладеть. Может быть, ему казалось, что человеческая жизнь собирается под таким углом зрения куда лучше?.. С точки зрения такой двойной перспективы – Россия и Англия – их единство могло идти только по самым тяжким маршрутам. Например, по Северному морскому пути, когда идет Вторая мировая. Через Индию, когда идут имперские интриги. Или через Атлантику – как вышло с Джо, которому понадобилось уехать в Америку на пятнадцать лет, чтобы потом оттуда двинуться в Россию. И сделать это в самое странное время, когда страна, откидывая прочь почти восемьдесят лет своей жизни, пыталась вернуться куда-то вспять, за черту Революции, во времена, про которые никто не помнил, в мир своих «прадедушек и прабабушек», к Викторианской или Александровской эпохе, и сыграть историю заново.
История, точно большая бобина с наколотой на нее перфокартой, вращается и вращается по тем же следам, и одно время просыпается цитатой другого. Я всегда любила историю как идею триады – на раз-два-три. В темпе вальса.

Гастрономический вальс

1
Время дедушек – время родителей – время внуков, – поворот. Внуки становятся родителями, родители дедами, деды уходят за горизонт, в некую «пра» зону, откуда к их внукам приходят их правнуки, чтобы потом вновь стать для кого-то дедами. Раз-два-три, раз-два-три.
В Санта-Фе среди загадочной природы индейцев, среди красок, которых никогда не встретишь в средней полосе России, да и в остальной Америке, я задала гиду свой навязчивый детский вопрос. «Как индейцы оказались в Америке?» Наша писательская группа тогда раскололась. В основном писатели, находившиеся в резиденции в университете штата Айова, отправились в Сан-Франциско. А я с девушкой из Сингапура и девушкой из Бирмы отправилась в Санта-Фе. Девушки из Азии ехали к индейцам, своим ближайшим родственникам, а я увязалась за ними, потому что всегда любила индейцев. Я, собственно, ехала в свое детство, в американскую книжку с легендами аборигенов, где были умопомрачительные цвета на картинке – голубые, лиловые, алые, темно- и светло-зеленые, – такие как глины в Санта-Фе. Как облака при закатных лучах, такие как на индейских покрывалах и пончо.
«Как индейцы оказались в Америке?» – «Все очень просто», – ответил наш гид; он был в шортах и шляпе, жевал жвачку и не выглядел тем экземпляром музейного работника, которого ожидаешь встретить на городских экскурсиях. В Америке вообще все странно, в ней интеллект как будто до сих пор не желает выделяться в отдельную область жизни, его не выращивают как способность – только разве университеты напоминают в этом смысле Европу и выкармливают интеллектуалов как отдельную суверенную культуру, щедро удобряя почву гостевыми резиденциями европейских профессоров. В остальной Америке интеллект – это рабочая сила, любознательность и сметка, а вовсе не отдельная территория блужданий. Широкий жующий рот моего гида, из которого я не ожидала услышать ничего интересного, вдруг привлек мое внимание именно той фразой, что из него вышла почти как результат пережевывания жвачки: «Они проели свой путь». И еще раз губы сомкнулись и разомкнулись в улыбке. Гид продолжил:
«Представьте себе – Америка и Азия были тогда связаны через перешеек. Вся земля от Европы до Америки была одним праконтинентом. И азиаты двигались потому, что места их обитания были уже „объедены“. Деды, скажем, питались в одном месте, охотились чуть дальше и дотягивались до третьих мест еще дальше. Затем все смещалось. Их дети жили уже там, где деды только охотились, охотились там, куда деды только захаживали, а заходили туда, где дедов еще не было. Так и шли эти древние азиаты не в Европу, а в сторону ей противоположную, пока не проели всю Сибирь, Дальний Восток, не вышли к морю и не перешли по перешейку в Америку, а потом перешеек разомкнулся, и все».
Земля – это место еды. Это большой остров-еда, остров-каравай, что отделился и стал Америкой, страной, которую весь мир рассматривает до сих пор как последнее место приюта, как остров мечты… Последний, кто отлично показал это, был Эмир Кустурица в своем фильме «Подполье», где после всех перипетий истории утопический остров-каравай уплывает по морю, отколовшись от материка, и все танцуют. А куда плывет этот остров? В другом фильме у него дети отвечают – в Америку. Ибо Америка на карте мирового воображения – это место, где заканчиваются все печали Старого Света, все его невыносимые страдания. Словно там мы выпиваем чашу забвения или съедаем большую пиццу или бургер – символ индивидуального права на земное счастье.
И да, есть в этой самой еде что-то вполне необыкновенное. Еда обладает способностью переводить нас в безвременную радость. Дарить чувство… наполненности, а стало быть, счастливого конца. Ненадолго. Потому, каково бы ни было блуждание нашей истории, оно в том числе идет и в поисках блаженства – тех островов, где дадут пищу, которой можно насытиться навеки, само бессмертие в мифах мы часто принимаем через рот – эликсир, яблоко, гриб, сому… или нектар и амброзию, которыми боги поддерживают себя в бытии. Может быть, отсюда идет и высокая кухня, которой не надо наедаться. Ею, как в театр, приходят наслаждаться и рукоплескать.
2

One night last May I drove up the Great Mountain of Pines on the Asian side of Istanbul, near where Constantine the Great defeated his rival Licinius in the early fourth century. I parked the car near the top, then walked up to a lanterned, treed courtyard where, hunched down on a small platform, women in checkered robes and headscarves were making g?sleme, a sort of Turkish cheese tortilla. Using thin wooden rollers, they were teasing out little balls of dough into circles, which were then filled, folded and tossed onto griddles in an endless slow rhythm as old as time[3 - Однажды ночью прошлым маем я поехал на самый верх Великой горы Сосен в азиатской части Стамбула, там, где Константин Великий победил своего соперника Лициния в начале четвертого века нашей эры. Я остановил автомобиль возле вершины и направился вверх к освещенному фонарями и обсаженному деревьями дворику, где, сгрудившись на небольшой площадке, женщины в клетчатых платьях и платках готовили геслим, что-то наподобие турецкой сырной тортильи. Используя тонкие деревянные скалки, они раскатывали маленькие шарики теста в кружочки, которые затем набивали начинкой, лепили и бросали на сковороды в медленном ритме, как в старые времена.].
«О эти англичане, – любила говаривать моя бабушка, восхваляя Джо, – совсем не как русские. Они готовят, и моют посуду даже». Бабушка, впрочем, имела в виду не только «англичан», а всех тех «несоветских» мужчин, которые по сравнению с нашими казались как бы слегка феминизированными, слегка умягченными – как-то более связанными с наслаждением жизнью, а не только с ее тяжелой и рабочей стороной.
Готовящий мужчина в СССР и правда был нонсенс. В Советском Союзе готовит женщина, изо всех сил старающаяся накормить, не выходя за рамки бюджета, а в постсоветскую эпоху офисов, супермаркетов и путешествий повар – это мужчина, выражающий свою индивидуальность и открывающий для себя новые пространства в социуме при помощи своей стряпни. Не думаю, что отец Джо, человек Британской империи времен ее военной мощи, умел готовить, а вот Джо принадлежал к послевоенному поколению, которое умело готовить поголовно. В России, где война как будто никогда до конца не кончалась, стихию пищеприготовления мужчины стали осваивать именно в 90-х, когда жизнь тоже стала уходить от поисков «величия» и «всемирно-исторического значения» и перешла в более спокойное русло «домашнего обихода». Тогда у мужчин и высвободилось время, появились продукты, и в путешествиях открывались другие вкусы, другие формы для самой привычной еды. Это были мужчины, вошедшие в активный возраст вместе с перестройкой и начавшие сочинять книги о еде, вести программы на телевидении и радио, а потом перешли на блоги и в инстаграмы. А вот в начале перестройки Джо казался уникальным экземпляром. Он великолепно готовил, и еще и сам покупал продукты, убирал со стола и мыл посуду. И делал это все исключительно под записи Георга Фридриха Генделя или мелодичные джаз-композиции Джули Эндрюс…
3
Возможно, потому, что он был сыном доктора и получил по наследству особое отношение к чужим телам, но все вещи и продукты, проходя через руки Джо, становились послушны, как хорошие дети. Он говорил, что всегда хотел стать джазовым музыкантом, чтобы создавать музыку простым, безмятежным и как бы случайным прикосновением к клавишам. И от этого ежедневное печатание на клавиатуре казалось несоразмерной растратой великолепного двадцатипалого ансамбля, который мог бы снискать себе куда больше славы, согласись их владелец уделить им немного больше внимания. Но этого было бы слишком мало уже для Джо. Так что длинные чувствительные пальцы с овальными ногтями жили своей скромной жизнью, но так, что неслышная музыка все-таки умела падать на вещи при каждом его движении. Даже обычная газета, казалось, чувствовала «себя намного лучше», оказавшись в руках Джо. А уж о еде и говорить нечего. Над будущей едой Джо обычно склонялся, касался ее, заботился о ней, словно в этих прямых прикосновениях к материалу сказывалась его тоска по всему ручному, по старому миру, который весь делался руками.

Руки он замечал и у других:

The first thing that you notice about 49-year-old Silvano Lattanzi is his hands. Powerful and gnarled, they seem to belong to someone other than the immaculately suited man who greets me outside his shop on Rome’s Via Bocca di Leone[4 - Первое, что замечаешь в 49-летнем Силвано Латтанци, – это его руки. Сильные и узловатые, кажется они не могут принадлежать такому человеку, как тот, что встречает меня на пороге своего магазинчика в Риме на Виа Бокка ди Леоне.].
Или:

Hand-making must be perfect, absolutely perfect. You cannot do it if you are neurotic; you can’t do it if there are other things on your mind. You have to have a happy atmosphere and total, total commitment. So it comes as no surprise to me when he announces as the meal ends: «You must come and see it for yourself!»[5 - Ручная работа должна быть совершенной, абсолютно совершенной. Нельзя быть невротиком; нельзя ее выполнять, если думаешь о чем-то другом. Вокруг тебя должна быть атмосфера счастья и полное, полное погружение в предмет… Знаете, когда вы делаете что-то своими руками, когда вы иногда часами держите это в них, то вы передаете туда всю свою энергию и любовь.]
Движения были мягкими, обнимающими, согревающими. Джо легко преодолел тот детский вопрос, который иногда до сих пор мучает меня: «А хочет ли пища, чтобы мы ее ели?» Конечно, хочет. Она замешивается в самые клетки нашей крови, она говорит с нами сквозь нашу плоть и кровь, создает из нас лирические и эпические поэмы, сочетая вкус со вкусом, запах с запахом. Возможно, это индийский взгляд на вещи, – но от этого не менее верный. Как говорит старая поваренная книга: «Чтобы начать готовить, надо хотеть, чтобы все было хорошо», эта цитата, в свою очередь, напоминает мне Джулиану Норвичскую и ее мистическую строчку «When rose and fire are one all shall be well», «Когда роза и огонь станут одним – все будет хорошо», которую Т. С. Элиот позаимствовал для самого финала своих знаменитых «Четырех Квартетов», поэмы, которую во Вторую мировую английские солдаты носили в ранцах вместе с шоколадом, тушенкой и папиросами.

Джо любил Элиота… Blessed sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit of the garden, // Suffer us not to mock ourselves with falsehood // Teach us to care and not to care // teach us to sit still… Благословенная сестра, мать святая, дух родников, дух сада, / Не допусти нас тешить себя обманом, / Научи как заботиться, так и не заботиться / Научи нас сидеть тихо.
По сути, Элиот просит воду научить нас быть водой. Точно так же можно просить пищу научить нас быть пищей. И в этом есть великое смирение сродни смирению музыканта, приучающего свои пальцы к чужим композициям и готовящего из себя и собой блаженную пищу для слуха.
4
Мы застыли на пороге супермаркета в Лондоне начала 1990-х. Я не знала, что чувствую – то, что не чувствовала раньше. Пустые прилавки магазинов Москвы, пустые прилавки рынков. Карточки, распределительная система. Казна государства пуста. И я, которую не трогали никакие иностранные витрины времен позднего СССР, теперь замерла как громом пораженная. Я не знала, что чувствую. Какую-то боль – которая расходится от меня кругами, как от центра, – яркими прилавками с двадцатью видами мяса, сыра, хлебов, креветок, авокадо, киви и всего того, что никогда не видела Москва. Я чувствую боль исторически голодного человека. Джо как будто отлично понял мой взгляд, отлично сориентировался в нем. Европа сама только недавно научилась не смотреть на пропасти изобилия, завезенного в нее из Америки. Сам же Джо, словно капитан отдельной старой шхуны, продолжал двигаться между этими роскошными прилавками к более мелким, где продавали местную продукцию и которые и правда чем-то напоминали «магазинчики-на-углу», где еду заворачивают в вощеную бумагу, где ты пожимаешь мяснику руку и обмениваешься с ним шутками, а выбор – традиционен и прост.
Джо попросил меня подождать, пока «нам завернут», ушел, а я осталась. Человек, который должен был мне вручить отлично и ловко свернутый конверт с говяжьей вырезкой, выглядел как сошедший со страниц знакомый персонаж, – его хитроватый взгляд из прищура, его быстрая, силовая, атлетическая манера, его грубоватые влажные руки все были из той «старой» Англии, о которой мы грезили в перестройку, откуда-нибудь из Агаты Кристи или Честертона. Именно этого нам не хватало в СССР, именно этого хотелось еще добавить к его сероватой государственной реальности, но кажется, мы уже опоздали, теперь гордая «британская лавочка» сама умещалась в крошечном уголке американского пищевого аэродрома. «Ты откуда?» – спросил меня продавец, в очередной раз пытаясь отследить мой путь в его страну по моему акценту. Не так давно я бы сказала: «Из СССР». «Из России», – ответила я, и надо сказать, само это называние было еще в новинку. Прищур англичанина стал еще более ярким. «Россия, вы же недавно владели полмиром, да?» Я не стала уточнять про Россию и СССР, и он продолжил: «А теперь – кто главный?» Мне показалось, что я на экзамене и мою вырезку мне не отдадут, пока я правильно не отвечу. «Америка», – ответила я. Он улыбнулся и кивнул, показав не просто одобрение, а что как будто хорошо понимает мои чувства. Европа задолго до нас проиграла другому континенту, а продавец был из тех поколений, кто еще помнил о том, как бывало иначе, когда полумиром владела Британия. Пакет английского мяса перекочевал в мои руки и выглядел как жест солидарности. А Джо уже ждал меня у другого мини-прилавка и смотрел, улыбаясь. Почему во взгляде Джо проскользнуло нечто вроде: «Got you?! Ага, попалась?!» Ему явно было интересно, что же со мной случилось. Как человек другого поколения, – а именно первого поколения, увидевшего смену европейской бедности на американское изобилие, Джо умело вынырнул вновь передо мною и, как-то незаметно миновав роскошь разборчивого и праздничного потребления, спросил: «Ну что, культурный шок?»
И спокойно потащил меня дальше. Готовить и пробовать новое.
5
Его йоркширскому пудингу всегда имелось сказать нечто важное, что мы, смертные, должны были выучить на всю жизнь, – вкуса в нем особенно не было, и удовольствие его таилось в том, что ты погружаешь в рот целый слой чистой горячей субстанции, которая медленно отслаивает себя от окружающего более холодного воздуха на самом кончике языка. Нечто очень базовое о том, что хотел сказать Джо, находилось в его мясе в фольге, в его итальянских салатах… кисло-сладких, с огромными сочными кусками помидоров и лука… с сахаром, перцем и солью – сахар держит сок, соль – вытягивает… И помидоры набухают, как бутоны, от такого буйства наших намерений. Джо никогда не переодевался перед готовкой – в сущности, он предпочел бы готовить в своей лучшей одежде, к вящему возмущению моей матери. К тому же он облизывал пальцы после окончания готовки, видимо, вместо аплодисментов.
На эти ежедневные растраты моя экономная еврейская бабушка, у которой никто никогда не голодал ни при каких обстоятельствах, только вздыхала…
Странно, что я не могу вспомнить руки бабушки. Вероятно, потому, что в ее прикосновениях к «материи» еды не было ничего чувственного, из них просто вытекала наша обычная бюджетная жизнь. А вот Джо – да. Руки готовящего мужчины. Руки маэстро.
6
В тот день Джо отправился в недавно отреставрированный шекспировский театр. Он должен был написать, как «Глобус» возродился из пыли времен после того, когда один путешествующий американец задал местному жителю неловкий вопрос: «А где у вас тут театр „Глобус?“» – «Нигде, – услышал он в ответ, – уже давно исчез. Сгорел». «Да?» – переспросил путешествующий американец, и с этого момента совершенно точно знал, как занять свое место в истории.
Американец восстановил шекспировский театр с нуля, превращая его в диснеевскую мечту о времени исчезнувших легенд. Портрет донатора висел на одной из тех самых стен, которые он помог воздвигнуть на месте воздуха. Театр «Глобус» сиял новенькой американской улыбкой, триумфально оттесняя шекспировские медитации о краткости времени, тщете бытия и конечности всего хорошего перед лицом беспощадности Времени. Теперь Джо таскал меня по этому театру, пытаясь вырвать из недр новейшей копии некогда ушедший призрак.
В «Глобусе» не было крыши над сценой и залом, между прочим. Ты знала? Задние сиденья были для буржуазии, ложи над сценой – для аристократии. Представляешь? А внизу у сцены – стоячие места для толпы бедняков. Аристократы смотрят на толпу, толпа смотрит на аристократов, а актеры растянуты между теми и другими – словно итальянские помидоры, набирающие сок между солью и сахаром.
Между прочим, добавляет Джо, аристократы никогда не смотрели на актеров. Трансвеститы земного рая, они приходили только вкушать музыку голосов – им нужны были лишь тонкие испарения трагического монолога. А плоть, кость, кровь и мясо, все драки и непристойные шутки, остроумные пикировки и увлекательный сюжет – только пища для толпы. Голос в трагическом монологе лучше, чем флейты и скрипки, поднимается вверх, как жертвенный дым.
Джо нравилось воображать их – как они стоят, ругаются, продают всякие сладости, спорят, хвастают, и их нелегко обмануть возвышенной риторикой. «Скучно! – завопят они. – У тебя три минуты, будет опять неинтересно – вали со сцены». «Common, Fred, you can do better!» «Давай, Фред, ты можешь лучше!»
Именно тогда, Джо считал, театр был жив. Его шум, запахи, крики, смех и внезапная тишина, и страсть, и смерть.
Год назад во время жалоб и беснований Лира началась настоящая буря и последние звуки ее накрыли заключительные строки лировской речи. Гром. Молния. Театр без крыши, Лир и публика в потоках настоящего дождя. «ЕЩЕ! – орала аудитория. – Бис!» Великолепное буйство окружающего людей избытка.
7
Вероятно, ни Джо, ни мама не любили бы буржуазию на ее шерстяных мешках, сохранявшую некое усредненно-удаленное гигиеническое расстояние от сцены, то самое, которое делает западный мир таким безопасным, клинически чистым местом, каким он и является сегодня.
Шекспировская пьеса бурлит и готовится, словно горячее жаркое, и пар поднимается вверх. Колонны, двери, пол с ямой, откуда выскакивают демоны, и потолок с люком, откуда спускаются боги. А стоящий посредине человеческий мир узнает сам себя. И голос Джо, мелодичный, играющий низкими и высокими звуками, питает меня великолепно приготовленным Шекспиром, как роскошным мясным рагу с овощами и соусом. А потом наставала пора его запить… Нам нужно вино. Красное вино… А потом уж и десерт.
8
Джо наклонялся над каждым мерным стаканчиком и брал его в руки. От тепла его рук темное красное вино начинало пробуждаться («Он слишком много пил, он слишком много курил – его система не выдержала», – говорили доктора… Конечно, его убила «система»… Что еще… Не мы же…). Я старалась делать то же – но лучше всего было пить из тех стаканчиков, что протягивал мне Джо. Чувство голода отступало. Нас окружал сумрак и прохлада полуподвала кирпичного помещения… Запах дерева и трав. Мы находимся в музее вина недалеко от «Глобуса» – а вернее, во второй части запланированной статьи Джо для «платиновых американцев», этих небожителей, которые должны взглянуть на «иные земли», услышав монологи Джо с трансатлантических страниц своих круизных лайнеров. И следующая тема для статьи – Всемирная выставка вина – красного вина из всех уголков мира, проходящая – как удачно – недалеко от театра «Глобус».
В фильме Бернардо Бертолуччи «Ускользающая красота» есть стихотворение, которое еще одна путешествующая американка в исполнении юной Лив Тайлор пишет аристократу-художнику, исполняемому Джереми Айронсом, и мне удастся перевести лишь немного по-цветаевски:
The day is cast
the dies are rolled
I feel like shit
You look like gold…
День выпал,
Кости брошены,
Я чувствую себя как дерьмо,
Ты выглядишь как золото[6 - Этот и другие приведенные в романе переводы принадлежат автору.].
Лив Тайлор в этот момент пьет вино, лежа в ванной и куря сигареты. Она влюблена в героя Джереми Айронса, и она думает еще, что, возможно, это ее отец. И жизнь собирается в целое в этом ощущении «ускользающей красоты» и в этом лице прекрасной девушки, которой касается легкий солнечный свет. Это живое золото чувств, покрывающих поверхности мира своим удивительным блеском. Иногда, как и Лив Тайлор, я обожала смотреть, как касаются вещей руки Джо, что бы они ни делали, до каких бы поверхностей ни дотрагивались. «Ты влюблена в своего отчима?» – спросил меня как-то, посмеиваясь, Джон Тилли, столь много знавший о сладостной жизни в духе итальянцев, чей десерт – это сладость конца, полнота насыщения, где даже смерть героя сладка, ибо только она, смерть, дает нам чувство поглощения человека до последнего остатка и той печали, что всегда наступает даже у зверей, когда они наконец сыты.
9
Под высоким стеклянным потолком, похожим на конструкции старых вокзалов и оранжерей из стекла и стали, в огромные пустынные залы, предназначенные к потокам света.
Торговцы за прилавками сворачивали товары – сыр, мясо, фрукты, овощи. Джо склонился над рыбой и аккуратно дотронулся до нее, словно говоря: «Привет!»
И вдруг толстый розовощекий темнокудрый юноша за рыбным прилавком начал петь итальянскую арию. Голос его был мягок и сладок, отличный тенор. Невероятно чистый. Он поднимался ввысь к стеклу потолка, словно в графин, наполняя его виноградом своим, вином своим, вкусом своим поверх своей тучной плоти, что оставалась внизу среди рыбы, мяса и овощей. И оттуда вниз падала на нас, жадно к ней прислушивавшихся, словно струящаяся золотом живая сдача.
10
В последний раз перед этим я слушала итальянское пение задолго до отъезда Джо из России – в роскошном «мерседесе», плавно скользившем по окрестностям Николиной горы и вдруг остановившемся на мосту. Никогда дорога не казалась такой мягкой и плавной, потому что никогда до этого я не ездила в «мерседесе». Почему-то жизнь, проплывающая в окнах, выглядела теперь другой, словно ей придали другую скорость, плавность, назначение, подобно голосам трех великих теноров, в те годы облетевших мир, – Каррераса, Доминго, Паваротти.
Бизнес того времени ассоциировал себя с итальянской мягкостью и роскошью плавного скольжения, идеального слияния элементов управления реальностью. Мы остановились на мосту – «Здесь упал в воду Ельцин», – улыбнулся водитель, пожилой седовласый грузин по имени Томас, с которым до перестройки работала моя мама и который плавно переместился на позиции ближайшего друга Джо, когда она вышла за него замуж. «Но все говорят, на него напали!» – вспомнила я столь многочисленные выступления демократических сил по ТВ.
«Он был пьян, абсолютно пьян. К даме на свидание спешил с букетом и полетел в эту канаву», – улыбнулся бизнесмен. Образ новой постгорбачевской демократии с ее президентом и тем более СМИ, так натужно пытавшимися скрыть правду, мгновенно померк в моих глазах. В роскошных окнах «мерседеса» российская действительность и ее способ правления, вместе с утлым мостом и его железными перилами, неожиданно показались мне особенно блеклыми. А грузинский бизнесмен двинул машину дальше, словно говоря, что красота в России возможна лишь при условии правильного скольжения мимо нее – под звуки божественного итальянского бельканто и при божественной же неслышимости немецкого двигателя, а ехать хорошо бы в некую новую версию русской усадьбы, где тебя будут ожидать садовники, слуги и охрана. Именно такую усадьбу и строил Томас, пока не был убит в лифте семью пулями. Вполне итальянский сюжет, со всею роскошью воплощенный Копполой.

Наша дольче вита

1
Я помню то время на Николиной. Джо – любимый иностранец перестройки – печатает на веранде свою книгу о России, сестра делает первые шаги по скрипучему полу, поет или слушает музыку, а зеленый склон холма спускается вниз к той самой скромной серо-серебристой полоске реки. Вокруг течет стародавняя жизнь поселка с волейболом, шахматными клубами, с расписаниями, занятиями для детей, а параллельно каждый вечер гости – западные журналисты, русские нувориши, бизнесмены, писатели, музыканты, актеры… Со своими новыми планами, проектами, в поисках связей и контактов с Западом.
Здесь, на этих участках, которые показались бы огромными любому советскому человеку, и росли дети с известными фамилиями. Они жили на высоком берегу тоненькой полоски реки, предоставленной специально для их удовольствия; играли в теннис и волейбол посреди высоких сосен, сирени и жасмина.
На другом берегу простирались колхозные поля с кукурузой, ездили лошади, а в его песочной боковине над рекою, усеянной сотнями кругленьких отверстий, ютились ласточки. Они вылетали из песочной своей цитадели и кружили над головами купальщиков и осокой. Река разделяла два берега и два класса: колхоз и элиту. «Мы», говоря символически, занимали место всегда посредине – как те ласточки и купальщики. Усиленные Джо в перестройку, мы, безусловно, эту реку пересекли.
«Пьют, едят и ничего с собою к столу не приносят», – ворчала моя бабушка и старалась припрятать еду получше. Эта, еще недавно столь важная для нас, бережливость теперь в свете нашей новой жизни вызывала только улыбку. Теперь наша жизнь утопает в лете, сирени, жасмине, в тенях сосен, в свете, идущем сквозь них, а зимой – в сугробах.
2
Дом был старый и деревянный, похожий на многолетнее дерево. А деревянные дачные дома мне всегда нравились больше каменных квартир, а среди квартир мне нравились те, что казались более разветвленными и старыми и в которых была деревянная мебель, шествовавшая сквозь день с мелодичным и разноголосым скрипом. По той же причине мне в интерьере всегда нравились простые тюлевые занавески, напоминавшие сад, где лучи солнца и струи воздуха проходят сквозь листву. Мне нравилась темная чаща книжных полок и книги, что кажутся новогодними украшениями из-за цветных корешков и золоченых букв. Кстати сказать, по этой же причине я еще любила домашнюю викторианскую мебель матери Джо, тоже перешедшую к нам по наследству.
Они, я имею в виду викторианцы, умели имитировать природу в каждом движении, возможно, это и было их главной задачей – быть настолько верными природе, что это станет искусством. Каждая гостиная должна быть похожа на лужайку или – набитая до отказа диванчиками, креслами, столиками – на старый добрый лес.
Викторианская метафора говорила о спокойном, стабильном мире, где сама природа, кажется, поддерживает наш прогресс и развитие в истории. Столики круглые и овальные, как озера, и такие же полированные, и обеденные тарелки плывут как лебеди. Большие серебряные ложки, вилки, ножи: в них ощущался такой тяжелый и медленный проход времени. Отточенные движения, тихие звуки. Балет обеда – «Лебединое озеро»… Чайковский, я всегда слышала музыку за нашим обеденным столом в Оксфордшире, в доме матери Джо. Эта же викторианская метафора отлично подходила и к тому миру дореволюционной России, который мы знали по музеям и кино. Но здесь был один подвох.
В контексте Советского Союза все это старое и традиционное, хоть и было, с одной стороны, явно антисоветским, с другой стороны, было полностью элитарным, привилегированным. У населения после всех войн и революций старых вещей почти не осталось. Зато они же в изобилии встречались в заставленных антиквариатом позднебрежневских чиновничьих квартирах или в мастерских признанных художников, куда брала меня мама, путешествуя по гостям. Поздняя советская элита, как и всякая элита, уверенная в своей стабильности, стремилась к непрерывности династий, устанавливая связи – в пространстве – с заграницей, а во времени – с Российской империей. И когда мы приехали на старую большую дачу, сруб в русском стиле, утопающий в жасмине и сирени, – мне вдруг почудилось, что и я тоже теперь обладаю правом на связь, происхождение и историю.
И потому тем более шокирующей была запись того времени, которую я потом нашла в книге Джо:
3

I hardly know what to say to her. I wander about the house as she busily talks to Feodor about curtains and sheets, and take inventory of what is on offer: a small shared bathroom below the stairs the other side of the family kitchen; a grimy stove, a refrigerator, a tiny table, and a sink with no water on a terrace; two narrow sofa beds, a table, some chairs, and two chests of drawers in a bigger of the rooms, the only saving grace is two large, unframed portraits high up on the walls that must have been painted before the Revolution. Perhaps Yelena, I think, has found something here that I do not know how to look for. And I begin to realize why Yelena loves the sight. It is like something that has been salvaged against the odds from the past, in which the past has somehow managed to stay alive. Everything here is a survivor, mended and remended, until it’s become the fabric and the history of the family that lives here, in a place where outside, in the city, no public history that can be trusted remains[7 - С трудом представляю, что ей сказать. Я брожу по дому, пока она деловито разговаривает с Федором о занавесках и простынях и выслушивает список того, что тот еще может предложить нам: небольшая ванна для совместного пользования под лестницей с другой стороны кухни; грязноватая плита, холодильник, малюсенький стол, раковина, без воды на террасе; два узких дивана, несколько стульев и два комода в большой комнате. Единственная здешняя достопримечательность – два больших портрета без рам, висящих на стене, сделанных, вероятно, еще до революции. Возможно, Елена находит тут нечто, чего я просто не знаю, как найти… Но постепенно я начинаю понимать, почему Елене здесь нравится. Это как будто что-то из прошлого, что умудрилось спастись несмотря ни на что, нечто, в чем прошлое умудрилось выжить. Всякая вещь здесь – это фрагмент, выживший в катастрофе, чиненый-перечиненый до тех пор, пока не превратился в саму плоть и историю этой семьи. И место это не имеет никакой общей истории с тем, что существует в городе, ничего, что могло бы подтвердить или оправдать его существование.].
В каком-то смысле моя оптика того времени неожиданно близка Джо, хотя я и не знала тогда о его чувствах. И это понимание пришло ко мне сразу, как только я оказалась на этой даче. Как в озарении.
Потому что сразу, как я увидела из окна машины, заезжавшей на дачу, этот жасмин, обрамляющий темное дерево сруба, я подумала: «Неужели это правда мое? Я могу наконец „пустить здесь корни“?» Темные стволы жасмина казались такими крепкими, а бревна дачи – такими старыми и тихими. Я подошла ближе, как будто бы удерживая перед глазами большую лупу, наводя все большую резкость, как в фотоаппарате, на жасмин. Все ближе, ближе. И вдруг под цветущими стволами на земле я увидела окурки, открытые банки, какие-то бутылки и пыльные участки почвы. «Ничего не кончилось!» – почему-то вдруг ясно произнесла я сама для себя, словно прочла записку, оставленную именно мне. Не кончилось ничего – прошлое длится и тянется в будущее, свое будущее, независимое от меня. И это будущее моего прошлого резко отличается от того, каким воображали будущее мои родители, отсчитывая его от того прошлого, которого у нас на самом деле не было. Великого возвращения в усадьбу не получится, мне не удастся избежать истории XX века, незаживающей, как рана. И никому не удастся – даже этому дому. Потому что и у него – совсем другое будущее, чем нам мерещится.
4
Дом был срубом, который в 1929-м у крестьянина из ближней деревни, боявшегося раскулачивания, купил министр холодильной промышленности СССР и водрузил его в глубине участка на вершине холма, ведущего вниз к реке.
Этот министр был инженером, после революции вернувшимся из Америки, где учился, и первым человеком, завезшим холодильные камеры в СССР. Министр выкупил деревянный сруб, но с тех пор вокруг него поселилось множество ученых, министров, актеров, художников, чемпионов мира по шахматам, музыкантов – людей творческих профессий, снискавших себе славу, – они получали дачи по всему холму, покрытому лесом. Этот большой кусок земли под названием Николина гора был выдан советской элите для дачного отдыха. Ибо советское правительство любило держать своих знаменитостей в одном месте – проще контролировать, ну и уничтожать при необходимости. Достаточно сказать, что дача Сталина располагалась недалеко вверх по шоссе там, где на отвороте дороги лес становится заметно гуще.
Имя нынешнего владельца дома, как уже стало понятно, было Федор. Думаю, оно, как и многие другие имена тех, кто собирался за столом Джо, продолжило свой славный жизненный путь в какой-то из его статей, но я ее не читала. А история Федора была невероятной смесью комедии, трагедии и фарса времен постперестройки. Его мать, женщина с очень белой кожей и очень белыми волосами, считала, что все началось с того, как Федор изменил своей первой жене еще при Советском Союзе. Именно тогда Федор стал беспокойным и «повредился головой». А до этого он браво ходил геологом по рекам Сибири, искал золото, жарил ужин на костре и слушал песни под гитару. Но теперь во времена поздней перестройки бывший геолог бросил искать золото и стал чинить машины. Его вторая жена, мечтательная, большеглазая, весь день лежала в гамаке, и мать Федора была уверена, что единственной целью ее замужества с экс-геологом было заставить его продать наследную дачу.
«Вы должны купить ее, – говорил нам Федор, – скоро она будет стоить миллионы!»
Надо сказать, что Федор оказался прав. Такой мир, мир дачно-усадебной утопии, продлился лишь первые годы нашего пребывания на Николиной, в начале девяностых. Ближе к их середине деньги уже стали активным элементом строительства, и все те элиты, что получили в наследство мечту об усадьбе, стали извлекать из нее выгоду главным доступным им способом – они дробили свое наследие на мелкие части и продавали по чуть-чуть «новым русским». Это была наша постсоветская версия «Вишневого сада», которая повторялась в истории страны, желавшей попасть в собственное прошлое. При таких исходных данных история и правда склонна повторяться.
5
После нашего отъезда элитный «имперский» поселок наполнился теперь экстравагантными, на скорую руку сварганенными особняками. Великолепие сей архитектуры казалось заимствованным из книжных иллюстраций, которые нынешние хозяева жизни помнили с детства, – замки, дворцы и соборы, единственные доступные в СССР виды воображаемой роскоши, разносимой в изданиях сказок Перро и романов Вальтер Скотта по домам из библиотек. И кажется, сама жесткая ограниченность окружающего пространства, заставлявшая эти особняки ютиться в родных заборах, уже наследовала книжной странице – с ее жесткими границами обрезного листа.
Что касается Федора, то его история имела свое завершение. Он продал дачу телевизионному магнату, и сделал это за сакраментальный миллион долларов, с которого, как говорят, начинают сколачивать состояния. «Вот дурень, – повторяла моя бабушка, – теперь-то это куда дороже стоит».
Его белая как лунь мать, заброшенно доживавшая свои дни уже в городе, умерла. Федор уехал в Канаду, чтобы уже там потерять свой миллион в бракоразводном процессе с очередной женой и ее любовником. Последуй его совету, мы сами могли бы стать миллионерами и, возможно, как и он, так же глупо потеряли бы состояние. Но мы отказались.
6
Да, мы отказались. Казалось неправильным торговаться о доме и земле в присутствии той старой белой женщины, что все еще жила на старом своем месте. Казалось неправильным лишать места старые картины на стенах и деревья в окнах. Казалось неправильным скупать с ходу всю эту лавку древностей и, последовав призывам поколебленного разума Федора, выкупить у него его же собственное прошлое, в очередной раз разрушив чье-то пребывание на земле, чью-то пусть робкую, пусть слабую, но историю. Мы просто спокойно смотрели, как утекает сквозь пальцы роскошное и полное надежд время ранней перестройки, не собирая дивидендов, тратя свои наследные (ведь после смерти матери Джо тоже продал их дом) деньги, даже если иногда и казалось, что мы должны бы поступить прямо противоположным образом…
Помню историю о друге Джо, который со своей белой бородой и такими же белыми волосами напоминал живого Санта-Клауса. Когда я встретилась с мистером Джоном Тилли, американцем в Лондоне, он уже жил в маленькой квартирке и давал частные уроки английского вновь приехавшим иностранцам. Каждый дюйм его квартиры был красиво и со вкусом заставлен множеством вещей, начиная с рыцарских доспехов и заканчивая письмами Шелли в рамках на стене. Быт Джона Тилли был омыт его великолепным смехом и непрекращающимся – и лишь слегка навязчивым – весельем с привкусом безумия. Когда-то добрая старая большая жизнь, теперь помещавшаяся точно в скорлупке ореха, в этой квартирке, и впрямь была огромной: она располагалась в большом замке, с рядом конюшен, с тремя дочерями и женой, и ежевечерними празднествами, собиравшими с округи умных и образованных людей, оксфордских студентов по преимуществу, таких как Джо. Они все приходили к мистеру Тилли в гости, дневали и ночевали, проводя время в беседах и пикировках за большим столом. И я все вижу в том заимствованном у Джо воспоминании, как мистер Тилли, еще рыжеволосый и молодой, сидит на краю каменного фонтана. Вдали из окон раздается музыка. В руках Джон держит бутылку шампанского и, увидев подходящего к нему Джо, поднимает голову, улыбается и говорит: «Мой дорогой, ты видишь, как красиво?»
В ту ночь – ночь, когда ему принесли документы с финансовыми отчетами, – Джон Тилли просто наслаждался моментом и просто провожал и отпускал ту жизнь, ту ночь, тех людей, которым больше не суждено повториться. Или, вернее, им суждено повториться в другом месте, в другое время, ибо ничто не ново per amica silentia lunae (при благосклонном молчании луны). Очевидно, Джо повторил это с нами – в нашем странном поместье на Николиной горе.
7
«Нет ни рая, ни ада, – сказал старый итальянец на автовокзале странствующему русскому поэту, великому поэту, моему учителю, – однажды они просто открывают окно и кричат, как играющим во дворе детям: „A casa! A casa!“ Домой! Домой… Там, там, не плачь… Нечего плакать, Ксюша, там-там. „A casa!“»
«We should have all gone to Italy, we should have all been foreigners there». «Мы все должны были уехать в Италию, мы все должны были быть там иностранцами», – сказал Джо. Но я думаю, что Италия означала для него именно это: видение рая на земле. Возможно, не более реальное, чем виды, которые висят на стенах туристических агентств, или статьи, которые потом он отправится писать об этой стране, с красивыми фотографиями и специфическим выбором рекламы, – ведь Италия в глобальной экономике путешествий означает «сельское», «подлинное» и «художественное», символизируя нашу общую с Европой тоску по более старому и безопасному дому на земле, по dolce vita – где еда вкусна, а одежда делает каждого похожим на аристократа.
В 1994 году Джо, моя мама и сестра уехали из России.

Вальс истории. Элиот, Оден или Йейтс?

1
Раз-два-три, раз-два-три. Дед-сын-внук, дед-сын-внук. Дед – это чей-то внук, внук – это уже чей-то дед. История идет триадами, поворотами. Поворотами и повторами, трагедиями и комедиями, разыгрываемыми на один сюжет. История для меня выглядит как бобина, на которую накручивается перфокарта, или даже как тот валик с деревянными колками, по которому прокручивается одна и та же мелодия вновь и вновь, в разных столетиях и миллениумах. Это похоже на орнаменты, ковры, и люди, склонные к такой прикладной работе, например, дотошно исследуют эту мелодию, по каждой точке.
В циклической версии истории какого-нибудь Освальда Шпенглера точка «Александр Македонский» на пике одной цивилизации будет соответствовать точке «Юлий Цезарь» на пике другой и какому-нибудь «Наполеону» – на пике третьей. А, скажем, Уильям Батлер Йейтс, которым я занималась с четвертого курса, изобретет схемы вращающихся конусов в своем «Видении», тогда как Ницше, не любивший геометрию, будет говорить о «вечном возвращении равного». Раз-два-три, раз-два-три, пока не запутаешься или не дойдешь до самого конца, не уплывешь на каком-то острове.
Если брать то, кем я была в ту пору, о которой идет речь, начало 90-х, то с семейной точки зрения я, несомненно, была внучкой. Я жила там, куда, по версии моего американского гида из Санта-Фе, деды только заглядывали, а родители заходили охотиться, но жить еще не могли, – я жила на сломе СССР, там, где СССР впервые уже больше не было. Кроме того, я жила там, где место охоты моих родителей заметно истощилось – потому что рушился смысл проекта перестройки и становилось совершенно ясно, что дальше наступает то, чего родители предположить не умели. Бандиты, разруха, деньги и уход со сцены того интеллектуального слоя, что долго определял сам дух новых исканий.
В то время, когда я слушала лекции оксфордского профессора по викторианцам, Москва странным образом меняла свою природу. Она переходила на какую-то иную сторону бытия. 1990-е – это не только приход бандитов, темы быстрой и четкой смерти, ответственности индивидуального человека за свою судьбу и потому даже «права на личное оружие», но и вообще приход «тела», которое стало откровенно присутствовать в публичном поле – как никогда. В ночных клубах и одежде, в официальном раскрепощении сексуальных энергий, в наркоманской культуре, воздействовавшей на психику не через мысли и чтение, а через ноздри, рты и вены. А еще это время всякой духовной свободы, метаний от кришнаитов до свидетелей Судного дня, магов, ведьм и предсказателей – всего того, что подспудно выходит в человеческой практике в момент больших кризисов, когда один и тот же человек может предстать и влюбленным романтиком, и разложившимся трупом-осьминогом, желающим придушить своего соседа. От этого менялась и система образности.
Вместо еще недавно столь значимых кинокадров Тарковского с его травами, дачами, занавесями, плещущимися на свету, дождевыми ливнями в потоках света, действительность теперь чем-то и правда напоминала цирк или же странную версию магического реализма, где вновь оказывались возможными любые истории, любые взлеты и падения и сила индивидуальной жизни питалась силами общего морального разложения и животного магнетизма. Такого мы давно не видели на этой отдельно взятой части планеты. И это, конечно, чрезвычайно расходилось с иным типом реальности, довольно плотной, бесцветной, государственной, которая буквально только что владела нами и указывала, как кому жить по расписанию и таблицам зарплат. Это была другая, более магичная, замешенная на характере и риске реальность, и, как все, пережившие ее нежданный приход, мы знали, что она налетает как ураган и сшибает до основания. Это ощущение бури и натиска, развязанной войны всех против всех и требования лихости оседали, как дешевый блеск, на полубандитской эстетике времени, в поэзии нацболов и романтических бунтарей. А параллельно возникало и прямо противоположное настроение: никакие иллюзии больше не работают, волна романтизма схлынула, и начинается странное отрезвление, и куски реального жесткого мира вторгаются в наш поэтический «перестроечный» настрой и корежат его и превращают в пепел, и требуется недюжинная ирония и отстранение, чтобы с этим совладать. Такова была поэзия, шедшая из университетов. Все более личный голос, все меньше рифм, все свободнее размер, все больше аллюзий и сносок – ибо поэзия больше не прямой опыт, а скорее большой текст, на теле которого поэт занимает все меньше пространства.
Если сказать, что большинство нашего университетского поколения выросло на Бродском, то это значит сказать банальность, это знают все. А вот сказать, что Бродский начиная с 70-х вырастил себя на У. Х. Одене, а Оден – из бурь и разочарований Первой мировой войны, отраженных у Элиота, – это сделать шаг к тому, чтобы сказать, что одна и та же история повторяется снова и снова на протяжении всего XX века. Потому что каждый раз эти великие носители разочарования отбрасывают какую-то из версий очарования, или романтизма, которую успели застать в юности. Только если для нас отбрасываемой романтической иллюзией была перестройка, то для Бродского, очевидно, таким отказом стал отказ от поэтики Серебряного века, поэтики его учителя Ахматовой, а для Одена и Элиота носителем прежнего «романтизма» оказался не кто иной, как Йейтс, о котором, что характерно, Джо никогда ничего не говорил, потому что Джо любил Одена и Бродского, а значит, как потом я выяснила, не имел права любить Йейтса. Об Уильяме Батлере Йейтсе – этом странном современнике всех «разочарованных» поэтов модернизма – рассказал мне оксфордский профессор, приехавший в те времена, когда время отъезда Джо и мамы в Лондон начало неумолимо приближаться, а мне нужно было выбрать тему для последней преддипломной курсовой. И этот выбор отмечал важный порог и моей жизни – что ты будешь делать, когда все сломлено? Как ты поступишь, когда все прежнее не работает, все образы не действуют. Ни Тарковский, ни Лев Толстой.
2
Когда-то Йейтс, вставший на схожем пороге, после Первой мировой войны, когда ему предложили отказаться от прежней лирической ноты и столкнуться лицом к лицу с реальностью, разбивающей наши иллюзии, признал, что да, он вынужден поменять стиль. Йейтс назвал эту смену стиля так – на место поэзии «тоски и жалоб» пришел «трагический» голос. Но йейтсовский выбор поствоенного стиля оказался совсем не похож на то, с каким предложением в это же время вышли Элиот и Оден. И потому вопрос о том, кого я выберу в качестве темы для курсовой, точно так же был связан с тем, как я сама-то собираюсь читать логику травматического события и логику посттравмы. Например, логику ухода Джо из моей жизни. Или растворения перестройки.
И еще… здесь явно прослеживался все тот же код – раз-два-три, раз-два-три. Йейтс был самым старшим из модернистов, он пришел из XIX века и прожил вплоть до 1939 года, не перейдя порога Второй мировой. Элиот пришел после Первой мировой, его привел в английскую литературу Эзра Паунд, с которым хорошо был знаком Йейтс, а перестал писать стихи Элиот в 1944 году, не перейдя порога модернизма и той же Второй мировой войны. Элиот был первым, кто напечатал Одена, а Оден эмигрировал из Англии, чтобы осесть в Америке и передать туда тот новый «посттравматический» стиль, который создавал в Европе и который переходил уже в постмодерн и создавал новый постъевропейский американизированный голос. Раз-два-три, раз-два-три: дед-сын-внук, по сути. Кого же ты выберешь?
3
Давай, девочка. Ты можешь! Это – снова триада. Триада, которая играет вокруг перелома. Йейтс – Элиот – Оден… Раз-два-три. Оден – это внук Йейтса – сын Элиота. Кого ты выберешь?
4
Раз-два-три, раз-два-три… Элиот. Ты его знаешь вообще первым. Ты его знаешь задолго до Йейтса и Одена. Он стоял серенькой книжкой с картинками на полке у мамы. Среди тех ее странных книг, каждая из которых ощущалась как запретная, как то, что слегка искажает мир детства. Потому что там не было счастливых концов. И потому что там что-то вечно мешало, чтобы было счастье. Я помнила там многое на этих полках. Например, Джон Апдайк. «Беги, кролик, беги». Я прочла у этой книжки начало и конец, как герой стоит возле окна и смотрит, как его мать кормит его же сына из ложки и не видит никого больше. Мир бабушек и внуков сомкнулся по краям, а середина – выгнулась складкой вовне. В этой семейной идиллии внуков/дедов папа всегда лишний. Так было и в моем детстве, ибо я принадлежу к поколению детей, чьи родители, находясь в вечном разводе, отдают своих чад бабушкам и дедам на воспитание. И родительский мир, мир молодых взрослых, кажется всегда отсутствующим средним звеном. Мир взрослых поэтому по определению – мир, который всегда нас разочарует, когда мы вырастем. Полки книжного шкафа моей мамы, в отличие от моих, где стоят сказки и где вместе живут бабушки и внучки, – это контейнеры для тысячи разочарований, для тысячи типов боли, где круговорот жизни поставлен под сомнение, где цикл жизни режут посредине и где голос «дочерей и сыновей» всегда голос множеств одиночеств, протестующих и против собственных родителей, и против собственных детей, навязанных им из мира родителей. Фолкнер, Апдайк, Манн, Хемингуэй, Фицджеральд… Именно там и стояла тоненькая книжка в переводе А. Сергеева. Т. С. Элиот – с графикой многочисленных иллюстраций, чье двоичное авторство – Элиот/Сергеев – добавляло книжному шкафу мамы еще какого-то неблагополучия. Перевод – это место между двумя языками, такое же блуждающее и бесприютное, как родители, остающиеся детьми.
«Бесплодная земля» и «Любовная песня Альфреда Пруфрока» приглашали меня идти куда-то и при этом кружили и кружили, пока не иссякали в какой-то пугающей точке, где все заканчивалось и смысл сгорал, как когда я ходила в гости с мамой к ее друзьям до поздней ночи.
Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга;
Ну что ж, пойдем вдоль малолюдных улиц —
Меня оглушало это блуждание, где прерывались и не поддерживались смысловые связи, где следующий шаг как будто не помнил предыдущего, где середина смысла всегда разорвана. И после Маршака и русских сказок… эта реальность тревожила и влекла, даже в переводе. И несвязные части высказывания проносились мимо слуха, как фрагменты или осколки, и, чтобы собрать их, надо было научиться думать как-то совсем по-другому, чем привыкла. Я не удивилась, что Элиот очень быстро набрал популярность среди поколения, пережившего Первую мировую, ведь оно никогда не хотело детей.
5
Оден… Ты его знаешь вторым. И он пришел к тебе не через маму, а через Джо. Оден – это твое взросление.
Насчет страдания они не ошибались
Старые мастера: как хорошо им было видно,
Где размещается оно среди людей;
Твой первый курс. Оден – внук Йейтса, тот самый внук, который должен принять свое сиротство, осознать, что мира «дедушек и бабушек» больше не существует, что отцы и матери – слишком одиноки, чтобы разговаривать с кем-либо, кроме, может быть, Бога. Оден пришел ко мне в тот момент, когда Джо медленно закуривал сигарету и рассказывал параллельно, что Оден бесконечно много курил и его пиджак всегда был посыпан пеплом. В этот момент крупные, длинные пальцы Джо шевелились красиво и медленно, чтобы изобразить это музыкальное осыпание пепла. Оден взялся еще из этих его фотографий, где каждая морщина – глубока и темна, как у какого-нибудь аборигена из племени, а не городского жителя или как остывшая лава. Элиот написал «Пепельную среду» – поэму об отчаянии. Оден писал сквозь пепел, поэму смирения. Может быть, ты выберешь Одена? Он воплотил пепел – после пепла великой войны и Хиросимы.
6
Потому что после утраты и абсолютно христианского отчаяния Элиота, после высокой попытки встречи с тем, что нас превышает, и понимания того, что это не в твоей воле, начинается терпеливая и смиренная жизнь на земле в принятии невозможности абсолюта. После безличного голоса Элиота – сумрачно-человечный голос Одена. Он явился из голоса Джо, из его сигарет и того, как медленно начинается огонек, ползущий вверх по табаку. Как он обрастает пепельной розой к крупным губам Джо, вокруг которых тень бороды, черной с сединой. Соль с перцем – сама как пепел. Она прикрывает травму, которую Джо получил в юности, в автомобильной катастрофе, которая навсегда закрыла ему путь в актерство. Пострадал его рот, шрамы вокруг него прикрылись растительностью, а мечта стать актером закрылась навсегда. Но этот же рот отлично читал любимые строки:

Musee des beaux arts
Насчет страдания они не ошибались
Старые мастера: как хорошо им было видно,
Где размещается оно среди людей;
Покуда кто-то ест
Иль открывает окна,
Иль бредет уныло по дороге;
Иль, покуда старцы
Благоговейно, страстно ожидают Чудесного Рожденья —
Где-то рядом всегда найдутся дети,
Которые Рожденья и не ждут,
А просто так катаются по льду
Вдоль зимней кромки леса:
Они не забывали,
Что даже мученичество
Всегда идет в каком-нибудь углу,
В каком-нибудь невзрачном месте,
Где собаки
Живут своей собачьей жизнью,
А лошадь экзекутора скребет
О дерево свой неповинный зад.
7
Про Йейтса, повторюсь, я узнаю сама – от профессора из Оксфорда, того университета, в котором учился Джо, и, будучи первым, Йейтс хронологически пришел ко мне последним. Раз-два-три, раз-два-три… Раз-два-три. Элиота я любила в детстве, когда был СССР и не было Джо, Одена я любила, когда СССР кончился и мы встретились с Джо, он рассказывал мне об Одене и о Бродском. А вот Йейтса я узнала тогда, когда Джо уже был не со мной и мы не говорили ни о чем… Он пришел на место Джо или даже вместо Джо – вместо его губ, с которых сходили только цитаты Одена, Элиота и Бродского. Он пришел тогда, когда Джо исчез из моего поля зрения, когда его больше не было рядом. И когда зияние того места, которое он занимал в моей жизни, оказалось непропорционально большим, чем мое чувство реальности.
И вот тогда я выбрала Йейтса.
Почему? Сегодня ответ мне представляется очевидным – тот выбор, который в поэзии делал Джо и который вел английский язык к его губам, не учил меня быть в мире, где Джо больше не было. Раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три… Означает ли это, что на повороте я вдруг переставала быть просто внучкой и неожиданно, занимая первое место, становилась чьей-то будущей бабушкой? Или скорее всего меня привлек сам Йейтс – тот, кто говорит лучше всего не о том, что нам остается, когда ничего больше нет, а о том, как нам жить в свете того, что мы утратили… Возможно, Йейтс не дает отойти от полноты утраты и ее сияющей силы. Быть может, он был моим способом не расставаться с Джо.
На пороге Первой мировой войны, в отличие от тех поэтов, что пошли по пути «великого разочарования» в иллюзиях, принятия этики мужества потерянных поколений, Йейтс отказывается отбрасывать романтизм, с которым теперь ассоциировался у всех его собственный поэтический стиль. Он, повторюсь в который раз, изобретает новый способ говорить о романтизме, иной, чем все остальные. И это как раз и выразилось в принципиальном ненаписании стихов о войне.

Написать о войне

1
…в 1915 году Генри Джеймс попросил Йейтса написать стихотворение для сборника Homeless («Бездомные») в помощь беженцам из Бельгии. Йейтс хотел, чтобы это стихотворение объяснило его позицию по Первой мировой войне. Характерно, что сначала стихотворение называлось «Другу, который попросил меня подписать его воззвание к нейтральным нациям», затем это было заменено на «Причина хранить молчание», а затем было переименовано в «На просьбу написать стихотворение о войне»:
Мне кажется, в такие времена
Поэтов рты должны молчать, поскольку
Им не дано политиков поправить;
Уверен, слов наслушался немало —
Тот, кто и деве юной смог польстить,
И старику в глухой его ночи.
Это все, что мог сказать Йейтс на эту тему этой войны и ее бедствий. Что поэтическая речь в такой ситуации не нужна вообще. Многие думали по-другому. Они хотели писать о жертвах войны и о бедствиях ее. О миллионах погибших. Но Йейтс – нет. Лишь в 1919-м после гибели сына соратницы Йейтса – леди Аугусты Грегори, собирательницы фольклора, проведшей немало времени в экспедициях по Западу Ирландии, – он напишет свое главное стихотворение о войне. Мальчик гибнет в самолете. Единственный сын падает, как Икар, сверху вниз. Но это падение «ирландского летчика» просчитывается совершенно иными шагами.
Я знаю – встречусь я с судьбой
За облаками в вышине.
Не важно, с кем веду я бой,
И за кого – не важно мне.
Моя земля Килтартан Кросс,
Из Килтартана – мой народ.
Мой бой ни радости, ни слез
Там никому не принесет.
Ни долг, ни честь, и ни закон,
Ни речи важных стариков,
Лишь счастья одинокий сон
Вел в этот шум средь облаков.
Я взвесил все, все оценил.
Растрата то, что будет впредь.
И то, что было, – трата сил,
Когда есть эти жизнь и смерть.
Вот – единственное основание участия в этой войне,– не закон, не долг, не пафосные речи правительственных чинов, не ликующие толпы, не какие-то абстрактные причины, по которым вдруг началась Великая война. Ирландия, участвующая в Первой мировой на стороне Англии, не имеет этого на своих часах. На часах у ирландцев «одинокий импульс наслаждения», или «счастья одинокий звон», или, точнее, the lonely impulse of delight – одинокий импульс к наслаждению – некая точка возможности, где время скручивается между настоящим и будущим по спирали, превращая высоту падения в пьедестал вырвавшегося в небо ирландского пилота. Отдельный героизм этой фигурки, пьедесталом которого – вся высота ее падения, точно так же, как морская скала под сияющей фигуркой небесного акробата, – это и есть подлинное ирландское достижение, снова взлететь ввысь, снова обосноваться над землей, после того как к ней очень долго пригибали. Этот импульс становления пилотом – новое начало, новый стиль вхождения народа в мировую историю – в мировую войну. Только на этом основании малому государству можно участвовать в войне больших государств. Все другие основания – филантропические, патриотические, общегуманитарные – не то, совсем не то. В этом стихотворении показано, как совершается акт сознания, через отрицание принимающий и жизнь и смерть, акт, на который не способен абстрактный ум «англичанина».
2
Когда разразился кризис 1914 года, когда ломался не только миропорядок «бабушек и дедушек», но и ломались воспоминания детства, надежда на альтернативный прекрасный мир, Йейтс вместо того, чтобы уйти со сцены или, как Надежда Ламанова, Элиот или Оден, перестроиться на альтернативную пролетарскую основу (а ведь даже Элиота, хоть он и англиканин, христианин, английские читатели старшего поколения называли «большевиком» от поэзии), изобретает «второй романтический стиль». Он начинает не просто рифмовать, но даже усиливает рифмовку, переходя с простого балладного куплета в четыре строки на более торжественную октаву. Вместо расслабленного, разговорного языка, который все больше вторгается в язык поэзии, Йейтс требует еще большей связности, еще большего синтаксиса, чтобы каждая фраза была как ювелирно скованная цепь. Чем страннее, фантастичнее, непривычнее мысль, тем подвижнее, блистательнее ее «тело». Йейтс добивается мгновенно разящей силы высказывания, когда ты еще не успеваешь понять, о чем же, собственно, эта мысль была, но образ действует как удар силы, сносящей тебя. И если завершением стихов первого стиля был минорный уход, точка жалости, ибо стихи говорят о том, что легко исчезает, то итогом стихотворения времен «второго стиля» становится на самом деле «вау-эффект».

Сравните – ранний стиль:
Все то, что разбито и страшно, все то, что в прорехах и старо,
Ребенка плач у дороги, скрип телеги, гремящей по ней,
Пахарь, по зимней жиже ступающий грузным шагом,
Порочат твой образ, что в сердце моем на самой цветет глубине.
Зло от вещей некрасивых не передать словами,
Я жажду пересоздать их и сесть на зеленом холме,
Чтоб земля и вода, и небо сияли как золото в храме
Для образа-розы, что в сердце моем на самой цветет глубине.
И поздний:
И в чем прикажете ее мне обвинять?
Что больно жить из-за нее мне стало?
Что тьмы невежд учила убивать
И двинула б на площади кварталы,
Сподобься мужества они хотя б на миг?
Где безмятежность взять могла бы та,
Чей ум как пламя прост, чей яркий лик,
Как стрелы в тетиве, чья красота
Почти преступна в наши времена:
Настолько одинока и сурова
Кем быть могла такая, как она,
Где Троя, чтобы сжечь ту Трою снова?
Was there another Troy for her to burn? Нет второй Трои. Один – вздох и волшебство сердечной анестезии, снятия боли, а второй – ярость, гимн присутствию в нашей жизни существа невероятно сильного, которого мы сами недостойны, а не оно – нас.
3
Для поэта отныне задача не уводить сознание в дымку грезы, к кельтам и фейри, как в юности, а подключать его напрямую как поток силы к фигурам современности, неважно – известным или неизвестным, но одинаково им любимым. Йейтс как-то сказал, что теперь хочет, чтобы человек, вспомнив его стихотворение, мог вытолкнуть из канавы завалившуюся туда повозку. Испытать почти электрический разряд мгновенной силы, внезапное расширение своих возможностей. Таким притоком силы к нам всем он мыслит и приход в мир любимцев нашей Большой истории – Цезаря, Фидия, Микеланджело, Елены Троянской, они дают нам внезапное увеличение масштаба, усиление тока энергии. Но точно такое же увеличение масштаба и усиления получает и любой человек, попавший в орбиту поэзии. Второй стиль Йейтса – это еще и имена никому не известных людей, которые выпархивают яркими монументальными образами из пламени, из ритма, из общего танца его стихов:
Макдонах и Макбрайд
И Конноли и Пёрс
Отныне и навсегда
Везде, где б ни носили
Зеленые наши цвета —
Они все изменились,
Когда родилась
Ужасающая красота.
Что же касается войны, то для Йейтса она началась через два года после ее начала и через год после того, как Генри Джеймс обратился к нему с просьбой о стихотворении для сборника, – в 1916 году: он пишет знаменитую «Пасху, 1916», посвященную восстанию против Англии, которое Ирландия начинает еще внутри рамок Британской империи, словно нанося той удар в спину.
Йейтс писал об убитых, о тех, кто принес жертву за независимость страны:
А наше дело – шептать,
Имена к именам слагая,
Как шепчет ребенку мать,
Пока сон его пеленает…
Йейтс вносит ирландские имена в английский язык, гравируя их трудное произношение поверх английского благозвучия и тем оживляя убитый гэльский язык на теле английского – Макдонах, Макбрайд…
Тут стоит отметить, что шедевр этот, возносящий на пьедестал смерти, на ее высоту каждого из погибших, делает нечто, что хотела сделать и Ахматова перед насилием Большого государства, безличной абстрактной силы. Но у Ахматовой этих имен просто очень много, «хотела бы всех поименно назвать / да отняли список и негде узнать», и ей предстоит решать сложную задачу: жертв уже тоже абстрактно-большое число. У Йейтса та же задача: составить список, прочитать имена. «Пасха» – это йейтсовский реквием и одновременно его же «Мужество» (стихотворение Ахматовой 1942 года), утверждение собственной традиции в противовес силе, желающей ее уничтожить.
4
Когда Йейтс пишет знаменитое стихотворение «Пасха, 1916» о расстреле дублинского восстания англичанами, У. Х. Оден, чрезвычайно критичный к Йейтсу, ко всем его «глупостям», к вере в розенкрейцеров, Таро, гадания, медиумов и великие оккультные системы, возопит: почему «мы», современные поэты, поэты опыта Первой мировой, не можем написать ни одного великого стихотворения о только что происходивших многомиллионных смертях, а Йейтс пишет его на смерть девятнадцати человек. Ответ Одена – потому что Йейтс знал каждого лично. Но это не совсем верно. Правильнее было бы сказать: потому что Йейтс чувствовал их личности и то, по каким точкам в них начнется то расширение, которое в сознании оставшихся придает им та насильственная смерть, которая вырвала их из жизни. Эта смерть обвивает каждого из них и рождает в каждом из убитых новое измерение, и теперь, подобно Елене, что выходит из яйца Леды, в каждом из них может родиться «ужасающая красота», красота, которая расколет его прежний образ, как скорлупу, и выйдет из него, подсвечивая человека трагическим светом. Надо ли говорить, что поэты после Первой мировой ни о какой «ужасающей красоте» и думать не могли? Они могли в массе своей думать только об ужасе раскореженной реальности, о следах разрушения прошлого, много раз отфотографированных в репортажной съемке. Именно поэтому техника Йейтса казалась им почти кощунством, почти идиотизмом.
Однако если смотреть внимательнее, то, как могло столетие, создавшее столько образов «больших-чем-в-размер-жизни», от диктаторов-революционеров до Мерилин Монро, считать, что то, о чем думает Йейтс, – глупость? Кто сказал, что образы «большие, чем жизнь» не ведут нас за собою, не меняют реальность, как в магическом кристалле? И кто сказал, что суть этих образов не в том, что они сами выстроены как напряженные объекты желания, которыми по определению владеть невозможно, которые по определению недостижимы, по определению всегда уже утрачены и тем сильнее влияют на нас в свете нашей утраты? Объект желания – это не то же самое, что человек. Это человек в подсветке утраты самого же себя, недостижимости самого же себя. Почти как киноактер, который тоже сделан по другим законам, чем человек-из-реальности. И немногие люди могут быть такими – настоящими объектами желания, теми, которых не признает абстрактный ум.
5
Совершенно понятно, почему Йейтс не реагирует на Первую мировую войну как на повод писать по-другому. С одной стороны, это война «цивилизованного» современного мира, который отправляет на войну штампованных университетских мальчиков и «массовых солдат»: похожих в своих хаки на одинаковые монетки из британских хранилищ.
Уже позже, после Обретения Ирландией независимости, Йейтс становится главой сенатской комиссии по созданию новой монетной системы Ирландии. Йейтс как раз и сетовал, что при капиталистической и банковской системе деньги становятся одинаковыми с обеих сторон, плоскими, чтобы было легче их укладывать в столбцы. В то время как старые деньги были неравновесны, ценны сами по себе, ибо сами были сделаны из золота и серебра и гравировка их была выразительна и ярка.
Таковы же и ирландцы по сравнению с англичанами. Ирландцы характерные, они с «чертами», они с глубокой гравировкой эмоций, и они верят, что «во всем своем хорошем или плохом они будут запомнены», то есть их «виртуальное» тело останется в коллективной памяти. Оно будет одновременно и частью общего узора, и настолько своеобычно, что станет яркой печатью на общем теле памяти… Это виртуальное тело будет любимым образом, какой-то мыслью, что вылепилась в этом человеке, одушевила его своим бессмертием и стала достоянием всех. А тот, кто стал достоянием всех, буквально частью «народного достояния», тот бессмертен.
Есть много способов думать и пережить утрату того, чего мы хотели больше всего в жизни и чего никогда не будет. Есть много способов пережить отсутствие того, что мы любим. Более того, объект желания уже построен как объект высочайшей утраты. И если объект желания приходит в нашу жизнь, он может разрушить ее до основания, потому что мы в этой жизни ничего больше не захотим, кроме него, а если мы сумеем передать свою любовь и скорбь по нему, то без него не захотят жить и многие.
6
Может быть, ты захочешь отказаться от всех иллюзий своих желаний и никогда не расцвечивать мир их ярким балаганом, и цирковая повозка твоего сознания потащится по пустыне реального к точке исчезновения, преследуемая фантомными болями. И тогда ты поступишь как Элиот и Оден. А может быть, ты захочешь хранить память о них, и тогда ты поступишь как Йейтс. И как ни странно, именно Эзра Паунд, вечный оппонент Йейтса, породивший стольких поэтов «разочарованного стиля» (ведь он – редактор «Бесплодной земли» Элиота, кроме того обучивший Хемингуэя телеграфному стилю), лучше, чем кто-либо, зафиксировал тот самый «объект желания», который тем не менее является общим для всех:
Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий «mezzo oscuro rade», «risplende in su perpetuate effecto», мир магнетизмов, которые принимают форму, которые зримы или которые окаймляют видимое вещество дантовского paradiso, стекло под водой, форму, которая кажется формой, видимой в зеркале, эти реалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, «a lux si tin»…
Сам Эзра Паунд обретал то прежде утраченное только в переводах с провансальского, в поэзии трубадуров, посвященной прекрасному человеческому телу, пронизанному интеллектом, Прекрасной Даме. В собственном творчестве он предпочитал импрессионизм и все более сложные интеллектуальные построения. А вот Йейтс – несмотря ни на что – хотел и желал творить такое тело здесь и сейчас. И, наверное, ему было проще: у него – в отличие от Паунда, Элиота, Одена – была родина, свое независимое мифогенное место – Ирландия, которая еще разыграла не все свои исторические карты. Это Британская империя потеряла шансы на романтизм. А Ирландия – нет. Словно пытаясь доказать Англии, что заштатная колония, Ирландия, которой был запрещен даже ее родной гэльский язык, способна на большее, Йейтс становится не просто лучшим поэтом, пишущим на английском, а тем, кто возглавит ту романтическую традицию, на которую Англия потеряла права. Мы присвоим вашего Шелли и Китса, вашего Блейка и Шекспира, вашего Бена, все ваши песенки и стихи, а писать ваш язык будет только на кельтские темы, потому что мы забрали вашу поэзию себе.
Шах и мат.
То, что во Франции в 1860-х годах назовут «апроприацией», а большевики в 1917-м – «экспроприацией», в Англии станет переприсвоением английского языка, языка империи, одним из жителей ее колоний. Йейтс взял банк – всю английскую литературу. И, кроме того, он нашел абсолютный способ остаться наравне с теми, кто, казалось бы, должен был его сменить и отбросить в прошлое. Ведь теперь это с ним они будут бесконечно спорить, а значит, длить его присутствие в будущем и в настоящем.
Англофил-американец Элиот после Первой мировой войны отбрасывает Йейтса, но в самых эмоциональных местах рифмует как Йейтс, и это всегда самые «романтичные» места, в которых у Элиота присутствует некий особенно драгоценный звук.
Я видел, как русалки мчались в море
И космы волн хотели расчесать,
А черно-белый ветер гнал их вспять.
Мы грезили в русалочьей стране
И, голоса людские слыша, стонем,
И к жизни пробуждаемся, и тонем[8 - Перевод Андрея Сергеева.].
Оден отбрасывает Йейтса, создает пепельный тон этического смирения, но при этом возвращается к рифме, к размеру, к силлаботонике, всю жизнь спорит с Йейтсом и его поэзией, а в 1939 году, когда перед самой Второй мировой Йейтс умирает, словно бы не в силах переступить порог новой эпохи, Оден пишет реквием «На смерть У. Б. Йейтса», где полностью переписывает Йейтса на свой манер. Оден пишет свой Реквием йейтсовскими же размерами, начиная с поздних октав и кончая ранними балладными куплетами, он переписывает Йейтса от позднего к раннему, делает перемотку назад и в конце концов помещает его внутрь бессмертия, внутрь пантеона самого языка, где само Время прощает Йейтса, ибо прощает «и глупость, и лживость, и поклоняется тем, за счет кого язык живет дальше». Оден пишет свой Реквием, чтобы похоронить Йейтса, но при этом само «похороненное» поет у него сквозь толщу пепла и праха балладным куплетом. В качестве призрака Йейтс оказывается еще более сильным и странно неустранимым присутствием в поэзии Одена. Потому что невозможно до конца истребить то, чего ты желаешь больше всего. Это призрак любви, который остается навечно, и этот фантом всегда будет говорить языком Йейтса. Это точка отсчета, которую можно отрицать, но без которой ты уже не знаешь, от чего себя отсчитывать.
7
Кстати сказать, эту веру в язык, в его бессмертную деятельность, в его тягучий синтаксис, который будет длиться, как тон, как повторение, как волны моря, что бьется в наш собственный рот и выходит обратно в мир из нашей собственной тьмы, Иосиф Бродский возьмет именно у Одена и именно из его Реквиема по Йейтсу. Бродский объединит англофонный и руссофонный миры и в 1965 году, повторив жест Одена и сочинив свой собственный реквием в оденовском духе – на смерть теперь уже Т. С. Элиота. Этот реквием Бродский напишет так же трехчастно, все теми же размерами, что взял у Одена, но знал ли Бродский, чье богатство на самом деле использует, чье наследство на самом деле тратит? И не странно ли, что Элиота похоронят под звуки Йейтса?

Джо любил Бродского, его сборник эссе «Меньше единицы», переведенный, наверное, на все языки мира, Джо держал всегда на столе, читал внимательно и как-то элегантно, словно композитор партитуру, заимствуя оттуда многие идеи по поводу различия России и Запада для своей книги. Огромный, нога на ногу, в джинсах и – по моим воспоминаниям – всегда в какой-нибудь особенной обуви, Джо держал книгу в руке, при этом с зажженной сигаретой, и книга в мягкой обложке двумя большими парусами свешивалась по обе стороны его большой ладони. Джо читал и получал удовольствие. Удовольствие от встречи с тем, как «русский» говорит об английской поэзии, что русский говорит об Америке, что русский говорит о себе. И в этот момент Джо объединял в себе целые миры, как настоящий «йейтсовский» человек, и сам по себе являл гораздо более яркий образ сознания, чем позволил бы пепел разочарований. Захотела ли бы я отказаться от этого образа Джо?
Ни за что…
Ни Оден, ни Элиот не занимались людьми и памятью о них. Как не занимались они и памятью мест. Такими вещами занимался Йейтс, всегда говоривший, что пустынные места, неожиданно одинокие и пронзительно знакомые, – это места, где эти призраки нам и являются. И что всякий хороший рассказ на самом деле является телом призрака, удерживает в себе структуру событий, которые наша память не хочет или не может отпустить. Всю свою веру Йейтс называл верой в «магию», и может ли быть так, что и Джо явился мне как явление этой второй реальности, где мешается ощущение странного повторения, дежавю, уже некогда бывшего события, и того, что наконец сбываются самые смелые мечты, что в жизнь входит нечто, что всегда должно было быть, но долго отсутствовало. А быть может, я просто не хочу отпустить его призрак, потому что люблю, а горечь разочарований и несбывшегося – только специи, что добавляют жизни его бытию, а не умаляют его до ироничной усмешки. А в поэтической технике Йейтса эти разочарования и несбыточности, окружающие любимый образ, легко становятся тем, что сама реальность недодает нашим любимым, принадлежащим наполовину прошлому, а наполовину будущему и входящим в нашу жизнь как внутренний солнечный удар.

Видение в кинозале
Все началось в темноте кинозала, где мы застряли на показе фильма кого-то из друзей мамы, сей шедевр она пыталась промоутировать разным западным продюсерам, наводнившим Россию в то время. Фильм имел благие намерения, но, при всей ценности первых попыток поздней империи признать свои ошибки, ни у меня, ни у моего собеседника не было уверенности, что все это, включая дружбу, может требовать человеческих жертвоприношений от непосредственной аудитории. Мы были объединены эмоцией куда более сильной, чем раса, культура или класс,– нам было чрезвычайно и окончательно скучно.
Мой сосед справа, которого я видела впервые и к которому мама, переводившая своему соседу слева, подсадила меня переводить на ухо, не возражал против завершения экзекуции. Перевод закончился – и вместо этого мы стали разговаривать.
О, если ты молод, невежественен и во всем ошибаешься – как любил говаривать Джо,– то по обе стороны Атлантики и Железного занавеса тебе всегда есть чем заняться – поговорить о Федоре Михайловиче Достоевском. У каждого из нас нашелся свой путь к его героям с длинными именами-отчествами и запутанным анамнезом. Только мой собеседник впервые узнал про них на тридцать лет раньше, обучаясь в частной школе для мальчиков в Нью-Гэмпшире, а я вот только недавно – по курсу советской школьной программы и полкам в комнате мамы. Но поскольку ни один из нас не мог похвастать обширными связями в XIX веке, то мы находились в равной степени удаленности относительно избранного предмета. И с того самого момента это станет нашим общим и важнейшим способом побега: если скучно, непонятно и страшно – выбери Большую тему, знаменитый предмет для разговора и говори. Говори до того момента, пока от вас не останутся только голоса.
И вот что еще: в той темноте кинозала мне понравился этот голос, его совершенно особая, даже податливая пластика. Прежде я никогда не думала, что у мужчин могут быть красивые голоса. Это всегда казалось привилегией женщин – иметь красивую музыку в голосовых связках, мужские голоса должны быть жесткими или, по крайней мере, невыразительными, разбитыми и перегретыми от алкоголя, крика и табака. Голос моего собеседника был мелодичен, глубок и мягок, там была какая-то тьма и шелковистость, и глубина звучания, уходившая безостановочно все дальше и дальше. В темноте каждое слово начинало свое внутреннее движение, свой жест, имевший и скорость, и глубину, и смысловой отсвет, и облик. Слова были неспешными, поверхность их становилась гладкой, но одновременно как будто шероховатой в самых приятных местах. Звуки, что, углубляясь в самое горло, давали ощущение корня речи, чей последний и лучший цветок – возле губ – это великолепное «w», звучащее, как будто мы правда именуем ветер WIND и дальше отпускаем гласные на волю. Это звон и тьма «королевского» английского языка, иначе, чем русский, играющего с губами, языком и горлом, звон и тьма, заключенные в самом способе говорить, снова шелестеть близко-близко, у самых ушей, а дальше снова измерять до конца глубины бархатистой тьмы, – они завораживали меня. Вероятно, в исполнении Джо этот язык показался мне эротичным.
В нем не было ничего, что мешало бы следовать за ним все дальше и дальше, в самую глубокую тьму, ничего, что затрудняло его ход, – ни внутренней истерики, ни надрыва, ни агрессии, ни хрипа. Лишь мягкий, дружелюбный и сильный поток, которого я никогда прежде не встречала на этой части суши.

Продолжение Видения

1
А затем зажегся свет. Мы посмотрели друг на друга, и нам показалось, что ничего интереснее, чем мы, – чем он и я, – мы в жизни не видели. Свет горел все ярче, он разгорался. И с новой силой зажегся тогда, когда мы спустились под землю – в метро. Там мы оба увидели еще одного участника грядущих событий – мою маму, которая, оставив своего «американца», подходила к нам.
Как писал Иосиф Бродский в глубоко политическом стихотворении о пьяной прогулке по Москве, названном им «Рождественский романс»: «Жизнь, качнувшись влево, качнется вправо». А в этот раз наша с мамой жизнь точно качнулась влево! Потому что до этого жизнь у нас с мамой явно шла направо. И выражалось это – если говорить об антисоциалистических и антиправительственных предпочтениях моей мамы – например, в НЕИСПОЛЬЗОВАНИИ ОБЩЕСТВЕННОГО ТРАНСПОРТА – этого важного достижения социалистической жизни. Никогда и ни при каких обстоятельствах моя мама не ездит на автобусах, троллейбусах, трамваях и тем более метро. Моя мама ездит только в желтом такси с черными шашечками и зеленым глазком на стекле, ходит на высоких каблуках, носит черные очки и юбки макси. Читает Цветаеву и Ахматову в необычных изданиях со слишком белыми страницами и с мягкой обложкой, где значилось ПОСЕВ или ARDIS. И любит она героев-одиночек, противостоящих всем и добивающихся своего – собственно, именно таких, каких не может быть в СССР.
Теперь мама сама стоит в песцовой белой шубе, шелковом платье, высоких сапогах посреди имперски сияющей залы московского метро, наконец принимающего ту единственную форму, которая могла соответствовать ее великолепию. Это вызывает во мне неприятное чувство, будто втайне и отчаянно весь советский мир во всю свою восьмидесятилетнюю историю только и боролся за то, чтобы наконец понравиться этой невозможной женщине, и наконец у него это вроде бы получилось.
Но вот незадача. Мама спускается в метро не к советскому миру, а только потому, что так на нее действует Англичанин, прошедший частные школы и Оксфорд, работающий в Америке, одетый как смесь американского журналиста, Мика Джаггера и оксфордского профессора. Он – органичная часть того левацкого настроя, который можно назвать настроем 68-го года и который был собственно частью того же бунтарского антисистемного духа, что и у мамы. Только на Западе этот бунт идет не как в СССР, по часовой стрелке, – а скорее справа налево – против капитализма – и против стрелок часов. И вот теперь эти двое сходятся воедино, в великой точке конвергенции двух систем, и жизнь вокруг нас качается на одном месте – качается и не может остановиться. Образ мамы тоже раскачивается и двоится. Теперь она не только «аристократична», но еще и «революционна». Как и Джо, как и я. Мы все едем в вагоне: Англичанин, только что приехавший из Нью-Йорка, молодая переводчица из Москвы и ее дочь-подросток, чей югославский отец – в Белграде, а еврейская бабушка – в Москве. Это некий общий томительно, неслыханно интересный, полный возможностей и сюжетов мир, выходящий из-под спуда запрета на любовь к своим «врагам». Нам всем теперь можно любить друг друга.
Двери раскрылись, и мне пора было выходить. Где-то несколькими остановками ниже их уже ждут другие компании и адреса. А мне пора спать.
Но когда в том пустом широком вагоне я увидела мою маму в ее длинной белой шубе и Англичанина в большой шляпе с темной бородой, как они рядом сидят на длинном сиденье, смотрят на меня вместе, пока я смотрю на них, стоя на фоне очередной станции, что-то щелкнуло во мне. Можно назвать это ударом молнии или вспышкой вдохновения. Я увидела их вместе как на мгновенной поляроидной фотографии. Сходство с поляроидной фотографией еще и усиливалось благодаря закругленным краям старых советских вагонов того времени. По крайней мере, именно такие закругленные фотографии были в детстве у меня – я отфотографировала целую серию таких снимков в один из счастливых дней лета, когда мама и бабушка приехали вместе и забрали меня с детсадовской дачи. Был ветер, и солнце, и счастье, и избавление от назойливого дневного сна и воспитателей. Я извела всю пленку, желая, как Фауст, остановить мгновенье.
И чтобы не упустить этот кадр, уже готовый исчезнуть, я сделала то единственное, что могло остановить на мне их взгляд, – я начала танцевать.
В те времена я много танцевала и нередко чувствовала, что лечу, свертываю, включаю всю мою энергию в какой-то один разряд молнии. Я могла бежать в плотной толпе людей в метро, не прикоснувшись ни к одному телу, следуя лишь за лучом света в коридоре между силуэтами. Я многое могла делать со своим телом, и все же теперь я знала, что должна сделать куда больше, я должна сотворить чудо. И каков же был бы мой месседж, если перевести его на язык рациональной вселенной?
«Здравствуйте! Меня зовут Ксения. Мне 15. Я живу в Москве. Я хочу семью. И я хочу отца!» Между нами была дистанция и стеклянное окно. И я бросила в него свой танец, как деревенские дети бросают камни в проходящие поезда.
2

Я верю в практику и философию того, что мы между собой согласились называть магией, в то, что я сам называю вызыванием духов, хоть и не знаю, что они такое, в возможность создавать магические иллюзии, в видения истины в глубинах ума, когда глаза закрыты. И я верю в три учения, которые, как мне кажется, переходили к нам с начала времен и лежали в основе всех магических практик. И вот эти три положения:
1. Что границы нашего разума вечно подвижны и что многие умы могут сливаться друг с другом и как бы создавать или открывать общий разум, общую энергию.
2. Что границы нашей памяти точно так же подвижны и что наша память – часть одной большой памяти, памяти самой Природы.
3. Что этот большой ум или большая память может вызываться символами.
Я нередко думаю, что если бы смог, то отказался бы от этой веры в магию, потому что начал видеть или же воображать во всех мужчинах и женщинах, в зданиях и изделиях, почти во всех образах и звуках некое зло, некое уродство, что проистекает из постепенного исчезновения в ходе веков того качества ума, что сделало эту веру и ее свидетельства обычными по всему миру.
    У. Б. Йейтс. Магия
По всей видимости, в тот исключительный момент времени, когда я танцевала, мы снова восстановили мир таким, каким всегда хотели его видеть, – и он был совершенен. Вероятно, в тот момент мы все изменили реальность, в сознании друг друга мы создали цельный образ, который нельзя забыть, мы все стали чем-то единым, словно части одной головоломки, мы стали семьей. И это было магическое событие – событие истории, которое шло как йейтсовское, куда больше, чем оденовское или элиотовское. А кто танцует и творит волшебство, касаясь своими легкими стопами поверхности реальности, меняя ее? Конечно, фейри.

Кто такие фейри?

1
Когда я только начинала заниматься Йейтсом, я поняла, что вопрос о том, кто такие «фейри», в которых Йейтс так верил, является ключевым. Именно в этой вере его больше всего и обвиняли, а значит, в ней сосредоточено ядро его опыта. Вообще фейри-феи-эльфы, как их ни переводи, со времен Шекспира – это маленькие существа, в юбочках-колокольчиках, и правит ими Королева Маб, и ездят они на стрекозах и бабочках. Это почти что детские игрушки, персонажи из сказок в духе Питера Пэна. Уже во времена Шекспира, говорит Йейтс, они превратились в невсамделишных персонажей, и верить в них то же, что верить в Деда Мороза. Йейтс утверждает, что произошло это из-за утраты веры. Только такие авторы, как Шекспир, сохраняют в них полную веру. Шекспир умеет их разгонять до небес и до центра земли, в полный рост, поскольку так работает у него магия.
У Шекспира мы встречаемся с «магией» постоянно, с астрологией, волшебством и чарами. Платок Отелло, вышитый его матерью-колдуньей, Гамлет как абсолютно вещий персонаж, наделенный огромным количеством внечеловеческих знаний и интуиций, безумцы и клоуны, наделенные высшей мудростью, волшебный наркотик Меркуцио, который он дает Ромео перед праздником в доме Джульетты, связаны с неким магическим началом, с миром духов, призраков и волшебства. Но здесь важна не сама связь, а то, откуда сам образ «Гамлет» или «Отелло» берет свою силу. Откуда берут свои ресурсы шекспировские персонажи? Быть может, всеми ними заправляют феи?
2
Хочется вспомнить, где фейри-эльфы-феи появляются особенно ярко (кроме «Сна в летнюю ночь»). Это, например, знаменитый безумный монолог Меркуцио, когда он дает Ромео наркотик перед походом на тот бал, где тот увидит Джульетту.
Это речь о королеве фей, королеве Маб, которая начинается со вполне идиллических картин «маленьких крошек, путешествующих в ореховой скорлупке», постепенно раскручивает монолог Меркуцио до абсолютно гигантского видения мирового зла, бушующего в плоти девственниц, ожидающих страсти, откуда уже и недалеко до ужасов войн, поглощающих людские полчища… И видения адских сцен сладострастия… Именно на это Ромео и говорит «Мир, Меркуцио, мир!», то есть «успокойся».
Но сам этот монолог как будто подготавливает сцену, когда Ромео и Джульетта мгновенно впадут в иллюзию любви, мгновенно будут завоеваны чем-то, над чем не смогут установить никакого контроля. Причем – не хуже распаленных девственниц у Меркуцио – тринадцатилетняя Джульетта окажется далека от всякой невинности, и священник, брат Лоренцо, еле-еле успеет обвенчать влюбленных «дабы дело не дошло до греха». И тут как раз станет очевидно, что само строительство, сам монтаж образов в предваряющем трагедию монологе Меркуцио следовал не логике мелодрамы и «любовной истории», а логике раскручивания того, что потом назовут «шекспировской страстью», создающей титанов из обычных людей, проходя по точкам сложной смысловой акупунктуры, оживляя и увеличивая героя снизу доверху, от ада до рая.
Йейтс будет очень много штудировать технику Шекспира (и Микеланджело), и его поздний стиль выкован под влиянием шекспировских находок. И он как никто другой будет понимать, что одной из сил шекспировского мира является эта высокопроводимость языка метафор, умеющего перекачивать огромное напряжение полярностей – не просто для украшения речи, а для создания персонажа.
Монолог Меркуцио запускает в мир королеву Маб в ее ореховой карете, а королева Маб из крошечки в скорлупочке постепенно становится практически Гекатой, богиней ведовства, плодородия, любви и смерти. Ибо «фейри», как пишет Йейтс, – это боги прошлого, которые умалились без наших приношений. У Шекспира, кажется, эти приношения свершаются вновь. И его герои проходят путь от «обычного размера» до богов, точно так же как метафорический смысл легко соединит звезду и глаза, ночь и тайну сердца. Эти герои сами становятся образами, метафорами бытия, и при этом я помню великую мысль философа Мераба Мамардашвили о том, что сама наша жизнь и есть «проживаемая метафора» и все зависит от того, насколько мы это чувствуем.
3
У Шекспира ведь не было «своих» сюжетов. Он сам не придумывал историй. Он брал их из книг и слухов. До Шекспира к сюжету о Гамлете обращались по крайней мере три раза. Ромео и Джульетта – это любовная новелла у Боккаччо, записанная еще в XIV веке, и сам сюжет о любовной паре из Вероны – это бродячий сюжет Европы. Доходя до Шекспира, все эти европейские бродяги, эти комедианты вдруг отрясают пыль дорог, сбрасывают свои очень условные маски и становятся полубогами. Можно сказать, что Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира писали многие, но только Шекспир смог написать тех самых Ромео и Джульетту, Гамлета, Лира… от которых уже не отмахнешься. Они не индивидуальные персонажи, они – архетипы, они не замкнуты только в настоящем, в них чувствуется большое прошлое, присоединенный к ним огромный резервуар, на фоне которого действуют их «я». Их образ как будто бы связан с более древней самостью, с какой-то более сложной мотивировкой, чем повседневная психология среднего человека, так что каждый из них – свой собственный великий предок, просвечивающий в чертах их настоящего. Они обладают глубоким наследием, принятым из этих глубин. Они – «феи», «духи», надевшие человечью плоть:

Четкая система ценностей, героическая радость, интеллектуальная любознательность и так далее, и – общая тема: в Японии это горные пейзажи Китая; в Греции – ее циклические мифы; в Европе – ее христианская мифология, та или иная национальная тема. И это я говорю о поэтах и писателях с воображением, потому что писатели-реалисты почти без исключения описывают привычные себе сцены и людей.
    У. Б. Йейтс. Магия
А фейри – всегда необычны, ярки, чрезмерны, фейри – это правильно прочувствованная, расслушанная страсть к безграничному, превышающему себя, страсть к чему-то очень большому, что создает призрачную рамку для каждого шекспировского персонажа. «Фейри, – пишет Йейтс, – это ангелы, недостаточно плохие для ада и недостаточно хорошие для рая», срединные существа «искусства», что зависают между добром и злом, то есть фейри не что иное, как некие настроения, человеческие свойства, сочетающие в себе прихотливые противоположности, которые – если их усиливать – создают особые лица, особые выражения, особые черты на основе того, что натянуто у нас на череп. Ведь человеческое свойство может быть разогнано до крайностей, которые углубляют черты нашего характера, и чем ярче черта, тем ярче и насыщеннее лицо, тем больше оно вклинивается в память, оставляет свой призрачный след. Фейри – это выражения, значения и косметика наших лиц, слов, жестов, поступков, это наши свойства, сплетение наших ожиданий, желаний, притяжений и отталкиваний, и в этом смысле Йейтс оказывается мудрее, прислушиваясь к ним, чем университетские интеллектуалы, так и не заметившие в «фейри» того же слова, что и «fair», то есть красота. Фейри – это то, что любое лицо сделает прекрасным… Умение «видеть» фей – то, что отличает тот тип сознания, с которым Йейтс встречается у крестьян и художников и прекрасных женщин, от того типа сознания, которым он наделяет нас (в том числе и себя самого), жителей городов. Умение видеть фейри – это умение сразу увидеть то, что мы не сможем забыть никогда и что будет уводить нашу память за собой от поверхности реальности во все более глубокую древность, а вернее к началам нашего сознания.

Вся народная традиция и литература, которая блюдет народную традицию, обожает вещи неограниченные и бессмертные.
Вся фольклорная литература действительно обладает страстью, равной которой не сыщется ни в какой современной литературе, музыке или искусстве, кроме как в тех местах, что пришли прямым или обходным путем из древних времен. Любовь считали смертельной болезнью в древней Ирландии, и есть любовное стихотворение в «Любовных песнях Коннахта», которое звучит как предсмертный стон: «Любовь моя, о, она любовь моя, женщина, что скорей всего меня уничтожит, и дороже мне она за то, что заставила меня болеть, чем если бы пришла та, кто бы лечила меня. Она мое сокровище, о, она мое сокровище, женщина с серыми глазами…»
Точно так же не взвешивали старые ирландцы свою ненависть… ирландец поэт-елизаветинец кричит: «Три вещи ждут меня после моей смерти. Дьявол, что жаждет мою душу и плевать хотел на мое тело и богатство; черви, что ждут мое тело и плевать хотели на богатство и душу; и дети, что жаждут богатства и плевать хотели на душу и тело. О Христос, вздерни их всех на одной петле!» Такие ненависть и любовь не ищут никакой смертной вещи, но лишь собственной бесконечности, и такие любовь и ненависть вскоре становятся любовью и ненавистью к идее. Влюбленный, который любит с такой страстью, может, как влюбленный из стихотворения А. Е., написать «огромное желанье пробудилось и разрастается в забвение тебя».
Жизнь настолько обременялась пустотой огромных лесов и тайной всех вещей, величием собственных желаний и, я думаю, одиночеством от избытка красоты, что казалась такой маленькой, хрупкой и такой краткой, что ничего не было для памяти слаще, чем повесть, кончавшаяся смертью и разлукой, а затем яростным и прекрасным оплакиванием. Мужчины скорбели не потому, что их возлюбленная выходила за другого, или потому, что опыт горчил на вкус, ибо такая скорбь верит, что жизнь может быть счастливой, будь она другой, поэтому это все же меньшая скорбь, а потому, что они рождались и должны умереть, а их великая жажда останется неудовлетворенной. И все возвышенные скорбные персонажи литературы – Кассандра, Елена, Дейдре, Лир и Тристан вышли из легенд, и в действительности они – образы архаичного воображения, отраженные в маленьком зеркальце воображения современного или же классического. Это и есть та меланхолия, которую человек познает, когда стоит «лицом к лицу с Природой» и когда «думает, что слышит, как она сообщает ему» о скорби родиться и умереть, и чем еще ей заняться, как не напоминать ему «свое изгнанье, свои битвы за морями», чтобы расшевелить вечно тлеющие угли?
Писатель-елизаветинец описывает неумеренную скорбь, называя ее «рыдать по-ирландски»…
Мэтью Арнольд спрашивает, какую долю Кельта можно представить в каждом гении? Я предпочел бы спросить, сколько от тех древних охотников и рыбаков и экстатичных танцоров, плясавших по этим холмам и лесам, можно представить в любом гении? Конечно, жажда неограниченной эмоции и яростной меланхолии довольно неудобные вещи в нашем мире и не делают жизнь в нем легче и упорядоченней, но, может быть, искусства основаны на жизни за пределами этого мира, и они будут продолжать кричать в уши нашей нищете, пока мир не будет поглощен и не превратится в видение.
    У. Б. Йейтс. Ирландская литература
И вот почему-то мне кажется, что первым, кто учил меня видеть фейри, был именно Джо. По крайней мере, он точно не терпел неярких и обыденных людей. Он тоже искал своих кельтов?

Призраки Джо

1
«Если в течение трех ближайших минут вы не скажете ничего интересного, валите отсюда на хер!» – так говорили студенты его поколения друг другу в Оксфорде на общих вечеринках, не подпуская чужаков и утверждая снобизм интеллекта в противовес снобизму класса, приводя в ярость и восхищение всех и каждого, а по сути требуя лапидарности формы, способной уминать под себя любые содержания. Так шла подготовка к искусству слоганов на ТВ и нового типа рекламы, которая, по сути, бралась в том числе из юношеской наглости характера и спортивного азарта.
«Победителей не судят», – пожалуй, важная максима английского мира, которую англичане лучше, чем другие, восприняли от римлян. В этом, кстати сказать, состояло еще и странное право на плохой характер: если ты можешь доказать такое право, то оно у тебя есть. А у Джо оно было.
Надо было видеть, как он это произносит. Любая фраза, начинавшаяся с «ты должен», в ответ имела «Я не должен ничего и никому!». Он стоял – очень высоко, из-за собственного роста – под потолок, и в этот момент глаза его были холодные и смотрел он как-то помимо тебя, словно вдаль. Сразу увеличивался масштаб пространства – и над ним возникало небо, а впереди – простор. И он плотно упирался большими ногами в пол, словно это уже не пол, а палуба и его не покачнешь. И он не боится последствий, какими бы они ни были и чем бы ему ни грозили. Быть может, это потому, что просто он жил в мире, где таких последствий личного неповиновения, как в СССР или Китае, быть не могло.
2
Например, в Оксфорде все «старики» были в ярости, когда Джо, бывший вторым по древнегреческому во всем университете, резко забросил классику и отправился сначала играть вместе с другими лентяями в изобретенном им каком-то там «Монти Пайтоне», а потом – на телевидение. Его преподаватель по древнегреческому даже произнес гневную речь на выпускном. «Заткнись! – сказал ему другой коллега. – Через год он приедет сюда вместе с оператором и будет тебя снимать как реликт прошлого». «И что?» – спросила я на этом месте рассказа у Джо. «Я приехал через полгода», – чуть приподняв бровь, ответил Джо.
Он стал диктором на новом телевизионном канале с революционным названием «Гранада», который возник в противовес, почти что в пику государственному каналу Би-би-си.
Ему дали сценарий на десять страниц, он пошел в уборную и через десять минут вернулся, зная его наизусть – не слишком трудное задание для человека, который должен был переводить Шекспира на древнегреческий и Эсхила на среднеанглийский. А вскоре ему уже стали платить не за голос и вид, а за идеи. У Джо появилась своя собственная студия, свой собственный кинематограф и свой собственный миф. Он был первый, кто придумал, как снимать фильмы про рок-н-ролл, умело передавая драйв и дух той эпохи.
Он снимал Джима Моррисона в коридорах собственной студии. Концерт Джонни Кэша в тюрьме «Сент-Квентин». «Роллинг стоунз» в Гайд-парке… Тот знаменитый концерт, когда Мик Джаггер читает стихотворение Перси Биши Шелли в качестве последнего приношения Брайану Джонсу, гитаристу их группы, умершему от передоза. Студия Джо была как аэропорт – транспортирующий время из прошлого в будущее и обратно. Ты мешаешь все в нужных пропорциях и создаешь эклектику – постмодерный коктейль цитат и разнонаправленных смысловых линий, особенно хорошо это получается делать, если у творца базовое классическое образование. Джо был назван «молодым львом» британского телевидения, а также «Холостяком года»… И правила этого нового американизированного, телевизированного мира, точно так же как и его максимы, приходили ко мне именно из его уст.
3
«Какое, думаешь, лучшее качество в женщине?» – спрашиваю я. «Гордость. Лучшее качество в женщине – это гордость». Мужские вещи выглядят сексуально на женщинах. Женщины похожи на мальчиков, только лучше. Флирт сексуальнее секса. Он рассказал об одной такой гордой сексуальной женщине – потрясающей модельной внешности, которая, когда ее спрашивали, чем она занимается, отвечала, что защищает диссертацию по философии. «И что, она правда ее защищала?» – «Откуда я знаю?! Это настолько лучше, чем если бы она просто сказала: „Я – модель“! Ибо философия и секс – это куда лучше, чем просто философия и просто секс по отдельности».
А всякий рассказ у Джо на самом деле состоял из двух противоположностей, до неприличия плотно, трепетно, яростно сводимых вместе, прямо как у фейри.
4
«У меня был приятель-китаец в Нью-Йорке, очень хороший художник, который однажды рассказал мне о самом глубоком эротическом переживании в своей жизни».
Мне 16, и я старательно притворяюсь, что мне неинтересно. И, однако, я слушаю не перебивая, с широко раскрытыми глазами. «Он был коротышкой. И он обожал высоких женщин. И вот он встречает эту великолепную высокую женщину – настоящую красавицу, модельного роста, и к тому же умную. Они вместе ужинают и затем постепенно начинают двигаться к его квартире. Они даже не включают свет – двигаются в темноте к дивану. Мой друг рассказывал мне, что это было самым эротическим переживанием в его жизни – то, как он расстегивал эту долгую молнию на ее платье. „Ты что это делаешь?!“ – услышал он вдруг. Китаец включил свет. Как выяснилось, все это время он расстегивал молнию на диванном чехле! Правило хорошей истории – заставь встречаться противоположности. Заставь невозможности биться и трепетать в изнеможении друг подле друга. Карлик и модель, тело и диван, китаец и Нью-Йорк, чем больше, тем лучше, чем быстрее – тем точнее».
Джо научил меня началам всего, что я знаю о современном западном мире, кулинарии, моде, писательстве, странствиях и путешествиях, революциях и особенно о Шекспире. Он также научил меня кое-чему о Лондоне 1960-х, Америке 1970-х – о всем том прошлом, которое как прошлое глобального мира мы начинали присоединять к самим себе и выучивать в скором порядке, включая стойкое желание моего поколения создать на русском ТВ нечто схожее с Монти Пайтоном, которого мы успевали подсмотреть кто где, некоторые даже в просмотровых ВГИКа. И он провел меня через позднесоветские 1980-е и начало 1990-х с их бандитами и голодом – так, словно это была поездка в дорогом красном автомобиле – безопасная и быстрая. Баснословная разница рубля и фунта в то время обеспечивала всем нам сносный уровень выживания и комфорта. «Скрывать это надо! – ярилась на меня подруга в университете, когда я приходила в гости и искала глазами сыр. – Ну нет у людей сейчас для тебя сыра!» У меня сыр был.
Джо подарил мне подлинное чувство «дольче вита». И даже в невероятном для СССР возрасте 47 лет зачал нового ребенка в семье – мою сестру, все ее кричащие красные 2,8 килограмма, вынырнувшие из вод лондонского родильного бассейна в конце марта 1990 года. Он изменил мою жизнь или раскрасил ее магическим фейерверком красок.
Есть еще сколько-то вещей, столь же хаотичных, как те, что я сейчас передала, и все это вместе спуталось в единый узел новой неразрешимой идентичности, от которой я никогда не могла избавиться и вряд ли имела такую возможность. С 15 лет я была «Русской дочерью английского писателя», что, если вдуматься, с добавлением евреев и сербов, является словесным выражением какой-то баснословной невозможности, какой-то надежды, которой всякий раз сбыться не суждено, но которая вся соткана из тех самых «воюющих противоположностей».
В качестве акта удочерения в другую культуру я выучила несколько латинских гимнов и несколько американских песен. Я могу петь «Даруй нам мир» («Donna nobis pacem») с чистейшим британским акцентом, хотя и считается, что русский с его более мягкими и певучими согласными куда ближе к латинскому оригиналу (и, уж конечно, ближе итальянскому), чем английский. Но я пела с английским акцентом по-латыни, не меняя свое горло и гортань, не подлаживая его, я пела как Джо. Впрочем, песню «Oh the moon shines bright along the river Wabash…» мы зачарованно пели вместе, пытаясь имитировать акцент западных штатов, подобранный им где-то в Америке, по которой Джо наездился за пятнадцать лет своей жизни там, и он пел ее в Лондоне, словно добавляя в британскую пресность какой-то особый вкус дикого негритянского Нового Света.
И что будет, если теперь я напишу, что в последний раз я его видела после рейса Афины – Лондон, и тогда он лежал в гробу, рот его был раскрыт, и его большие зубы торчали оттуда, как корона диснеевской принцессы, из тех, что девочки определенных возрастов любят напяливать на голову на Рождество или играя в любовь. Что гроб его, его последняя постель, его лодка, был длинным, из-за необычного роста мертвеца, и это заставляло комнату похоронного бюро, где в течение десяти дней было выставлено для прощания его тело, выглядеть так, будто потолок ее проломило какое-то огромное дерево. Что его похороны были самой невероятной и восхитительной сценой, в какой мне доводилось участвовать,– несмотря на то, что все предыдущие двадцать лет я наблюдала за тем, как наш маленький мир, наш частный пестрый театрик, наш ВЕЛИКИЙ глобальный проект, расходился по тем швам, по которым однажды сшивались все его великие обещания. «Мы груда разбитых образов»,– говорил срединный участник процесса Т. С. Элиот… Проходя от перестройки к войне в Чечне, от бомбардировок Белграда до вторжения в Ирак и медленного восхождения молчаливого мистера Путина, я все еще не могу понять смысл всего этого… Все еще не могу понять, что же принесло нас друг к другу с разных концов земли, превратило в единое целое и заставило прожить все то, что ни один из нас не смог бы узнать в одиночку, кроме вращения каких-то немыслимых «вихрей» истории[9 - Вихрь (gyre) – слово одновременно и Эзры Паунда, и Йейтса. В йейтсовском случае – это противонаправленные друг к другу потоки «объективности» и «субъективности», попеременно владеющие и человеческой душой, и историей человечества.], стягивающих нас вместе, приводящих к встрече то, что максимально противоположно друг другу, что, даже разводя нас по разные стороны смерти, по берегам живых и мертвых, не оставляет своего вращения внутри нас…
В тот день, когда мы встретились с Джо, мир, безусловно, превратился в Видение, двойное видение – мое у него, его – у меня. И если бы я тогда читала Йейтса, я бы сразу узнала и сцену своего танца, который, по словам Джо, так изменил его жизнь, поскольку навсегда остановил его внимание на том московском перроне.

Водомерка
Чтоб башен строй безверхих был сожжен,
И то лицо никто не смог забыть,
Ни шороха – уж раз вы очутились
В безлюдном этом месте. Мнится ей —
Три четверти ребенку – здесь никто
Ее не видит, пробуют ступни
«Скользящий шаг» – любимый танец улиц,
– Где подобрали его раз они.
Как водомерка длинноногая по водам,
Так ум ее скользит по тишине…
Именно так, танцующей девочкой-подростком, описывается у Йейтса Елена Троянская в знаменитой «Длинноногой водомерке». Девочка-событие, меняющая судьбу мира. Йейтс в одной из статей говорит, что наигранная на дудочке мелодия потом может стать структурой огромной битвы, когда перейдет в шаг армий. От того, как Елена Троянская наладит свои шаги, зависит, пойдут или не пойдут греки на Трою. Не знаю, что зависело от меня. Что видела я, танцуя? Но я явно увидела начало нового мира, которому предстояло прийти, мира, где не будет границ, гле противоположности – Восток и Запад – снова потянутся друг к другу, и этот танец, похожий на танец юного дервиша, как сказал потом Джо, закручивал вихрем ту пару, что смотрела на меня изнутри вагона.
«Джо, ты женился не на женщине, – говорили ему друзья, – ты женился на России». Но и Джо в подсветке перестройки тоже обретал большую историческую силу, – он был не просто человек, он был тем Иностранцем, которого Россия всегда ждала. Как-то цитируя Иосифа Бродского, говорившего, что Петербург стал сценой, на которой меняющееся русское общество отыгрывало свои новые роли, Джо именно так и скажет о себе – что он чувствовал себя той сценой, на которой выходящие из СССР люди впервые не боялись опробовать свои грядущие судьбы. Он был не человеком, а целым зданием, театром со сценой, амфитеатром и партером – судя по тому, какое количество «русских» прошло через своды его личности и внимания. В каком-то смысле он и сам стал в России образом «Запада», архетипом его цивилизации, а Россия стала для него землей его воображения, дающей столь многих экзотических персонажей.
В тот день, когда я впервые увидела их вместе, женщину с длинными русыми волосами и чуть раскосыми зелеными глазами в белой расстегнутой американской шубе и высокого бородатого человека в ковбойской шляпе и сапогах и в длинном верблюжьем пальто, казалось, свершилась общая судьба времени. И в этот день они оба были невыносимо прекрасны. Они были створками великой двери, в которую мне сначала предстояло наблюдать общее видение рая, а потом видения мира и войны, ибо настоящая любовная пора, как говорит Йейтс, всегда связана с невыносимым конфликтом. В их спорах и бурях, в их умолчаниях и беседах и в их упорной воле быть вместе – словно через лупу будет видна история и время.
Между прочим, одно из самых ярких и эротичных в английском языке стихотворений Йейтса сводит вместе и тему истории, и тему насилия, и тему вхождения в человека структуры нечеловеческого события, которое создает исторический поворот, – Леда и Лебедь, Леда и некая Сила, ее наполняющая, обе наделенные сходной, почти змеиной красотой, – ведь змея – это символ знания.

Леда и Лебедь
Мгновение: огромные крыла
Над девушкой ошеломленной бьют,
И лапа черная – вдоль нежного бедра,
И пойман намертво затылок в клюв.
Под силу ли дрожащею рукой
Ей оттолкнуть блеск славы в оперенье,
И, лежа в тростнике, не слушать над собой
Бой чуждого себе сердцебиенья?
Дрожь в его чреслах порождает там —
Разрушенные стены, пламя башен,
Смерть Агамемнона.
Попав ему во власть —
Сим в зверя воплощенным небесам —
Прияла ль его знанье, мощь приявши, —
Покуда клюв равнодушный не дал ей упасть?
Когда Джо описывает в своей книге первый секс с моей матерью, он говорит, что это было нечто невообразимое и скорее похоже на сеанс «экзорцизма», словно это было одновременно и очищение, и насилие…
5
Йейтс ровно в таком же пейзаже рисует встречу с Мод Гонн, женщиной, ставшей для него воплощенной Ирландией и… Еленой Троянской по совместительству. Йейтс называл Мод Гонн своей прямой противоположностью, единственной силой, которая могла выдрать его из тиши рабочего кабинета и бросить в гущу жизни. И сначала она явилась ему судьбоносно, как настоящая фейри – девушка в яблоневом саду. Но и тогда уже можно почувствовать – в ее образе есть что-то от войны… От воюющей противоположности:

Вскоре подъехала двуколка к нашим дверям в Бедфорд-Парке с мисс Мод Гонн, которая привезла приглашение для моего отца от Джона О’Лири, лидера Фениев. Она разозлила моего отца тем, что восхваляла войну ради самой войны, не как творца определенных доблестей, но как если бы существовала некая отдельная доблесть в самом нашем возбуждении от нее. Я поддержал ее тогда против своего отца, что разозлило его еще больше, хотя он, возможно, и понимал, что кроме того факта, что сюда как-то приплелись еще Карлос Дюран и Бастьен Лепаж, столь юный человек, как я, не очень отличался от столь прекрасной и столь же молодой женщины, как она… в те дни Мод казалась классическим воплощением Весны, и казалось, что Вергилиево славословие «Она ступает как богиня» написано исключительно про нее. Кожа ее сияла, как яблоневый цвет, сквозь который сквозят лучи света, и я помню, как она стояла в тот наш первый день в окне рядом с целой кучей таких цветов.
А вот второй образ Мод – уже героический:

Вскоре я слышу звук разбитого стекла, толпа начала закидывать камнями окна красиво украшенных домов, и когда я пытаюсь говорить, чтобы восстановить порядок, то обнаруживаю, что потерял голос, потому что слишком много говорил на съезде. Я могу только шептать и жестикулировать, и поскольку я таким образом освобожден от всякой ответственности, я начинаю разделять с толпой ее эмоции и, возможно, чувствовать то, что чувствуют они, когда разбивается стекло. На лице Мод Гонн – ликование, пока она идет откинув назад свою смеющуюся голову.
    У. Б. Йейтс. Биография. Дрожание вуали
Это образ уже не феи, а скорее «героини», той самой красоты, через которую насилие входит в мир и через которую входит в мир что-то еще – твое призвание. Так это понимал Йейтс, когда обрел ее – свою «Маску», как назовет он это позже, человека, вытягивающего его на какой-то другой уровень бытия. До нее он был просто «романтическим» поэтом кельтского возрождения, после – первым поэтом Ирландии. Что можно сказать о Мод… В ней и впрямь была неженская сила. Она была националисткой, феминисткой, близкой к террористическим кругам Ирландии, боровшимся с империей за независимость. Это Мод готовила взрыв британских кораблей с оружием, шедших в Африку на помощь англичанам, это она организовывала акции протеста против празднования юбилея королевы Виктории, создавала феминистические националистские организации, ратовавшие за свободу Ирландии, которых не признавали никакие другие – мужские – ирландские организации, это она издавала газету «За свободу Ирландии» в Париже. Это она провозила запрещенную литературу и оружие даже через русскую границу. И когда ее хотели обыскать на таможне, Мод, рыжеволосая красавица, обернулась к стоящему в очереди позади нее русскому генералу, похлопала глазами и сказала: кто же защитит простую ирландскую девушку? И генерал, пораженный красавицей, приосанившись и потеребив усы, отменил весьма оправданный обыск. Мод была замужем за Люсьеном Мильвуа, журналистом крайне правых убеждений, потом они развелись, и Мод вышла замуж за Джона Макбрайда, националиста и дебошира, с которым тоже развелась позже, который, как пишет Йейтс во все той же «Пасхе, 1916»:
Для меня он был шут запойный,
Причинивший страдания тем,
Кого я люблю…
В событии «Мод» все ярко высвечивается, все слишком видно, как при явлении белого света, просветлении, красоте, которая отбрасывает свет на любое лицо. Мод так никогда и не вышла замуж за своего поэта, делавшего ей предложение, и не раз – «Люди будут мне благодарны, Уилли, что я не вышла за тебя замуж, зато ты пишешь такие прекрасные стихи». Что касается Джо, то они с мамой поженились… И это создало книгу, серию блестящих статей в журнале Departures, годы конфликтов, бурь, печалей и планов, застолий, друзей – и под конец его триумфальное восхождение на сцену Британской академии за наградой за фильм о России по его сценарию…

Мама и Джо
Он обожал, когда она появлялась в дверях, уже одетая к вечеру, сияющая, переливающаяся.
«Кто ты сегодня, дорогая? Русская принцесса в изгнании? Клеопатра? Дама из Парижа бель-эпок?» Мне кажется, мама поступает сходно со мною, она заимствует западную графику, чтобы переписать и оформить – макияжем, манерой поведения, одеждой – то многомерное и не любящее границ, что лежит под этим, создавая свой образ, сотканный навстречу Джо, из тех же противоположностей, но… только в обратном порядке.
Яркая, светящаяся, международная, артистичная, в украшениях с азиатским акцентом, моя мама полностью умела воплощать в себе призывно манящие образы «другого» на Западе, ее экзотичность в рамках повседневности британской культуры вполне могла сойти за часть того самого «элитного» типа поведения, который продавал своим читателям сам журнал, где печатался Джо.
Она врывалась в гостиные и залы, скользила между людьми, пожимала руки, столбила территорию, играла новую роль на вечеринках, куда Джо стали приглашать после возвращения из многолетнего отсутствия. Все те, с кем он начинал в далеких 60-х, теперь стояли на самой вершине социальной лестницы, но все еще ценили свою юность, из которой вышли, а Джо был частью этого духа и этой свободы. Это были вечеринки, где все знают всех, кроме моей мамы, которая была столь сногсшибательно неотразимо «русской», что с нею говорили даже и без представления. «Обожаю, как она разрезает комнату», – говорил Джо. Мама шла, сервируя пикантные мини-события на своем пути, оставлявшие у участников эпизода воспоминания куда более яркие, чем любая визитная карточка.
«Ты знаешь, – говорила мама задумчивым голосом, интонации которого Джо имитировал в своем пересказе, – я тут говорила с женщиной, с которой меня посадили рядом… Прекрасная женщина… Она пригласила меня в Ирландию».
«Ты знаешь, кто это?» – спрашивал Джо маму, уже своим голосом, предвкушая эффект, который это произведет на слушателя, то есть на меня.
«Кто?»
«Президент Ирландии!» – И он потешался, как ребенок.
«Где вы работаете?» – спрашивала она какого-то малопримечательного субъекта, давая подержать свой бокал из-под шампанского.
«На телевидении. На Би-би-си».
«О, мой муж тоже работал на Би-би-си».
«Я работаю… и на радио тоже», – человек с двумя бокалами добавлял поспешно.
«Ты знаешь, кто это был?» – спрашивал Джо.
«Нет».
«Это был глава Би-би-си, Елена!»
Кстати сказать, это был один из тех несчастных юношей, что толпами ходили за молодыми львами Монти Пайтона в Оксфорде и никак не могли произнести что-нибудь интересное в отведенные три минуты. Удачная чиновничья карьера, казалось бы, должна была возместить ему все его страдания, но мамина «наивность» вновь возвращала его вспять.
«It’s good for them». «Для них это полезно», – смеялся Джо, делясь со мной и сложной историей своего возвращения в Лондон, и сложной историей своей небывалой пиратской удачливости. О, безусловно, моя мать и была его «Еленой», «Еленой», которую он добыл в дальних странах и привез домой.

Венеция зимой
Эта статья была особенно успешной. Ее прекрасные пассажи, превышавшие по качеству любые путеводители, переплетались с пластичными и гибкими движениями женщины, за которой наблюдал автор – как та лежит на канапе в гостинице «Даниэли» (той самой, где останавливались Альфред де Мюссе и Жорж Санд, дорогая, где между ними произошел последний разрыв и Жорж Санд соблазнила портье, ты знала об этом?); как она ест, как капризно отвергает любые исторические справки, чтобы вдруг остановиться, всхлипывая на каком-то мосту, и вздыхать от того, что видит. «Дорогая, между прочим, это и есть мост Вздохов».

The Venetian sky is nacre – the sheeny inside of a seashell – and the light is sharp but thin, as if passed through a gauze. A wind from Hungary is shouldering its way across the lagoon – bullying the surface and forcing the heads of herring gulls standing alone on each bricola down into their plumage, like weathered soldiers sleeping on their feet.
As the hotel launch noses away from the dock, past the bleak littoral, the rest of the passengers relax and chat idly in the warmth of the cabin. But my wife, Yelena, soon climbs outside, to stand in the open behind the boatman. She has never seen Venice before; she has only had St. Petersburg – Russia’s Venice of the North – through which to imagine it[10 - Небо Венеции перламутровое – как блестящая подкладка морской раковины, а свет резкий, но какой-то разреженный, словно пропущенный сквозь газовую ткань. Ветер из Венгрии пробивает себе дорогу, вздымая поверхность лагуны и вынуждая серебристых чаек – которые поодиночке стоят на каждом briccola, точно усталые солдаты, спящие на ногах, – прятать головы в оперение.Пока баркас до отеля медленно отплывает от дока, минуя пустынное холодное побережье, все остальные пассажиры расслабляются и начинают лениво болтать в тепле кабины. Но моя жена Елена выбирается наружу, чтобы встать у лодочника за спиной. Она никогда раньше не видела Венеции; у нее был только Санкт-Петербург – русская Северная Венеция, – чтобы вообразить ее.].
Она была звездой его опуса, моя мама. Она была его Венецией, которой нет дела до историков и знатоков, которая прекрасна, как любимая женщина, царствующая на водах, во всех своих лукавых кошачьих невежественных и грациозных, капризных движениях; сама того не ведая, именно она была представлена им куда большим произведением искусства, чем любой из образов в работах по искусствоведению или в путеводителях. Потому этот великий город надо вымеривать по движениям почти безнадежно любимой женщины, как, собственно, и сделал однажды Иосиф Бродский, вымерив его по неумолимой Мариолине Дориа де Дзулиани, специалисту по Маяковскому и русскому авангарду, которую некогда встретил в Питере. Нобелевский томик Бродского «Меньше единицы» был настольным чтением Джо того времени, и мне интересно, читал ли он «Набережную неисцелимых» перед тем, как начать писать эссе о моей матери?

So now, as the launch begins to negotiate the long orchestration of its passage across the gray-green music-sheet of the open water, she becomes her eyes – as if she were a periscope and all her other senses had become submarine. She turns her head slowly this way and that in the wind, drinking in the retinal waterborne sounds of the lagoon – the meandering rallentando of Murano, the boats scattered like notes within the narrow channel-staves – and does not shift, except to duck her head beneath the chordal bridges of the city proper, until we emerge into St. Mark’s Basin from the Rio di San Lorenzo[11 - И вот, пока баркас обговаривает условия оркестровки своего длительного прохода по нотной записи широкой серо-голубой воды, в Елене живут, кажется, только ее глаза – как будто она перископ, а все остальные чувства – глубоко под водой. Она медленно поворачивает голову, впитывая на ветру несомые водою музыкальные отзвуки лагуны – извилистое rallentando Мурано, лодки, разбросанные, как ноты, по узким линейкам каналов, – и не двигается, только лишь нагибает голову под аккордами городских мостов, пока мы не выныриваем в бухте св. Марка из канала Рио-ди-Сан-Лоренцо.].
В любом случае тогда Джо написал свое лучшее эссе. Люди звонили и благодарили журнал. Хотели купить билеты и забронировать гостиницы. В сущности, Джо поделился с ними своим предчувствием большой любви, а заодно продал Венецию как альтернативную Парижу столицу любовного опыта.
«О да, – сказал бывший редактор журнала по телефону, когда я связалась с ним по поводу статей Джо, написанных для журнала, – статья о Венеции… Лучший текст, который мы печатали. Вы знаете, – написал он мне еще через пару дней, – я благодарен Вам, из-за Вас я просмотрел наши старые издания… Какой же, черт возьми, отличный журнал мы тогда смогли сделать».
И я рада, что тогда не читала эту венецианскую статью: я бы с особой болезненностью поняла, как оба этих страстно любимых мной человека далеки от меня и что я никогда не смогу до них дотянуться. Перелетая океан в разные точки медиапространства, свивавшего Восток и Запад, пространства, в которое Россия уже больше не вписывалась со своей Чеченской войной, разрухой и грубым капитализмом, Джо, проведший до этого четыре года в России, вряд ли мог видеть на той территории, которую заставал после отъезда, хоть что-то достойное внимания. Самое ценное он уже вывез. И вместе с этим – то, что давно уже успело встать на мое место, объединяя их обоих, как особый отдельный вихрь: своего ребенка.

Простое человеческое страдание

1
О да, я помню тот день. Меня вызвали в Лондон в апреле – помогать. «Это твоя сестра! И ее зовут Катя», – сказала мне мама. Голос у нее был одновременно и требовательный, и просительный. Мама достаточно настрадалась, одиноко и преждевременно рожая меня в случайной московской больнице со сквозняками и грубыми нянечками, так что в этот раз она рожала с цветами, вином, бассейном, и элегантный отец ребенка сидел рядом со стаканом скотча, говоря: «Нет, дорогая, ты не умираешь, просто дыши». И, конечно, новорожденную ожидали ползунки, шапочки, кофточки и платьица от Пьера Кардена и Ива Сен-Лорана.
Рожденная 28 марта, Екатерина-Александра лежала в большой корзинке, называемой в Англии «корзинкой Моисея». Два полумесяца ее глаз были сомкнуты. Она пахла молоком, запах которого почему-то казался или был мне знаком. А нос у нее был такой же мягкий, как у Джо. Она была вся мягкой, настолько мягкой, что, когда я взяла ее в руки, она показалась мне частью моего собственного тела, только теплее. Она лежала на том месте, где, мне казалось, должна была быть я, – месте ребенка, который дождался того, что родители наконец с ним. И теперь этого не будет – вернее, будет, но не у меня. Тут можно было бы, конечно, пойти в сторону великого разочарования в мире и оденовской пепельной мудрости, но дело было в том, что я уже это знала. И то, что она тут лежала, выглядело как сбывшееся предсказание. Почти как элиотовская строка, которую так часто цитировал мне Джо: о том, что именно благословенная сестра должна научить меня тяжелому искусству «как заботиться, так и не заботиться» – то есть испытывать боль и не испытывать ее одновременно. Искусству оставаться в тишине. Высокому искусству покоя.
2
Задолго до этого, еще в сентябре, я ехала в автобусе по улице Горького, ныне Тверской, которая была Тверской и Дореволюции (еще одно историческое раз-два-три), – это был один из очередных осенних дней в Москве, мои первые дни в университете. День был серый, один из тех, что, как вода, наполняет собой оконное стекло. Я смотрела из окна, что скользило по улицам, фотографируя взглядом машины, строения и куски неба, что пестрели из-за деревьев и чугунных оград. И вот опять внезапно меня посетило навязчивое чувство невидимого присутствия, истинного знания, доходящего до меня с небес из окна.
Сообщение с небес было, как всегда, предельно сжато, просто и одновременно меняло весь мир от горизонта до горизонта, как никому не зримая буря:
У НИХ БУДЕТ РЕБЕНОК
Никто мне об этом не рассказывал, даже разговора не начинал. Никого еще и не было, не уверена, что даже мама знала об этом, и, однако, я просто «уже знала».
…Между двумя остановками я рыдала. И когда автобус остановился, я больше не плакала. Дождь кончился. Я была вновь рождена дома, в Москве – по второму разу, вновь возвращена на поверхность, со мной повторилась все та же история: я рождена в мир бабушек и дедушек, мои родители меня с собой не берут. Мир кончился вновь – я знала об этом заранее.
Поэтому больше я и не плакала. Не плакала, когда под Рождество мне позвонили и голос мамы из Лондона, куда они поехали на несколько месяцев на монтаж фильма, который только что закончили снимать, сообщил мне, что там уже не первый месяц ждут ребенка. И что скоро они поженятся в Лондоне. Через месяц после свадьбы я уже встречала в аэропорту стройную маму с небольшим животом. Она была очень нервной, не смотрела на меня и приехала ненадолго. Шел 1990 год.

We were married over the Christmas holidays, a day after we’d bought rings in a Hatton Garden store. We had a wedding breakfast with my two brothers and sister and the Canadian producer and his wife, that cost twice as much as my birthday party for fifty-five guests was to cost in Moscow two years later. We had a honeymoon for one night in a fancy London hotel, and then I went back at nine in the morning to go on editing the film. The film was fine, I think, as good as I could have made it then: two strips running side by side; East and West… Katya, beautiful Katya, was born three months later… I remember, as Katya’s head finally came up through the water, like an otter’s or a mole’s, how brave Yelena was to take on the West, and what astonishing new world little Katya was being born into…[12 - Мы поженились на рождественские праздники, через день после того, как купили кольца в магазине «Хаттон Гарден». У нас был свадебный завтрак с двумя моими братьями, сестрой, канадским продюсером и его женою, завтрак, который мне стоил столько же, как вечеринка на день рождения в Москве два года спустя, куда будет приглашено сорок пять человек. Наш медовый месяц – это одна ночь в роскошном лондонском отеле, после чего в девять часов я должен был отправляться на монтаж фильма. С фильмом, думаю, дела шли настолько хорошо, насколько у меня вообще это все могло тогда получиться; две сюжетные линии были запущены одна вдоль другой; Восток и Запад… Катя, прекрасная Катя родилась три месяца спустя… И я подумал, когда голова моей дочери наконец поднялась из воды, как голова морского котика или крота, насколько же смело со стороны Елены было бросить вызов Западу и в какой поразительный новый мир родилась наша маленькая Катя.]
Так Джо писал в конце книги «Россия. Роман вслепую» (Russia. Long-shot romance), которую начал и закончил в России в 1993-м, книги, в первых частях которой речь нередко идет обо мне и в конце которой мое имя встречается все реже. Оно исчезает, рассеивается как пепел, в числе прочих выкуренных сигарет… Да, скажу я, это очень трудно – быть подвинутой из центрального места на периферию. Особенно после того, как ты там только что была. Потому что там, на краю мироздания, ты чувствуешь свою ненужность, ты чувствуешь некий тип труда и страдания, который не был тебе свойствен… И вокруг тебя меняется пейзаж… В этот момент со мной, вероятно, случилось теперь уже оденовское событие. С недавних времен мы и правда остаемся только внуками центральных событий. И, памятуя об Одене и его любви к блистательным фигурам в свете солнца, я бы назвала это парадоксом Ныряльщика. Раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три.

Парадокс ныряльщика

1
Ныряльщик в блеске солнца стоит на высокой скале. В него впивается вся высота пейзажа, вся прозрачность неба. Он – центр вселенной, центр риска. Мир вокруг – как высокий воротник вокруг лица какого-нибудь герцога или принца на парадном портрете. Кружева – пена волн. Когда Ариэль у Шекспира в «Буре» пел о короле, пошедшем на дно: «И теперь жемчуг – его глаза», пел о божественной трансформации человеческого тела в нечто драгоценное, он высказывал именно эту мечту Ренессанса – мечту о драгоценном человеке, человеке на высоте всего мира. Джотто, Микеланджело, Боттичелли – все эти центрированные фигуры невероятной мощи и красоты – на стенах храмов и потолках, в глубине живописных полотен. Люди, вобравшие в себя все лучи нашего взгляда, поставленные в самый центр бытия, даже если с легкими – как у да Винчи – пейзажами в окнах или на заднем плане. Такие люди – не люди с пористой кожей, усталыми тенями или смазанными глазами. Это люди с жемчугом в волосах, с кармином на губах, с кольцами на пальцах, одетые в бархат и шелк. И даже полностью обнаженные – эти люди «облачены в одежды сияющей плоти». В центре мира. Лучшие из лучших. Олимпийцы, если хотите. Боги. Или полубоги. Мы смотрим на них, как если бы они уже всегда были на пьедестале. Слишком центральны сами их тела, каждый поворот – в фокусе внимания. Красота, как и откровенное мужество – то, на что нельзя не смотреть. Я помню, как завороженно в детстве смотрела на соревнования прыгунов в воду. Как медленно каждый из них всходил по лестнице над голубым бассейном. Медленными ногами, которые привыкли двигаться в воде. Пловцы и ныряльщики ходят иначе, чем обычные люди, – они словно несут на себе ту медленную стихию, в которой перебирают невесомыми конечностями. Они, в общем-то, ходят так, как персонажи на итальянских картинах, так же аккуратно ступают по земле, будто коснулись ее впервые. Ныряльщики поднимаются наверх. Становятся на вышней площадке, собирая в себя лучи наших взглядов. И потом, встав спиной или лицом у самого края доски, они отталкиваются и взлетают, и летят вниз и входят в воду почти без всплеска. Легкое колыхание, измерение высоты, падение в одну точку, словно в зрачок смотрящего из вод тритона, и корона брызг, словно легкая опушка ресниц. Волшебное исчезновение, форма жизни, существовавшая лишь миг. А потом они выплывают сразу у бортика и оборачиваются к табло, их лица в потоках струй, как у каких-то морских животных. Ибо там, в воде, они снова становятся животными, чтобы потом снова медленно подняться на борт из воды, постепенно превращаясь в человека.
Еще более завораживающий – прыжок со скалы. Или – падение с неба.
А теперь представим себе следующее. Вот параллельно с этим событием свободного падения у нас возникнет… пашня на первом плане. Пахарь с конем и утренней бороздой. А дальше, на втором плане, чуть ниже, как если бы на выступе горы, появится стадо овец с пастухом, а дальше уже под ними, внизу – ибо берег высокий – рыбак с неводом, а еще корабль в море, а еще кроме него в том же море скалы, и вдруг как-то между всего, в дальних водах, не сам прыжок – а две белых безвольных ноги, и они среди всего, и каждая подробность этого мгновения времени, встроенная в рутину дня, вдруг становится куда важнее и весомее, чем ныряльщик, и вот вы уже видите картину Брейгеля «Падение Икара» или читаете стихотворение Одена «В музее изящных искусств», написанное в противовес философии Йейтса.
Чем больше разнородных подробностей, тем менее центрально исключительное событие, тем более оно неуместно. В стихотворении «В музее изящных искусств» Оден работает именно с этой смещенностью героя из центра. С тем, что страдание героя преувеличено и, допустим, для купцов, что плывут мимо, падение Икара – не трагедия, просто нечто странное и изумляющее – какой-то мальчик падает с небес. И это еще ничего, потому что пахарь, углубленный в свою жизнь на земле, даже не заметит его. Чем больше подробностей, чем больше земли, тем меньше подвига, тем меньше значимость «центра».

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=71461903?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes
Ссылки

1
На этом месте уже я выпрямился в кресле. Ибо китайский голубой мак, столь редкий на Западе, умирает сразу, едва отцветет. Только если обихаживать его чрезвычайно заботливо и неспешно, можно убедить его зацвести еще раз. И затем я вспомнил из прочитанного: что девушка со странным именем Энни Асра в «Человеческих голосах» у Фицджеральд – девочка на побегушках, работающая на Би-би-си, влюбленная в идиотски-невинного начальника отдела, – названа тем же именем, что и Асра из стихотворения Генриха Гейне, невольник, в племени которого люди «умирают, когда полюбят». Любовь, цветок, смерть. Связь между ними тремя, начавшаяся почти двадцать лет назад на заре творчества Фицджеральд, кажется указывает на самый источник той печали – а также и смеха, комедии и даже фарса, – что пронизывает все, что она написала: то, как ее персонажи часто не способны отличить одно от другого и таким образом пропускают любовь или встречают препятствия на пути к простой упорядоченности счастья.

2
…за много лет ее стиль стал столь же изящным и лаконичным, как и комната, в которой она работала и спала: книжный шкаф, набитый книгами, несколько стульев, узкая постель и старинная пишущая машинка на столе возле окна, выходящего на баскетбольное кольцо в саду. Было нечто скромное и в то же время жреческое и в ее доме, и во всех ее сочинениях за прошедшее десятилетие…

3
Однажды ночью прошлым маем я поехал на самый верх Великой горы Сосен в азиатской части Стамбула, там, где Константин Великий победил своего соперника Лициния в начале четвертого века нашей эры. Я остановил автомобиль возле вершины и направился вверх к освещенному фонарями и обсаженному деревьями дворику, где, сгрудившись на небольшой площадке, женщины в клетчатых платьях и платках готовили геслим, что-то наподобие турецкой сырной тортильи. Используя тонкие деревянные скалки, они раскатывали маленькие шарики теста в кружочки, которые затем набивали начинкой, лепили и бросали на сковороды в медленном ритме, как в старые времена.

4
Первое, что замечаешь в 49-летнем Силвано Латтанци, – это его руки. Сильные и узловатые, кажется они не могут принадлежать такому человеку, как тот, что встречает меня на пороге своего магазинчика в Риме на Виа Бокка ди Леоне.

5
Ручная работа должна быть совершенной, абсолютно совершенной. Нельзя быть невротиком; нельзя ее выполнять, если думаешь о чем-то другом. Вокруг тебя должна быть атмосфера счастья и полное, полное погружение в предмет… Знаете, когда вы делаете что-то своими руками, когда вы иногда часами держите это в них, то вы передаете туда всю свою энергию и любовь.

6
Этот и другие приведенные в романе переводы принадлежат автору.

7
С трудом представляю, что ей сказать. Я брожу по дому, пока она деловито разговаривает с Федором о занавесках и простынях и выслушивает список того, что тот еще может предложить нам: небольшая ванна для совместного пользования под лестницей с другой стороны кухни; грязноватая плита, холодильник, малюсенький стол, раковина, без воды на террасе; два узких дивана, несколько стульев и два комода в большой комнате. Единственная здешняя достопримечательность – два больших портрета без рам, висящих на стене, сделанных, вероятно, еще до революции. Возможно, Елена находит тут нечто, чего я просто не знаю, как найти… Но постепенно я начинаю понимать, почему Елене здесь нравится. Это как будто что-то из прошлого, что умудрилось спастись несмотря ни на что, нечто, в чем прошлое умудрилось выжить. Всякая вещь здесь – это фрагмент, выживший в катастрофе, чиненый-перечиненый до тех пор, пока не превратился в саму плоть и историю этой семьи. И место это не имеет никакой общей истории с тем, что существует в городе, ничего, что могло бы подтвердить или оправдать его существование.

8
Перевод Андрея Сергеева.

9
Вихрь (gyre) – слово одновременно и Эзры Паунда, и Йейтса. В йейтсовском случае – это противонаправленные друг к другу потоки «объективности» и «субъективности», попеременно владеющие и человеческой душой, и историей человечества.

10
Небо Венеции перламутровое – как блестящая подкладка морской раковины, а свет резкий, но какой-то разреженный, словно пропущенный сквозь газовую ткань. Ветер из Венгрии пробивает себе дорогу, вздымая поверхность лагуны и вынуждая серебристых чаек – которые поодиночке стоят на каждом briccola, точно усталые солдаты, спящие на ногах, – прятать головы в оперение.
Пока баркас до отеля медленно отплывает от дока, минуя пустынное холодное побережье, все остальные пассажиры расслабляются и начинают лениво болтать в тепле кабины. Но моя жена Елена выбирается наружу, чтобы встать у лодочника за спиной. Она никогда раньше не видела Венеции; у нее был только Санкт-Петербург – русская Северная Венеция, – чтобы вообразить ее.

11
И вот, пока баркас обговаривает условия оркестровки своего длительного прохода по нотной записи широкой серо-голубой воды, в Елене живут, кажется, только ее глаза – как будто она перископ, а все остальные чувства – глубоко под водой. Она медленно поворачивает голову, впитывая на ветру несомые водою музыкальные отзвуки лагуны – извилистое rallentando Мурано, лодки, разбросанные, как ноты, по узким линейкам каналов, – и не двигается, только лишь нагибает голову под аккордами городских мостов, пока мы не выныриваем в бухте св. Марка из канала Рио-ди-Сан-Лоренцо.

12
Мы поженились на рождественские праздники, через день после того, как купили кольца в магазине «Хаттон Гарден». У нас был свадебный завтрак с двумя моими братьями, сестрой, канадским продюсером и его женою, завтрак, который мне стоил столько же, как вечеринка на день рождения в Москве два года спустя, куда будет приглашено сорок пять человек. Наш медовый месяц – это одна ночь в роскошном лондонском отеле, после чего в девять часов я должен был отправляться на монтаж фильма. С фильмом, думаю, дела шли настолько хорошо, насколько у меня вообще это все могло тогда получиться; две сюжетные линии были запущены одна вдоль другой; Восток и Запад… Катя, прекрасная Катя родилась три месяца спустя… И я подумал, когда голова моей дочери наконец поднялась из воды, как голова морского котика или крота, насколько же смело со стороны Елены было бросить вызов Западу и в какой поразительный новый мир родилась наша маленькая Катя.