Главная страница | Музейное дело | «Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы

«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы
Андрей Ефиц
ГАРАЖ.txt #21
Как художественные музеи превращались из элитарных собраний в динамичные, открытые для всех институции? Книга «Зритель, будь активен!» исследует процесс демократизации музеев, происходивший в 1920–1930-е годы по всему миру.
Фокус исследования – новаторские практики, с помощью которых музеи рассказывали о своих коллекциях широкой публике. Автор рассматривает опыт СССР, США, Германии, Франции и других стран, демонстрируя, как музейщики воплощали идеи просвещения, а также проводит параллели между экспериментами столетней давности и современными музейными практиками. Книга, иллюстрированная архивными документами и фотографиями, будет интересна как специалистам, так и широкому кругу читателей, увлеченных историей культуры.

Андрей Ефиц
«Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы

На обложке: кадр из фильма Александра Преснякова «Эрмитаж» (1938). Госфильмофонд РФ

© Музей современного искусства «Гараж», 2024
© Андрей Ефиц, текст, 2024

Введение
От тебя, прохожий, зависит:
Быть могилой мне или кладом,
Говорить или молчать мне;
Сам ты это определяешь.
О друг, не входи бесстрастным![1 - Il dеpend de celui qui passeQue je sois tombe ou trеsorQue je parle ou me taiseCeci ne tient qu’? toiAmi n’entre pas sans dеsir.Пер. А. Гингера. Цит. по: Гингер А. Золотые надписи Валери // Гингер А. Стихотворительное одержанье: Стихи, проза, статьи, письма. В 2 т. Т. 1 / Сост. В. Хазан. М.: Водолей, 2013. С. 193.]
    Поль Валери, стихи на фасаде Музея человека в Париже (1937)
В марте 1932 года Шармион фон Виганд, американская корреспондентка выходившей в Москве газеты Moscow News, опубликовала репортаж из Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ) – одного из главных в те годы собраний современного искусства в мире. Статья была посвящена впечатлениям посетителей ГМНЗИ, которыми они делились под плакатом «Зритель, будь активен», в одноименной книге отзывов, лежавшей на столе. В дискуссиях, бурливших на ее страницах, перевес был явно на стороне посетителей, скептически настроенных к модернизму. Однако призывы повесить Матисса за «Музыку» и «Танец»[2 - Отзывы посетителей о выставках и картинах МНЗИ «Зритель, будь активен» (1931–32). Художница Смирнова. ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. I. Ед. хр. № 306. Л. 16.] не смутили фон Виганд и натолкнули ее на следующее сравнение:

Впервые в истории пролетариат побуждают интересоваться современным искусством. В Европе коллекции современного искусства рассеяны далеко друг от друга. В Америке прекрасные собрания находятся в частных руках, но их не открывают для широкой публики, и даже студенту трудно получить к ним доступ. В некоторых случаях, например, чтобы увидеть знаменитую коллекцию <в Фонде> Барнса в пригороде Филадельфии, посетители должны получить специальную рекомендацию, а затем принудительно прослушать лекцию – и только потом они смогут просто посмотреть картины. И горе тому студенту, который вздумает критиковать это искусство и разойдется во взглядах с миллионером. Его в два счета выставят на улицу, в то время как в Москве студенты-художники могут видеть Матисса, Гогена, Пикассо, Ван Гога и других представителей французской школы во всей красе[3 - Von Wiegand C. Art for Soviet Workers. Museum of Modern Painting Linked to Life of Masses // Moscow News. 1932. March 15. № 32. P. 8. Все тексты, если не указано иное, в переводе автора.].

Книга отзывов «Зритель, будь активен» в Государственном музее нового западного искусства, 1931–1932.ГМИИ им. А. С. Пушкина

Фон Виганд, с таким же энтузиазмом писавшая о дизайне текстиля и производстве детских игрушек, настолько оказалась впечатлена успехами молодой советской республики, что в какой-то момент стала сочинять стихи о «городе стали Сталинске»[4 - Von Wiegand C. Stalinsk // Moscow Daily News. 1932. November 5. № 155. P. 4.]. Приверженность марксизму она сохранила и по возвращении в США. Свой след оставило и знакомство с ГМНЗИ: именно экспозиция музея сподвигла ее стать художницей, ныне считающейся одной из наиболее заметных последовательниц Пита Мондриана. Перемены, вдохнувшие жизнь в советские музеи, восхищали и тех, кто был далек от социализма. «У вас музеи живые!» – под таким заголовком в «Вечерней Москве» в октябре 1932 года вышло интервью с Рене Юигом: хранитель Лувра восторгался научным и «необычайно ясным» подходом «марксистской» экспозиции в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ)[5 - «У вас музеи живые!». Хранитель Лувра о советских музеях // Вечерняя Москва. 1932. 6 октября. № 232. С. 3. Подробнее о турне Юига по музеям мира: Lascols E. ? la recherche de nouveaux mod?les pour le Louvre. Le voyage dans les muse?es de Renе Huyghe // Revue de l’art. 2018. № 199. P. 67–74.].
Еще одна знаковая для истории французских музеев фигура, родоначальник «новой музеологии» Жорж Анри Ривьер, в рамках турне по музеям мира приехал в СССР в августе 1936 года. Посетив с пару десятков советских музеев, в том числе Эрмитаж, ГТГ и ГМНЗИ[6 - Подробные отчеты о пребывании Ривьера сохранились в архиве ВОКС: ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 7. Д. 468.], Ривьер тут же опубликовал статью в столичной газете Le Journal de Moscou: заместитель директора Этнографического музея Трокадеро в Париже отмечал, как сопроводительные тексты, диаграммы и иллюстрации в «динамичных» советских музеях делают их доступными и понятными для любого посетителя[7 - Rivi?re G.-H. Musеes de l’URSS, musеes dynamiques // Le Journal de Moscou. 1936. Septembre 1. № 35. P. 5.].


В интервью по следам московского визита Рене Юиг восхищался советскими музеями – и похоже, не совсем своими словами.Вечерняя Москва. 1932. 6 октября

Еще до визита в СССР, в июне 1936 года, при активном участии Жоржа Анри Ривьера была основана Народная ассоциация друзей музеев (Association populaire des amis des musеes, APAM). Члены ассоциации, неудовлетворенные консерватизмом французских музеев, мечтали сделать их «живыми» – заполнить тихие и пустующие залы толпами рабочих и школьников[8 - Rousseau M. Le second anniversaire de l’A.P.A.M. O? en sommes-nous? // Le Muse?e Vivant par l’A.P.A.M. 1939. Janvier-fеvrier. № 1. P. 11.]. Так был назван и выпускаемый АРАМ журнал – «Живой музей». В 1938 году на его страницах опубликовали приглашение на праздник в Музей человека (основанном на месте музея Трокадеро). Членам ассоциации предлагалось вместе посмотреть фильмы, выпить чаю, попытать счастье в лотерее (среди призов были работы Матисса, Люрса и Липшица) и, наконец, слиться в танце:

Затем в вестибюле мы будем танцевать вокруг огромного земного шара. И все, кто встретится в этом радостном танце вокруг света – профессора и пролетарии, учащиеся и подмастерья, – будут объединены одним званием. Все они – рабочие, умственного или физического труда, которые объединились для того, чтобы защищать один идеал: распространять культуру по земле[9 - Rousseau M. La F?te de l’A.P.A.M. // Le Muse?e Vivant par l’A.P.A.M. 1938. Juillet-ao?t. № 4. P. 3. См. также: Notre F?te au Musеe de l’Homme // Le Muse?e Vivant par l’A.P.A.M. 1938. Septembre-octobre. Numеro spеcial. P. 2.].
Похоже, утопическое видение культурной революции в мировом масштабе было вдохновлено музейными преобразованиями, начавшимися в СССР в годы так называемой «культурной революции» (1928–1931). В рамках инспирированной сверху кампании против правой оппозиции низовые активисты из рабоче-крестьянской среды атаковали все, что ассоциировалось с буржуазной угрозой, в том числе и собрания искусства. Если до этого художественные музеи оставались вне политики и позиционировались ведавшей ими Главнаукой Наркомпроса преимущественно как научные учреждения, то теперь, как сообщил музейным работникам в октябре 1928 года старый большевик и новый руководитель Главнауки Мартын Лядов, на них «обратили внимание»[10 - Протокол совещания музейных работников при Главнауке Наркомпроса 18 октября 1928 г. Реплика Лядова. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 13. Д. 17. Л. 13.]. Активные зрители, вроде тех, что состояли в рабоче-крестьянских инспекциях, критиковали чересчур эстетские, на их взгляд, экспозиции[11 - Журавлев В., Писарев С. ГТГ в тисках формализма (из материалов обследования Третьяковской галереи рабочими бригадами НКИ РСФСР) // Искусство в массы. 1930. № 7. С. 20.], устраивали чистки среди сотрудников из «бывших»[12 - См., напр.: Соломаха Е. Продажа шедевров Эрмитажа, годы репрессий // Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи. 1930–1931. Архивные документы / Под ред. М. Пиотровского. СПб.: ГЭ, 2016. С. 28–34; Документы по чистке аппарата Государственного Эрмитажа // Там же. С. 458–626.], решали, какие произведения закупить в коллекцию[13 - Заседание музейно-политического совета от 3 марта 1930 г. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 402. Л. 27–38.], писали гневные отзывы (в том же ГМНЗИ их выставляли рядом с картинами[14 - Например, на выставке «Быт рабочих и крестьян в искусстве западных художников эпохи империализма» (1929–1930) в ГМНЗИ: ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. VI. Ед. хр. № 53. Л. 1.]), а на страницах газет и журналов требовали переоборудовать музеи для масс, которым «надоедало только “смотреть”»[15 - Музеи? Зачем? Склад вещей или школа? [Газетная вырезка, 1928–1929]. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 889. Л. 38а.], либо передать музейные здания под общежития и дома отдыха.


На выставке «Быт рабочих и крестьян в искусстве западных художников эпохи империализма» рядом с произведениями экспонировались отзывы бригады рабоче-крестьянской инспекции. Государственный музей нового западного искусства, 1929–1930.ГМИИ им. А.С. Пушкина

Почти два года внутри Наркомпроса, музеев и на профессиональных конференциях шли дискуссии. Решение в виде «марксистских» экспозиций было найдено к Первому музейному съезду, состоявшемуся в декабре 1930 года. Отныне произведения искусства требовалось толковать как выражение экономических и политических процессов[16 - Принципы экспозиции художественных музеев // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1: Протоколы пленарных заседаний 1–5 декабря 1930 г. / Под ред. И. Луппола. М., Л.: Учгиз, Наркомпрос РСФСР, 1931. C. 126–130.]: например, импрессионисты в Эрмитаже с 1932 года показывались в зале под названием «Искусство эпохи высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры»[17 - Ленинград: путеводитель. Т. 2: Прогулки по городу, музеи, научные учреждения, справочник / Отв. ред. М. Орлов. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415.]. Социальную природу искусства раскрывал подробный, на десятки страниц, этикетаж, критиковавший наследие прошлого. В таком же ключе о произведениях рассказывали экскурсоводы и путеводители.
О том, чтобы поместить искусство в социальный контекст, задумывались не только в СССР, хотя в те годы такие взгляды в остальном мире были маргинальны. Так, возглавлявшая APAM художница Мадлен Руссо подчеркивала, что личность художника прежде всего формируется под влиянием политико-экономических процессов, и именно через эту оптику составлялись экскурсии, которые ассоциация проводила в музеях[18 - Maurice D. L’art et l’еducation populaire: Madeleine Rousseau, une figure singuli?re des annеes 1940–1960 // Histoire de l’art. 2008. № 63. P. 113.]. В 1934 году директор Бруклинского художественного музея Филипп Ютц предостерегал от «музеумита» – болезненной склонности отделять искусство от жизни и призывал к новому художественному образованию, которое подчеркивало бы связь искусства и общества[19 - McClelllan A. Art Museum from Boullеe to Bilbao. Berkeley: University of California Press, 2010. P. 174.].
И все же музейные реформы в СССР, спешно свернутые вскоре после реабилитации дореволюционного наследия в 1930-х, заметно выделялись на общем фоне. Нигде повестка музеев настолько не контролировалась государством, как в Советском Союзе, хотя активизация просветительской деятельности под влиянием политики была делом обычным. В США на рубеже XIX–XX веков импульс работе со зрителем придал прогрессивизм – реформаторское движение в политике, представители которого верили в то, что негативные эффекты индустриализации, урбанизации и массовой миграции можно предотвратить с помощью активных преобразований снизу – в том числе через образование и демократизацию искусства[20 - См. подробнее: Hein G. E. Progressive Museum Practice: John Dewey and Democracy. Abingdon; New York: Routledge, 2016. P. 10–11, 21–38.]. Наиболее заметным прогрессивистом в педагогике был Джон Дьюи, отвечавший за образовательную деятельность в том самом Фонде Барнса, который был так ненавистен Шармион фон Виганд. В Германии идеи приблизить искусство к зрителю занимали умы музейщиков еще на рубеже веков, а после Ноябрьской революции большие надежды связывались с организованным в 1919 году Рабочим советом по делам искусств. В том же году на заседании Немецкого союза музеев директор гамбургского Кунстхалле Густав Паули призывал к «активизации музеев», сближению искусства и зрителя[21 - Wall T. Das unm?gliche Museum. Zum Verh?ltnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart. Bielefeld: transcript Verlag, 2015. S. 193.]. Но, сколько бы ни говорили о необходимости сделать музеи доступными, массовый характер работа со зрителем приобрела лишь при нацистах, под эгидой политической организации «Сила через радость» (Kraft durch Freude)[22 - Saalmann T. Kunstpolitik der Berliner Museen 1919–1959. Berlin: de Gruyter, 2014. S. 187.], основанной в 1933 году. Еще раньше, в 1925 году, по инициативе Муссолини в Италии была создана «Национальная организация досуга» (Opera Nazionale Dopolavoro), для рабочих устраивали вечерние курсы по истории искусства, а для школьников и солдат ввели обязательные посещения музеев[23 - Le r?le еducatif des musеes. Rеunion d’experts tenue ? Paris (28 et 29 octobre 1927) // Mouseion. 1927. № 3. P. 257–258.]. Работа с массовым зрителем во Франции, в том числе и в рамках деятельности APAM, активизировалась с приходом к власти в 1936 году левого «Народного фронта», когда реформы по введению 40-часовой рабочей недели и оплачиваемых отпусков[24 - Ory P. La Belle Illusion: Culture et politique sous le signe du Front Populaire 1935–1938. Paris: Plon, 1994. P. 249–267.] давали надежду на то, что, как и в советский Эрмитаж, в музеи станут ходить рабочие[25 - Rivi?re G.-H. Le nouveau destin des musеes de France // L’Amour de l’art. 1937. № 3. P. 72.]. Однако в Европе сам факт работы музеев – и существования старых, и открытия новых – часто воспринимался как просветительский акт, не предусматривающий никакого дополнительного взаимодействия с публикой, тогда как в СССР национализированные собрания сделали по-настоящему открытыми. Советская власть пыталась рассказать рабочим, крестьянам и учащимся об искусстве на доступном языке – в то время как на Западе аудиторией музеев оставалась преимущественно буржуазная публика.
По крайней мере, так на это смотрели в самом СССР, а «марксистские» реэкспозиции только укрепляли советских музейных работников в идее превосходства над Западом. Уже в 1920-е «углубленное, научно-художественное понимание музейного дела» в СССР противопоставлялось, в частности, американскому, где к музеям якобы относились как к «продукту интересов меценатов-миллиардеров»[26 - С. Д. О музейном деле в Америке // Казанский музейный вестник. 1924. № 1. С. 98–100.]. В следующем десятилетии обозреватели профильного журнала «Советский музей», основанного в 1931 году, стали еще придирчивее. Утверждалось, что «целевые установки» Музея Виктории и Альберта, Британского музея и Национальной портретной галереи сводились к показу вещей, а не стоящих за ними процессов, что чуждо советскому зрителю[27 - Кипарисов Ф. Лондонские музеи (из заграничных впечатлений) // Советский музей. 1931. № 6. С. 80–87.], а берлинские музеи выступают против вечерних посещений и не используют радио и кино для продвижения искусства в массы[28 - Розенталь Ш. Периодическая печать о новых тенденциях музейного строительства в Германии // Советский музей. 1931. № 5. С. 121–123.] – хотя в советских художественных музеях вечернего освещения, не говоря уже о показе фильмов, зачастую не было вовсе.
Образ открытых для масс музейных собраний транслировался на Запад: экспортные журналы Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) рассказывали о «марксистских» реэкспозициях и просветительской работе в главных музеях страны[29 - Grech A. Exhibition of Revolutionary and Soviet Art Thematics // V.O.K.S. 1930. № 6–7. P. 69–78; Grinevitch K. Le premier Congr?s panrusse des musеes // V.O.K.S. 1931. № 4. P. 81–85; Petrov F. New Ways of the Soviet Museum // V.O.K.S. 1931. № 10–12. P. 125–131; Bezsonov S. The Politically-Educational Work of the Museums of the RSFSR. Ibid. P. 131–137; Grinevich K. Problems of Museum Exposition in the USSR. Ibid. P. 138–144; Sidorov A. The Art Museums of Moscow. Ibid. P. 153–156.]. Книгу директора Эрмитажа Бориса Леграна о «социалистической реконструкции» музея, вышедшую в 1934-м, в том же году перевели на французский[30 - Legran B. La reconstruction marxiste de l’Ermitage. Leningrad: L’Ermitage, 1934.]. Статьи видного теоретика Федора Шмита о советских музейных реформах охотно печатали авторитетные зарубежные издания[31 - Ананьев В., Шмит Ф. и сборник «Музеи: Международное исследование по вопросу реформы публичных галерей» (1931 г.): У истоков «музейной революции» // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 187–193; Ананьев В., Бухарин М. Фёдор Иванович Шмит и музейная дипломатия 1920–1930-х гг. // Электронный научно-образовательный журнал «История». 2021. T. 12. Вып. 11 (109). URL: https://history.jes.su/s207987840017631-3-1/ (https://history.jes.su/s207987840017631-3-1/)]. Несмотря на неповоротливую советскую бюрократию и усиление изоляции, из-за которых СССР не участвовал в знаковой Мадридской музейной конференции (1934) и не присутствовал в павильоне «Музеография» (1937) на Всемирной выставке в Париже[32 - Хотя подготовка участия СССР к «Музеографии» началась еще в 1935 году, советский раздел по неизвестным причинам так и не был открыт: ГАРФ. Ф. А2306. Оп. 70. Д. 1073; Exposition internationale de 1937. Groupe I. Classe III. Musеes et expositions. Section I. Musеographie. V. Sections еtrang?res // L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6. P. 29.], информация о советских музеях проникала на Запад через тех, кого сейчас назвали бы культурными брокерами, – например, искусствоведа и коллекционера Павла Эттингера, рассылавшего фотографии и сообщавшего актуальные сведения зарубежным корреспондентам, тогда как официальные лица предпочитали отмалчиваться на любой запрос из-за рубежа[33 - См. переписку: UNESCO Archives. OIM IV 13.e, 13.f, 13.h.; ОР ГМИИ. Ф. 29. Оп. XI.]. Каждый положительный отклик за границей воспринимался как свидетельство успехов советской культурной политики: отзывы именитых иностранцев публиковали в книгах и в прессе[34 - См., напр.: Цвейг С. Об улицах и музеях // СССР глазами иностранцев 1917–1932. М.: ГИХЛ, 1932. С. 531–534; Французы о наших музеях // Советский музей. 1936. № 3. С. 87–89.], ссылались на них в профессиональных дискуссиях[35 - «Я не говорю о стеклянных досках, которые правильно все, кто называет – <называет> досками из сберкассы. Правда, мне рассказывали, что директор Лувра, побывавший в Третьяковской галерее, был в восторге от этих стеклянных досок, и сказал, что готов навесить их в Лувре». Третьяковская галерея. Дискуссия о реэкспозиции (3-й вечер дискуссии) от 8/II-33 г. Реплика Перельмана. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 120 об.] и упоминали в официальных отчетах[36 - Так, в отчете о работе Эрмитажа за 1932 год упоминались положительные отзывы Юига, хранителя Рейксмузеума Фредерика Шмидта-Дегенера и венгерского искусствоведа Фредерика Анталя: Экспозиционная работа (1932). АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1370. Л. 3.].


Стенд с репродукциями картин, статьями, справочной информацией о музеях Москвы и почтовым ящиком для обратной связи. Музейный уголок Государственного музея нового западного искусства в клубе завода «Каучук», 1930–1931.ГМИИ им. А. С. Пушкина

Заявления об идейном превосходстве над музеями Европы и США не становились препятствием при заимствовании их технических достижений, тем более что к нему призывал и сам Сталин, признавший в 1931 году отставание СССР от передовых стран на 50–100 лет. Даже в официальном бюллетене Наркомпроса РСФСР публиковались заметки о том, как в американских музеях используют фильмы и диапозитивы, а для школьников организуют бесплатный вход, трансферы до музея на автобусе и предлагают скидки в музейных кафе[37 - Американские музеи // Бюллетень народного комиссариата по просвещению РСФСР. 1930. № 36. С. 28.]. О художественных музеях Запада в советской прессе писали мало: что-то можно было узнать из первого профильного журнала – «Казанского музейного вестника» (1920–1924), где анонсировали переводные статьи, «недоступные музееведам в условиях затруднения отношений с Западной Европой»[38 - От редакции // Казанский музейный вестник. 1920. № 1–2. С. 3.], а также из хроники в журналах «Среди коллекционеров», «Музей» и «Искусство в массы». Подробно о зарубежных инновациях рассказывал лишь «Советский музей», и то в основном об инфраструктуре и технических аспектах вроде освещения и отопления, а с началом «московских процессов» в 1936 году такие публикации резко сократились.
Несмотря на «десятилетие блокады» и на пробелы в музейных библиотеках, образовавшиеся из-за Первой мировой войны и дипломатической изоляции[39 - Эфрос А. Рост музея // Жизнь музея. 1925. № 1. С. 15.], а затем и на сокращение закупок изданий в рамках борьбы с зарубежными влияниями[40 - Голубев А. «Если мир обрушится на нашу Республику»: Советское общество и внешняя угроза в 1920-е – 1940-е годы. М.: Директмедиа Паблишинг, 2019. С. 35–37, 44–48; Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы. М.: НЛО, 2015. С. 489–498.], современные журналы, каталоги и монографии все же доходили до художественных музеев[41 - См., напр., список поступлений в ГТГ, ГМНЗИ и ГРМ за 1938–1939 гг.: РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Д. 629.], а музейщики и в 1940 году обосновывали проекты реэкспозиций, ссылаясь на актуальный мировой опыт[42 - См., напр.: Фехнер Е. Ю. Принципы новой экспозиции голландского искусства в Эрмитаже [1940]. ЦГАЛИ СПб. Ф. 132. Оп. 1. Д. 103. Л. 1–18.]. Сохранился и дореволюционный багаж знаний – например, один из главных популяризаторов искусства в СССР Лазарь Розенталь, успевший поработать во многих советских музеях, активно посещал европейские собрания до 1917 года[43 - Розенталь Л. Непримечательные достоверности. М.: НЛО, 2010. С. 107–129.].
В 1920-е, пока еще не окончательно опустился железный занавес, в СССР были склонны признавать, что положение в музеях далеко от идеала, и отправляли сотрудников в зарубежные командировки. Отчеты об увиденном обсуждались, например, в Государственном институте истории искусств в Ленинграде[44 - Ананьев В. Европейские музеи, взгляд из СССР и границы транснациональности в середине 1920-х годов // Новая и новейшая история. 2020. Т. 64. № 6. С. 86–88.], Обществе социологии и теории искусств при Ленинградском отделении Главнауки, где работал кружок по изучению музейного дела под руководством Николая Пунина[45 - Протокол № 1 заседания секции музееведения 20 января 1926 г. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р–52. Оп. 1. Д. 6. Л. 3–5.], а также в Третьяковской галерее[46 - Наркомпрос. Комиссия по научным заграничным командировкам – в правление Третьяковской галлереи, 1930. 13 января. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 437. Л. 3.]. Искусствовед и хранитель Государственного музея изящных искусств (ГМИИ) Виктор Лазарев, побывавший среди «единиц счастливцев» в европейской командировке в 1927 году, выделял опыт Германии как «образец блестящей организации музеев при относительно скромных государственных ассигнованиях», имея в виду научный подход и работу с экспозицией[47 - Лазарев В. Организация художественных музеев на Западе и очередные вопросы русского музейного строительства // Печать и революция. 1927. № 5. С. 112.]. К началу 1930-х поездки практически прекратились, но и в 1935 году можно было услышать, как вернувшийся из США искусствовед Осип Бескин рассказывал в МОСХе об отсталости большинства американских музеев, среди которых, впрочем, он выделял Художественный музей Филадельфии, с его научной развеской, реалистичным искусственным освещением и сотрудниками, выполнявшими сразу несколько функций[48 - Стенограмма доклада тов. О. М. Бескина «Впечатления о поездке в Америку и Францию». Клуб мастеров искусства, 1935. 21 марта. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Д. 53. Л. 7–7 об., 23–25.].


Коллекция слайдов для «волшебного фонаря», Детройтский художественный музей.Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 3

В просветительской работе недостижимым ориентиром казались музеи США. «Нельзя не признать, что до сих пор повсюду, кроме Америки, музеи являлись пасынками просветителей, взгляд на них был поверхностный и любительский, их всегда только пристегивали к чему-то… Мы теперь ясно осознаем, что музеи… при правильной постановке имеют громадное научное, а вместе с тем и широко образовательное значение»[49 - Колокольцова Н. Периодическая печать об образовательной деятельности музеев в первые годы советской власти // Музейная пропаганда 1920–1930-х гг. В зеркале прессы. Пособие для аспирантов / Авт. – сост. Н. Колокольцова, М. Юхневич. М.: НИИК, 1991. С. 12–13.], – заявлял в 1920 году непременный секретарь Российской академии наук Сергей Ольденбург. Главным проводником американских инноваций в СССР был педагог и сотрудник Института внешкольной работы Александр Зеленко, выпустивший несколько книг об образовательной деятельности в США. Полученный опыт он применял на практике, в том числе на занятиях с детьми в Государственном музее изящных искусств. Директор ГМИИ Николай Романов еще в 1912 году на Предварительном музейном съезде констатировал, что музеи мало удовлетворяют «…массы посетителей, которые их постоянно наполняют», и призывал к активизации просветительской работы[50 - Разгон А. Предварительный музейный съезд – итоги развития музейного дела в России // Музей и власть. Из жизни музеев. Ч. II / Отв. ред. С. Каспаринская. М.: НИИК, 1991. С. 20–21.]. Романов активно следил за успехами американцев, однако состояние музейной инфраструктуры в 1920-е годы позволяло лишь надеяться, что, как и в США, в советских художественных музеях будут активно организовывать временные выставки, экскурсии и работу с детьми[51 - Протокол заседания музейной секции при съезде директоров научных учреждений Главнауки 20 ноября 1925 г. Доклад директора Музея изящных искусств Н. И. Романова «Основные формы и методы научно-просветительной работы в художественных музеях». ОПИ ГИМ. Ф. 54. Ед. хр. 663. Л. 78–79.]. «Нам еще далеко до американского масштаба», – сетовал он в 1927 году, рассказывая читателям музейного бюллетеня о необходимости оборудовать аудитории эпидиаскопом и кинопроектором[52 - Романов Н. Зачем нужна аудитория музею? // Жизнь музея. 1927. № 3. С. 37–38.].


Кабинет для занятий в Метрополитен-музее.The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1915. Vol. 10. № 9.

Законодателями мод в работе со зрителем еще до Первой мировой стали Бостонский музей изящных искусств и Метрополитен-музей (Мет). И после войны, когда Европа только приходила в себя, стало очевидно, насколько музеи США опережали и европейские, и советские (именно поэтому в книге им уделено больше внимания). Лоуренс Вайль Коулман, директор Американской ассоциации музеев, писал, что, в отличие от европейских музеев-коллекций, американские представляли собой скорее «образовательные институции широкого профиля», призванные повысить уровень образования и культуры населения[53 - Coleman L. V. Education by American Museums // Mouseion. 1927. № 3. P. 268–269.]. В современном музее в его американском понимании о произведениях можно было узнать из пояснительного этикетажа и иллюстрированных путеводителей, а также из рассказов экскурсоводов и консультантов. Кроме того, здесь показывали фильмы и транслировали радиопередачи, проводили лекции, концерты, театральные представления и занятия с детьми. Современному музею были присущи и такие атрибуты, как издательская программа, фотостудия, лаборатории, гардероб, телефонный аппарат, комната отдыха, искусственное освещение для работы по вечерам, библиотека и т. д. И хотя что-то из этого придумали и активно практиковали в Европе, отрыв от США казался непреодолимым. К тому же экономический подъем в начале XX века сделал музеи Америки богаче: теперь они составляли серьезную конкуренцию европейским на арт-рынке[54 - Saalmann T. Op. cit. S. 37.].


Библиотека Бостонского музея изящных искусств.Museum of Fine Arts Bulletin. 1915. Vol. 13. № 77.

В Старом Свете у многих это вызывало скепсис. Так, директор Лувра Анри Верн заявлял, что подчинение музеев педагогическим целям лишает их многомерности[55 - Hilaire G. Faut-il br?ler le Louvre? Les idеes de M. Henri Verne, directeur des Musеes Nationaux et de l’Еcole du Louvre // Les Cahiers de la Rеpublique des lettres… P. 270.]. По мнению Георга Сварженски, возглавлявшего дирекцию музеев Франкфурта-на-Майне, организованные в погоне за популярностью лекции, экскурсии, публикации и временные выставки мешают развиваться фантазии посетителей и «непосредственному впечатлению» от экспонатов[56 - Swarzenski G. Le probl?me des musеes en Allemagne // Les Cahiers de la Rеpublique des lettres… P. 153.]. А Макс Фридлендер, директор Картинной галереи Музея кайзера Фридриха, в свою очередь, утверждал, что американские принципы работы с аудиторией едва ли применимы в Европе, где музеи сложились задолго до нынешнего представления об их назначении[57 - Le r?le еducatif des musеes… P. 256.]. Директор Музея святой Анны в Любеке Карл Георг Хайзе, посетивший США в 1925 году, хотя и отмечал размах работы с аудиторией, возмущался тем, что музеи продвигают принцип «каждый сам себе историк искусства», организуя примитивные лекции и экскурсии для взрослых и детей[58 - Heise C. G. Amerikanische Museen // Kunst und K?nstler. 1925. Jahrg. XXIII. Heft 6. S. 224–225; Heise C. G. Amerikanische Museen // Kunst und K?nstler. 1925. Jahrg. XXIII. Heft 9. S. 336.].
Далеко не всем по душе была и «московская эстетика», как ее называл в своей статье 1932 года директор Кунстхалле в Бремене Эмиль Вальдман: прямолинейные методы советских музеев, по его мнению, годились лишь для малых детей и свидетельствовали об интеллектуальной нищете. Этот факт приводил его к неутешительному выводу: подобное неизбежно, когда политика вторгается в искусство[59 - Waldmann E. Moskauer ?sthetik // Kunst und K?nstler. 1932. Jahrg. XXXI. Heft 5. S. 182–186.]. Многих иностранных визитеров привлекали не конкретные методики просветительской работы советских музеев, а скорее масштаб реформ в СССР. Жорж Анри Ривьер, приехавший в Советский Союз за вдохновением перед открытием в Париже Музея человека, в августе 1936 года отправил из Ленинграда письмо директору музея Полю Риве, где поделился, что его впечатлили не столько «человечные, глубокие, изобретательные» музеи, сколько сама жизнь и социальное устройство[60 - Lettre de Georges-Henri Rivi?re ? Paul Rivet du 15 ao?t 1936 ? Leningrad // Gradhiva: revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie. 1986. № 1. P. 26.]. Как писал директор Американской ассоциации музеев Лоуренс Вайль Коулман, развитие музеев тесно переплетено с социальными преобразованиями – и революция в России, запустившая «процесс трансформации музеев в инструменты общественной пропаганды», была последней в цепи поворотных реформ, вслед за Великой французской и двумя индустриальными революциями[61 - Coleman L. V. Les musеes europеens dans l’opinion amеricaine // Mouseion. 1932. № 17–18. P. 81.].
Какими бы ни были симпатии и антипатии музейщиков, обращение к широкой аудитории требовало скоординированных мер на государственном и международном уровнях. «Я снова начал поддерживать связь с русскими. Недавно они проводили музейный съезд, на котором, если верить отчету, были подняты важнейшие вопросы. Его заключения частично совпадают с моими. Мне кажется в принципе невозможным проводить международный конгресс современных музеев без того, чтобы в нем участвовали руководители музеев из разных стран…»[62 - Пер. с нем. Анны Рахманько.] – писал архитектору Зигфриду Гидиону в октябре 1931 года директор Провинциального музея в Ганновере[63 - С 1950 года носит название Музей земли Нижняя Саксония.] Александр Дорнер[64 - Katenhusen I. . Der Museumsreformer Alexander Dorner in seiner Zeit (1893–1957). Berlin, Boston: de Gruyter (готовится к публикации).], один из наиболее заметных музейных визионеров, предлагавший задействовать тексты, кино и звук для работы со зрителем. Еще на рубеже XIX–XX веков в Великобритании (1889) и США (1906), а позднее в Германии (1917) и Франции (1922) стали возникать профессиональные музейные ассоциации и начали выходить специализированные издания. Одним из первых стал английский The Museums Journal (1901 – по настоящее время), а немецкий журнал Museumskunde (1905–1924, 1929–1940, 1960–1972, 1977 – по настоящее время), основанный историком искусства и директором Исторического музея в Дрездене Карлом Кётшау, воспринимался как первая международная платформа, где музейщики могли обмениваться опытом[65 - Meyer A. The Journal Museumskunde – “Another Link between the Museums of the World” // The Museum Is Open: Towards a Transnational History of Museums 1750–1940 / Ed. by A. Meyer, B. Savoy. Berlin, Boston: De Gruyter, 2014. P. 179–190.]. В 1931 году под редакцией французского искусствоведа Жоржа Вильденштейна вышел сборник «Музеи»[66 - Les Cahiers de la Rеpublique des lettres…] – результат опроса о проблемах организации экспозиции и работы со зрителем, куда вошли высказывания музейных деятелей и искусствоведов со всего мира. В 1926 году на базе Международной комиссии в области интеллектуального сотрудничества при Лиге Наций возникло Международное бюро музеев (Office international des musеes), издававшее франкоязычный журнал Mouseion (1927–1947). Отчеты о современном состоянии музейного дела были представлены на организованной бюро Мадридской музейной конференции (1934) и опубликованы в своде профессиональных рекомендаций «Музеография» (1935)[67 - Musеographie: Architecture et amеnagement des musеes d’art: Confеrence internationale d’еtudes. Madrid, 1934. Paris: Sociеtе des nations, Office international des musеes, Institut international de coopеration intellectuelle, 1935.]. Так же назывался мировой смотр достижений музейного дела, организованный Юигом и Ривьером в рамках Всемирной выставки 1937 года в Париже.



«Ну как иначе вы можете объяснить это замечательное явление – терпеливую очередь в Третьяковскую галерею?» – спрашивал закадровый голос фильма о достопримечательностях советской столицы.



Ответом служил ленинский лозунг «Искусство принадлежит народу», выбитый на бюсте вождя, установленном у входа в галерею. В 1939 году бюст был заменен на памятник Сталину. «Москва глазами туриста» (реж. Эдуард Тиссэ, 1934). Кадры из фильма.РГАКФД

Из СССР казалось, что Международное бюро музеев слишком явно ориентируется на Америку[68 - Розенталь Ш. Mouseion. Revue international de musеographie. № 10–15 office international des musеes. Paris, 1930/31 // Советский музей. 1931. № 6. С. 124–125.]. Несмотря на интернациональный характер организации, ключевую роль в определении повестки и финансировании играла Франция[69 - Kott C. The German Museum Curators and the International Museums Office, 1926–1937 // The Museum Is Open… P. 206.]. Немецкие музейщики после Первой мировой столкнулись с «невидимыми границами», которыми отгородились от них французские музеи, решившие ориентироваться на США[70 - Kott C. “Un Locarno des musеes”? Les relations franco-allemandes en mati?re de musеographie dans l’entre-deux-guerres // L’art allemand en France, 1919–1939. Diffusion, rеception, transferts. Actes du colloque organisе les 30 et 31 octobre 2008 par Bertrand Tillier, Dimitri Vezyroglou et Catherine Wermester. URL: http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christina%20Kott.pdf (http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christina%20Kott.pdf)]. Впрочем, эти и другие противоречия сглаживались в доброжелательной атмосфере интернационального обмена, и немецкие специалисты продолжали участвовать в деятельности Международного бюро после установления нацистского режима и выхода Германии из Лиги Наций[71 - Kott C. The German Museum Curators… P. 213–216.]. Музейщики старались не заострять внимания на происходивших вокруг событиях и, к примеру, при подготовке сборника «Музеография» (1935) полностью удалили критические высказывания в адрес советских музеев, перестраивавшихся на марксистских началах, в частности Эрмитажа, сводившего произведения в экспозиции к иллюстрации социальных и исторических процессов[72 - Garc?a Bascоn A. J. La Conferencia de Madrid de 1934, sobre arquitectura y acondicionamiento de museos de arte (Tesis doctoral). Universidad de Granada, 2017. P. 418.]. Неизбежны были искажения и ошибки, из-за которых Эрмитаж называли московским музеем[73 - La prеsentation des collections ? l’Ermitage de Moscou // Informations mensuelles: supplеment mensuel de Mouseion. 1934. № 12. P. 11–13.], а сведения о том, что ГМИИ якобы был переименован в «Музей описательного искусства»[74 - Wittlin A. S. The Museum: Its History and Its Tasks in Education. London: Routledge & K. Paul, 1949. P. 154.], уже в 1940-х перекочевали не в одну диссертацию. И хотя информации о работе со зрителем в том же СССР традиционно не хватало[75 - К примеру, искусствовед Эрнст Шейер жаловался в 1931 году, что в немецкой прессе редко рассказывается об опыте России, где музеи стали «инструментами народного образования <…> построенными по принципу американских библиотек»: Scheyer E. Les musеes allemands et les Expositions de 1920 ? 1930 // Mouseion. 1931. № 15. P. 78. В Англии первый обзор деятельности советских музеев был опубликован в 1936 году и представлял собой текст, подготовленный ВОКС в ответ на запрос журнала: Museums of the U.S.S.R. // The Museums Journal. 1936. Vol. 36. № 1. P. 4–15.], музейщики в общих чертах были в курсе, чем занимаются их коллеги за рубежом, и двигались в одном направлении – навстречу зрителю.
* * *
Эта книга, название которой – «Зритель, будь активен!» – позаимствовано у книги отзывов ГМНЗИ, – о том, как художественные музеи рассказывали посетителям об искусстве между Первой и Второй мировыми войнами. Развитие просветительской деятельности мы рассмотрим как общемировой процесс, формирующийся под влиянием транснационального обмена музейными практиками.
Лучше понять музейную специфику той или иной страны помогает изучение культурных трансферов и аналогичных процессов за рубежом: об этом свидетельствует множество появившихся за последние десятилетия публикаций, прежде всего – вышедший в 2014 году сборник статей о «транснациональной истории музеев» под редакцией Андреа Майер и Бенедикт Савуа[76 - См. вступительную статью: Meyer A., Savoy B. Towards a Transnational History of Museums // The Museum Is Open… P. 1–16.]. И хотя идеи просвещения в художественных музеях берут начало в XVIII веке, с открытием Галереи Бельведер и Лувра[77 - Prottas N. Where Does the History of Museum Education Begin? // Journal of Museum Education. 2019. Vol. 44. Issue 4. P. 337–341.], в этой книге мы рассмотрим, как и почему музеи и их зрители стали активными лишь с 20-х годов XX века. На примере музеев СССР, США, Германии, Франции и других стран мы проследим, как музейные институции переосмысливали свою социальную роль и переориентировались на массовую аудиторию. Они не только проводили экскурсии, печатали путеводители и размещали в экспозиции подробный этикетаж, но и под влиянием новых медиа снимали фильмы и коммуницировали с посетителями с помощью радио.
Эта книга – часть моего исследования, посвященного тем факторам, которые влияли на работу с посетителями в Третьяковской галерее, Эрмитаже, Государственном музее нового западного искусства, Пермской художественной галерее и Вятском художественном музее в 1920-е и 1930-е. Вопреки распространенным представлениям, главной причиной царившего в музеях хаоса была даже не необходимость перестроиться и действовать в рамках идеологии марксизма-ленинизма, а типично сталинский стиль руководства, из-за которого всякое указание в любой момент могло быть истолковано по-новому или попросту отменено[78 - Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М.: РОССПЭН, 2008. С. 33–39.]. Музейщикам, как и всем остальным, приходилось оперативно реагировать на невнятные, зачастую противоречившие друг другу «сигналы» сверху: антирелигиозные и антизападные кампании, реформы преподавания истории и лозунги о «социалистическом реализме», проклятия в адрес дореволюционного прошлого, а затем и его переоценку с точностью до наоборот. Прежде чем исследовать эти сюжеты (в книге они почти не затронуты), важно было разобраться, насколько практики художественных музеев в СССР вписывались в общемировой контекст, и этот обзор позволил понять: если отставить в сторону политическую составляющую, окажется, что они следовали актуальным на тот момент трендам. Вместе с тем становится очевидно, насколько современные музеи подвержены амнезии: им свойственно закрывать глаза не только на проблемные вопросы вроде колониального наследия или меценатов с сомнительной репутацией, но и на то, что якобы открытые ими форматы работы со зрителем, призванные сделать произведения более доступными, на самом деле были давно изобретены[79 - См. похожее соображение здесь: Hill K. Women and Museums 1850–1914: Modernity and the Gendering of Knowledge. Manchester: Manchester University Press, 2016. P. 4.].
Временные рамки исследования охватывают межвоенный период и условно ограничены 1918 и 1939 годами – хотя в каждой главе будет обозначена предыстория и показано, каким образом новаторские музеологические идеи развивались в дальнейшем. Межвоенный период здесь не просто хронологическое обозначение – ведь именно Первая мировая заставила музеи повернуться к массовой аудитории. В Великобритании в военные годы многие школы были отданы под военные нужды и переоборудованы, из-за чего музеи стали в том числе и местом обучения[80 - Kavanagh G. The First World War and its Implications for Education in British Museums // History of Education. 1988. Vol. 17. Issue 2. P. 169–171.]. Во время и после войны в американских музеях для солдат и моряков проводили экскурсии, призванные отвлечь их от травматичных воспоминаний[81 - E. Guidance for Men in the Service // Museum of Fine Arts Bulletin. 1919. Vol. 17. № 99. P. 3–4; W. E. H. Soldiers and Sailors at the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1919. Vol. 14. № 9. P. 202–203; Millet E. F. Interpreting the Art Museum to Men in Uniform // Museum Work. 1919. Vol. 2. № 3. P. 85–90.], а в бюллетене Метрополитен-музея рядом с анонсами мероприятий публиковали письма солдатских матерей, благодаривших музей за доброту, проявленную к их сыновьям[82 - A Mother’s Letter // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 8. P. 186–187.]. В «образовательном кредо» Мет (1918) указывалось, что «разнообразные формы образовательной работы – это служба музея в военное время, и полностью их ценность будет осознана, только когда наступление мира принесет с собой новые ценности»[83 - W. E. H. The Museum’s Educational Credo // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 9. P. 193. Окончание Первой мировой вызвало резкое повышение интереса к музейным экскурсиям, см., напр.: From the Forthcoming Annual Report of the Museum for 1919 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1920. Vol. 18. № 106. P. 22.]. Еще активнее музеи занимались просветительской работой во Вторую мировую: например, в Музее современного искусства (MoMA) открыли Художественный центр для ветеранов войны[84 - Sidorova E. Art Education as Social Experience: Victor D’Amico and the Origins of MoMA’s Progressive Educational Project // Transatlantica, 2019. Vol. 2. URL: http://journals.openedition.org/transatlantica/15047 (http://journals.openedition.org/transatlantica/15047)], а в том же Мет подчеркивали, что роль музеев и художественных галерей – «помочь сохранить базовый рассудок» во времена варварства[85 - The Task of Museums in War Time // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1941. Vol. 36. № 4. P. 82.].
Как следует из второй части названия, мы поговорим о том, как музеи рассказывали о произведениях: на экскурсиях и лекциях, в этикетаже и путеводителях, радиопередачах и фильмах. В СССР эта работа чаще называлась просветительской, в США и Великобритании – образовательной (educational), во Франции – популяризацией (vulgarisation), а в Германии – народным образованием (Volksbildung). За рамками издания останется все, что, говоря словами Вальтера Беньямина, связано с произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости: открытками с репродукциями, а также с передвижными выставками, часто состоявшими из копий картин, которые музеи активно использовали для привлечения массового зрителя. Далеко не все музеи, о которых пойдет речь в этой книге, художественные в строгом смысле слова – так, упоминаемые далее музеи в Перми и Вятке долгое время существовали на правах отделов областных музеев. В СССР в 1920-е и 1930-е еще вовсю велись дискуссии вокруг разграничения сфер влияния главных музеев[86 - Силина М. Объект, функция, классификация: формирование профиля советских художественных музеев в 1920–1930-е годы // Альманах ЦЭМ. № 1. М., 2020. С. 162–193.]; тон работы именно художественных музеев во многом определили агитационные экспозиции историко-бытовых музеев, разместившихся в бывших царских дворцах; а Эрмитаж, как и сейчас, в ту пору определял себя не как художественный музей, а как музей истории культуры и искусства. В любом случае все эти институции собирали и показывали искусство и предпринимали активные шаги по привлечению посетителей – что и определило их выбор. Хотя я и старался не обходить вниманием этот вопрос, в мои цели не входило показать, как и когда зародились те или иные практики просветительской работы. Скорее, я хотел проследить за тем, когда они становились определяющим фактором в жизни музеев и самих зрителей, – иначе говоря, найти тот момент, когда просветительские мероприятия стали массовыми, регулярными и привычными.
Любой обзор с такими хронологическими и географическими рамками не может обойтись без ошибок и искажений вроде тех, что встречаются в текстах следивших друг за другом советских и зарубежных музейщиков. Еще одним обстоятельством, осложнявшим работу над этим изданием, была недостаточная изученность истории просветительской деятельности музеев[87 - На русском см., напр., обзорные работы: Столяров Б. Музейная педагогика. История, теория, практика. М.: Высшая школа, 2004; Шляхтина Л., Мастеница Е. Музейно-педагогическая мысль в России: исторические очерки. СПб.: СПбГУКИ, 2006; Юхневич М. Я поведу тебя в музей: учебное пособие по музейной педагогике. М.: Российский институт культурологии, 2001.], ведь куда чаще исследователи музейной истории обращают внимание на формирование собраний, постоянной экспозиции и знаковые выставки, фигуры хранителей и директоров. Всесторонний анализ этой темы был бы уместнее в формате сборника исследователей из разных стран: без пресловутых транснациональных связей и без обращения к зарубежным архивам (как изначально и планировалось) здесь сложно обойтись, и можно только пожелать, чтобы такая книга поскорее появилась. Пока же мне показалось необходимым написать этот обзор истории просветительской деятельности, опираясь главным образом на массив публикаций советской и зарубежной печати, а также на материалы из российских архивов. Мне остается лишь присоединиться к педагогу Александру Зеленко, почти век назад предварившему свой обзорный труд о работе с детьми в зарубежных музеях таким признанием:

Попытка была сопряжена с такими трудностями послевоенного времени, что заранее приходится предупредить читателя о недостаточности многих сведений, отрывочности наблюдений, не говоря уже о малой подготовке автора в данной области; и только общая полезность задачи и желание дать в руки практических работников некоторые нужные сведения позволяют надеяться на известную продуктивность замысла[88 - Зеленко А. Детские музеи в Северной Америке. М.: Работник просвещения, 1925. С. 8.].
Надеюсь на это и я.

Глава 1. Художественные музеи между двух войн

Музейная усталость
«Едва ли во всей истории художественных музеев можно найти что-либо подобное тому, что вы совершили в Эрмитаже, а также на меня произвела большое впечатление работа с детьми в Москве» – эти слова американский археолог Артур Апхэм Поуп адресовал в письме заведующей музейным отделом Наркомпроса Наталье Троцкой после своего визита в СССР в 1925 году[89 - Артур Уфэм Пооп – Н. И. Троцкой. 1925. 26 мая. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 3. Д. 367. Л. 108.]. Он также предложил ей опубликовать обзор исследований по «музейной усталости»: как и многих, его беспокоили перегруженные экспонатами экспозиции, наслаждаться которыми едва ли было возможно в отсутствие кресел, четкой цели и программы визита. К проблеме он призывал относиться крайне серьезно, считая ее болезнью наподобие морской, и описывал ее симптомы следующим образом:

…реальный и болезненный опыт, удерживающий тысячи людей от посещения музеев. С физиологической и психологической точек зрения истощенному посетителю наносится реальный, пусть и временный, урон. Тесты показывают, что подобная усталость вызывает заметное снижение уровня адреналина, а это немедленно оказывает пагубное влияние на мышечный тонус, дыхание, сердцебиение, нервную проводимость и общее самочувствие[90 - Pope A. U. Museum Fatigue // Museum Work. 1924. Vol. 7. № 1. P. 21–22.].
Диагноз «музейная усталость» еще в 1916 году поставил посетителям секретарь Бостонского музея изящных искусств Бенджамин Айвз Гилман, сопроводив одноименный текст снимками человека, сгибающегося над неудобными витринами и с трудом разбирающего надписи у экспонатов[91 - Gilman B. I. Museum Fatigue // The Scientific Monthly. 1916. Vol. 2. № 1. P. 62–74.]. На рубеже 1920–1930-х годов советские и зарубежные музейные деятели, такие как Фёдор Шмит и Соломон Рейнах, независимо друг от друга писали о необходимости переориентировать «кунсткамерные» собрания на массовую аудиторию и об ужасе, который наводят на посетителей переполненные экспонатами залы[92 - Schmit T. Roads to Art in the U.S.S.R. // Parnassus. 1930. Vol. 2. № 8. P. 12; Reinach S. L’encombrement des musеes // Les Cahiers de la Rеpublique des lettres… P. 14.]. Ситуация казалась настолько безвыходной, что в ответ на заданный в 1920 году журналом L’Esprit Nouveau вопрос, нужно ли сжечь Лувр, некоторые французские деятели культуры предлагали начать все с чистого листа, продать коллекции или вовсе «трансформировать <Лувр> в приют для множества нуждающихся семей, пока завтра те не займут его силой»[93 - Galard J. Visiteurs du Louvre. Paris: Rеunion des musеes nationaux, 1993. P. 165–166.].


Чтобы прочесть этикетку или разглядеть экспонат, посетителю старого здания Бостонского музея изящных искусств приходилось наклоняться…


…перелезать через ограждения…


…приседать…


…и даже залезать на стул.
Фото из статьи Бенджамина Айвза Гилмана «Музейная усталость» // The Scientific Monthly. 1916. Vol. 2. № 1

«Двойной музей» и исторические ансамбли
«Музейную усталость» стремились побороть прежде всего за счет изменений экспозиции[94 - На русском подробный обзор идей тех лет см. здесь: Ананьев В., Кизил М. Теория и практика музейной экспозиции в трудах зарубежных музеологов 1900–1930-х гг. // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 25. С. 113–121.]. Оживить исторические эпохи для зрителя было призвано экспонирование искусства в исторических интерьерах, воссозданных полностью или обозначенных условно, – например, когда живопись выставлялась вместе с мебелью и скульптурой. Считалось, что так называемые «ансамбли» избавят посетителя от монотонности восприятия и снизят утомляемость благодаря чередованию разных видов искусств. Показ произведений в аутентичной обстановке практиковался в Европе со второй половины XIX века и, как правило, ассоциировался с проведенной в 1904 году Вильгельмом фон Боде реорганизацией берлинского Музея кайзера Фридриха, где в залах, выстроенных в хронологическом порядке, минимальными средствами воссоздавались узнаваемые интерьеры той или иной исторической эпохи. В СССР практика совместного экспонирования разных видов искусств получила известность под названием «комплексный метод», принятый как один из принципов перестройки художественных музеев на Первом Всероссийском музейном съезде (1930)[95 - Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев. Содоклад // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1. Указ. соч. С. 78–80.].
Наиболее масштабно идеи Вильгельма фон Боде были реализованы в новых зданиях художественных музеев США – что было по-своему понятно, ведь, как писал директор Художественного музея Филадельфии Фиске Кимбалл, в Америке не было готических соборов[96 - Kimball F. The Display Collection of the Art of the Middle Ages // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1931. Vol. 26. № 141. P. 3.]. Так, в открытом в 1928 году главном здании этого музея посетитель мог оказаться в интерьере романского собора, французского салона XVIII века и индийского храма[97 - Poncelet F. Regards actuels sur la musеographie d’entre-deux-guerres // CeROArt. 2008. № 2. URL: https://journals.openedition.org/ceroart/565 (https://journals.openedition.org/ceroart/565)]. К 1930-м у музейного сообщества накопились претензии к американской моде на экспонирование искусства в реалистичных интерьерах: исторические декорации критиковались за лжепедагогику и избыточность реконструкций с их копиями вместо подлинников, муляжами и фальшиво выглядевшими деталями[98 - Lauterbach A. L’adaptation des palais anciens ? l’usage des musеes et la prеsentation des ensembles // Mouseion. 1935. № 29–30. P. 73–74.]. В СССР их считали ненаучными, нейтрализующими «агитационную силу искусства»[99 - Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев… С. 79.] и слишком дорогостоящими[100 - Легран Б. Социалистическая реконструкция Эрмитажа. Л.: ГЭ, 1934. С. 25.].


Щит «Старые и новые типы музеев» в зале немецких музеев в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже, 1937.Museumskunde. 1938. Band X

Другой популярной идеей была концепция «двойного музея», предполагавшая разделение экспозиции на основную часть с необходимым минимумом главных шедевров и залы с произведениями второго порядка, интересными, пожалуй, в основном специалистам. Залы для широкой аудитории организовывались в хронологическом порядке, крайне желательна была и редкая развеска в один ряд. Среди образцов доступных для зрителя экспозиций, зафиксированных на фото в сборнике «Музеография» (1935) и на одноименной выставке 1937 года в Париже, назывались художественный музей Уодсворт Атенеум в Хартфорде и Музей Бойманса в Роттердаме, чей современный дизайн сравнивался с больницами, банками и школами, а среди главных качеств выделялись понятность экспозиции, атмосфера отдыха, спокойствия и сосредоточенности[101 - Musеographie // L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6. P. 11, 19.].
В Австрии, Германии и Швейцарии подобные практики внедрялись еще до Первой мировой войны, но далеко не все страны успевали за новейшими веяниями[102 - Joachimides A. Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940. Dresden: Verlag der Kunst, 2001. S. 239.]. Причиной тому был дефицит площадей и разросшиеся коллекции, а также консерватизм музейщиков и самой публики. Директор Лувра Анри Верн, признавая важность концепции «двойного музея», в 1931 году заявлял, что ее трудно реализовать в зданиях старых дворцов[103 - Hilaire G. Op. cit. P. 250–252.]. Опираясь на немецкий опыт, советские чиновники, отвечавшие за культуру, неоднократно ругали музеи за то, что «студиензалы», как их называл в 1928 году руководитель Главнауки Мартын Лядов, замещают «зрительные залы»[104 - Протокол совещания… 1928. 18 октября. Указ. соч. Реплика Лядова. Л. 13.], – однако изменить ситуацию было сложно[105 - «…не все музеи осознали актуальность организации зал запаса для научно-исследовательской работы (Studien Sammlungen)»: Музейно-методическая комиссия СН НКП. Резолюция по докладам художественных музеев. 1931. 18 октября. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 16. Д. 30. Л. 34; Луппол И. Год работы (о перестройке музейной экспозиции) // Советский музей. 1932. № 1. С. 8–9, 11–13.]. В статье 1929 года о реэкспозиции Третьяковской галереи утверждалось, что «картины зачастую висят в четыре ряда наподобие шашечных обоев, повторяя все недостатки старой развески»[106 - Кроткий М. Новая экспозиция в Третьяковской галерее // Искусство в массы. 1929. № 1–2. С. 44. Недовольство частой развеской высказывалось и до 1917 года: Теркель Е. Третьяковская галерея. Годы реформ и испытаний // История Третьяковской галереи. XX век, 1913–1925. Кн. 1: 1913–1917 / Сост. Е. Теркель. М.: ГТГ, 2022. С. 10.]. Размещение картин в один ряд признавалось объективно необходимым, но, как утверждал в 1934 году директор ГТГ Михаил Кристи, было невозможно «в силу бедности» и привычек зрителей, ведь им «интересно видеть побольше вещей»[107 - Стенограмма заседания художественного совета Третьяковской галереи 31 октября 1934 г. Реплика Кристи. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 587. Л. 38.]. Разреженная развеска в галерее была впервые опробована только в 1944 году[108 - Теркель Е. Возвращение. К 70-летию открытия Третьяковской галереи после войны // Третьяковская галерея. 2015. № 2 (47). С. 51.].



Примеры современной экспозиции: Муниципальный музей Гааги и Венгерский музей изящных искусств.Musеographie: Architecture et amеnagement des musеes d’art. 1935


В павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже (1937) были представлены фото и макеты образцовых экспозиций – Музея Уодсворт Атенеум (1934) в Хартфорде…


…и Музея Бойманса (1935) в Роттердаме.L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6


В первом выпуске стенгазеты Государственного музея нового западного искусства центральное место занимали фото новой, более свободной развески.Музей и зритель. 1930. № 1. ГМИИ им. А. С. Пушкина


По сравнению со многими западными музеями развеска в Третьяковской галерее была довольно плотной и в 1939 году.ГТГ


Направления образовательной деятельности в Детройтском институте искусств.Bulletin of the Detroit Institute of Arts of the City of Detroit. 1935. Vol. 15. № 1

В межвоенный период в разных странах, прежде всего в США, активно велись исследования, основанные на наблюдении за посетителем: ученые пытались рассчитать оптимальное количество произведений и их расположение в зале, а также понять, допустимо ли «смешивать» живопись с другими видами искусства, чтобы зритель не заскучал. В 1935 году в США было опубликовано исследование психолога Артура Мелтона, в котором он в числе прочего показал, что взаимосвязь разных видов искусств не считывается неподготовленным зрителем, даже если эти произведения относятся к одной эпохе[109 - Wittlin A.S. Op. cit. P. 246–249. См. современное прочтение исследования Мелтона: Bitgood S., Todd L., McKerchar T. L., Dukes S. Looking Back at Melton: Gallery Density and Visitor Attention // Visitor Studies. 2013. Vol. 16. Issue 2. P. 217–225.]. Одних изменений в экспозиции было явно недостаточно: чтобы привлечь посетителей и избавить их от «музейной усталости», требовались новые подходы. К решению этой проблемы, как считалось, ближе всего оказались американские музеи, которые не только показывали искусство, но и начали рассказывать о нем.


Толпа посетителей, ждущих открытия Детройтского художественного музея в воскресный день.Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 2


Американская музейная идея и образовательный поворот
«Художественный музей сегодняшнего дня, если он полноценно выполняет свои функции, – не просто хранилище. Он должен предлагать публике выставки современного искусства. Он должен стать центром художественной активности местного сообщества, частью которого является. Наиболее успешный музей в наши дни – тот, что одновременно является хранилищем, колледжем и художественной биржей для всего общества», – заявлял в 1915 году филантроп и президент Чикагского института искусств Чарльз Хатчинсон[110 - Rice D. Balancing Act: Education and the Competing Impulses of Museum Work // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 7.]. «Человек, который будет сидеть в раздумьях перед произведением искусства, не думая ни о чем, кроме его художественного содержания, – редкость в наш век аэропланов, беспроводной связи и кино»[111 - H. E. The Educational Year 1919–1920 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1920. Vol. 18. № 107. P. 25.], – писал в 1920 году руководитель образовательного отдела Бостонского музея изящных искусств Хьюгер Эллиотт, рассказывая об активностях, позволявших посетителю больше узнать о произведениях. Этот музей считался передовым благодаря его секретарю Бенджамину Айвзу Гилману (1893–1925), который первым объявил войну «музейной усталости»: он внедрил пояснительный этикетаж, ввел должность «доцентов», как он называл дежуривших в залах консультантов, а еще запустил иллюстрированный путеводитель и лекторий[112 - Ананьев В. История зарубежной музеологии: идеи, люди, институты. М.: Памятники исторической мысли, 2018. С. 78–80.]. В 1916 году председатель Американской ассоциации музеев констатировал, что образовательная работа перестала быть экспериментом и стала неотъемлемой частью музейной деятельности[113 - The Educational Work of Museums // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 9. P. 190.]. По мнению президента Мет Роберта Фореста, лекции, экскурсии, концерты и мероприятия для детей были вкладом в демократию, выражением гражданских свобод и примером активного участия в жизни общества и, более того, – «американской музейной идеей», незнакомой европейским музеям[114 - The Fiftieth Anniversary of the Museum. An Address by Robert W. de Forest, President // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1920. Vol. 15. № 6. P. 125–126.].
Идея музея как образовательной институции вписывалась в общемировой образовательный поворот: с середины XIX века открывались народные университеты и школы искусств, идея всеобщего школьного образования обретала популярность и получала широкую поддержку. Пожалуй, самым показательным был пример Южно-Кенсингтонского музея (1852), который благодаря стараниям своего первого директора Генри Коула гостеприимно встречал школьников и студентов (в отличие от того же Британского музея)[115 - Bonython E., Burton A. The Great Exhibitor: The Life and Work of Henry Cole. London: V&A Publications, 2003. P. 153, 262.], а Лувр еще во времена Третьей республики административно был закреплен за Министерством народного образования и всячески поощрял визиты учителей с учениками[116 - Trochet A. La mеdiation orale avant l’heure (1919–1944): visites accompagnеes et confеrences еducatives au Louvre et dans les musеes nationaux: enjeux, modalitеs, acteurs (Mеmoire de Master 2). Paris: L’Еcole d’Histoire de la Sorbonne, Centre d’histoire sociale des mondes contemporains, 2020. P. 12.]. Призывы обеспечить доступ к музейным коллекциям и обслуживать учащихся были зафиксированы в резолюции Международного конгресса по развитию преподавания рисунка и искусства 1907 года[117 - Howe W. E. A History of the Metropolitan Museum of Art. Vol. II. 1905–1941. Problems and Principles in a Period of Expansion. New York: Columbia University Press, 1941. P. 164–165.]. Идея о том, что образование нужно давать не только в классе, но и через изучение реальных произведений, в том числе и в музеях, была распространена и в Европе[118 - The Museum and the Schools in Europe // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1914. Vol. 9. № 12. P. 262.], и в США, где огромное влияние на работу с детьми в музеях оказал уже упомянутый Джон Дьюи. Дьюи верил в музей как социальную практику, где дети, будущие граждане демократического общества, будут знакомиться с национальным наследием и учиться критически воспринимать его через призму современности[119 - Sidorova E. Art Education as Social Experience…].
Далеко не все были готовы к превращению музея в образовательную институцию. К примеру, в Нидерландах в 1919 году была создана правительственная комиссия, которая спустя два года призвала музеи к организации экскурсий и лекций, продлению часов работы и сотрудничеству с образовательными институциями. Тем не менее такие авторитетные искусствоведы, как хранитель Рейксмузеума Фредерик Шмидт-Дегенер, входивший в эту комиссию, до последнего сопротивлялись проведению экскурсий для школьников[120 - Bos J. ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum, 1922–1939 // Bulletin van het Rijksmuseum. 1997. Jaarg. 45. № 4. P. 290–292, 307; Meijers D. J. De democratisering van schoonheid: Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918–1921 // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1977. Vol. 28. P. 93–94.]. Похожий отчет, призывавший музеи к широкой просветительской активности и сотрудничеству со школами, был представлен в 1920 году на заседании британской Музейной ассоциации. Он также вызвал сопротивление в профессиональном сообществе: нет, музейщики не отрицали необходимость работы со зрителем, но они опасались, что окажутся подчинены системе образования, и потому заявляли, что справятся с этой задачей самостоятельно, если им выделят такие же средства, как американским музеям[121 - Hooper-Greenhill E. Museum and Gallery Education. London and Washington: Leicester University Press, 1994. P. 33–35.]. Впрочем, и в США многие музейщики подчеркивали, что музейная и просветительская работа отличается от образовательной, а значит, не должна быть подчинена задачам последней[122 - Shall Museums Be Placed Under Control of Local Educational Authorities? // Museum Work. 1920. Vol. 2. № 7. P. 221–223.].
Художественные музеи Европы превращались в доступные для всех места досуга и образования со времен открытия Лувра в 1793 году, когда для посетителей стали создавать этикетки к произведениям и печатать дешевые путеводители[123 - Joachimides A. Op. cit. S. 22.]. В Великобритании еще в 1836 году на государственном уровне обсуждалась необходимость пояснений к произведениям, а под влиянием идей знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина открывались ориентированные на широкую публику музеи и выставки в рабочих клубах и народных домах[124 - Taylor B. Art for the Nation: Exhibitions and the London Public, 1747–2001. Manchester: Manchester University Press, 1999. P. 47–92, 95–96, 122–129; Beaven B. Leisure, Citizenship and Working-Class Men in Britain, 1850–1940. Manchester: Manchester University Press, 2005. P. 29–33.]. Экскурсии для ремесленников проводились на Всемирной выставке в Лондоне (1851), а основанный на ее базе Южно-Кенсингтонский музей (1852, с 1899 года – Музей Виктории и Альберта) несколько дней в неделю работал бесплатно и был открыт по вечерам. Посетители могли прийти после работы, купить недорогое издание и посидеть в музейном кафе, при этом особо отмечалось, что они не заказывали спиртное – а значит, приходили для знакомства с прекрасным[125 - См., например: Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 18.]. Музеи, возникшие вслед за Южно-Кенсингтонским, прежде всего в США, задумывались не только как источник вдохновения для промышленного дизайна (что было особенно актуально из-за снижения качества товаров и использования дешевых материалов на фоне роста массового производства), но и как место встречи разных слоев общества: возвышающая и цивилизующая сила искусства должна была оградить представителей низших классов от пьянства, преступности и забастовок[126 - Hill K. Culture and Class in English Public Museums, 1850–1914. Aldershot: Ashgate, 2005; Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London; New York: Routledge, 1995.].
Основателям музеев казалось, что искусство говорит на универсальном, доступном всем языке, однако многим посетителям музеи виделись странными и отталкивающими[127 - Rice D. Op. cit. P. 12.]. В теории музеи были открыты для всех, однако декларации об их доступности были невнятными[128 - Joachimides A. Op. cit. S. 21.], и на практике они благоволили среднему классу и высшим слоям общества[129 - Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 14.]. Барьерами на пути в музей могли быть: неудобные часы работы и расположение, не всегда бесплатный вход и негласный дресс-код[130 - Rhor S. Every Walk of Life and Every Degree of Education: Museum Instruction at The Art Institute of Chicago, 1879–1955 // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 23.]. Как вспоминал в 1913 году художник Жан-Франсуа Рафаэлли, родившийся в 1850-м, посещение музея для него, тогда еще бедного юноши, было сопряжено со стрессом, а сторожа вполне могли спросить: «Куда это вы направляетесь в таком виде»[131 - Galard J. Op. cit. P. 38.].
Во многих странах первые экскурсии и лекции для взрослых и детей начали проводить уже в XIX веке. И тем не менее еще долгое время само открытие музея или галереи позиционировалось как просветительский жест[132 - Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 15; Wittlin A. S. Op. cit. P. 158; Noordegraaf J. Strategies Of Display: Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century. Rotterdam: nai010, Museum Boijmans Van Beuningen, 2004. P. 134–138, 143–145], а деклараций об образовательной роли музеев было на порядок больше, чем, собственно, попыток коммуникации с посетителями[133 - Galard J. Introduction // Le regard instruit, action еducative et action culturelle dans les musеes: actes du colloque organisе au musеe du Louvre par le Service culturel, 1999. Le 16 avril. Paris: La documentation fran?aise, Musеe du Louvre, 2000. P. 11.]. Появившиеся тогда же экскурсионные программы не были ориентированы на широкие массы. Чаще всего они проводились в частном порядке: например, для чиновников или по договоренности музейщиков с преподавателями. Первое упоминание о подобных экскурсиях в Государственных музеях Берлина относится к 1835 году[134 - Schottm?ller F. Berliner Museumsf?hrungen Seit 100 Jahren // Berliner Museen. 1935. Jahrg. 56. Heft 2. S. 39.]. Туристам, приезжавшим на Всемирную выставку в Париже (1878), о представленных там экспонатах рассказывали члены основанного в том же году Общества литературных, художественных и научных экскурсий, а на следующий год Дирекция изящных искусств, в ведении которой находились и музеи, отрядила Обществу одного из своих инспекторов, который провел первую прогулку по Лувру для привилегированной публики. Несмотря на успех мероприятия, в музее не спешили с внедрением новой практики, и только в 1897 году Общество друзей Лувра и народные университеты стали проводить регулярные экскурсии[135 - Trochet A. Op. cit. P. 31–32.].
Если кто и зазывал туристов, так это чичероне – дежурившие у входа в европейские музеи неофициальные гиды, с ними подобные прогулки и ассоциировались в первую очередь. Их деятельность вызывала такое раздражение, что в 1860 году возглавлявший Национальные музеи Франции граф Альфред Эмилиан Ньёверкерке на какое-то время запретил им вход в музей. Дирекцию изящных искусств засыпали жалобами на чичероне, докучавших туристам, бравших с них непомерную плату, устраивавших склоки друг с другом и со сторожами музеев. Посетители жаловались на музеи, которые своим бездействием поощряют тех, кто позорит страну. Лувр обращался в полицию с просьбой приструнить самочинных гидов, толпившихся под дверями музея и пользовавшихся тем, что вход в него был бесплатным, но, не добившись желаемого, вынужден был в 1911 году развесить плакаты на пяти языках, предупреждавшие посетителей о том, что гиды и переводчики не имеют к музею никакого отношения[136 - Trochet A. Op. cit. P. 154–157.].
При этом сами музейщики не торопились брать работу со зрителем в свои руки – отчасти из-за нехватки ресурсов, отчасти из-за предвзятого отношения к популяризации искусства. «Мы должны быть осторожны, чтобы не хотеть сразу слишком многого», – заявлял в 1887 году директор Кунстхалле в Гамбурге Альфред Лихтварк[137 - Von Holst N. Das F?hrungswesen in den Berliner Museen // Berliner Museen. 1937. Jahrg. 58. Heft 2. S. 43.], один из немногих реформаторов, выступавших за поворот музеев в сторону масс. Тогда же он начал проводить «музейные диалоги» с местными школьниками, не придерживаясь каких-то четких правил и стремясь лишь привести их к самостоятельному наблюдению[138 - Priem K., Mayer C. Learning How to See and Feel: Alfred Lichtwark and His Concept of Artistic and Aesthetic Education // Paedagogica Historica. 2017. Vol. 53. Issue 3. P. 206–207.]. Идеи диалогов, хотя и отвергались поначалу[139 - Von Holst N. Das F?hrungswesen… S. 43.], вскоре нашли поддержку в учебных заведениях и профсоюзах, которые самостоятельно проводили экскурсии для ремесленников и рабочих[140 - Schottm?ller F. Op. cit. S. 39.]. В 1903 году Центральное управление организации соцобеспечения рабочих созвало конференцию «Музеи как центры народного образования», куда пригласило выступить Лихтварка. Именно там он сформулировал миссию музея как образовательного учреждения, призывая к проведению занятий по искусству и лекций, ориентированных и на рабочих[141 - Joachimides A. Op. cit. S. 111.], ведь, как он считал, на уровне восприятия искусства те мало чем отличались от образованных слоев[142 - Priem K., Mayer C. Op. cit. P. 204.]. В 1902–1903 годах в Государственных музеях Берлина был проведен эксперимент – бесплатно раздавались билеты на экскурсии, в том числе и по художественным музеям. За все время их посетило почти пять тысяч человек, и спрос значительно превышал предложение[143 - Schottm?ller F. Op. cit. S. 39.]. С падением кайзеровской Германии те же идеи продолжали звучать, но уже в более подходящей для этого политической обстановке[144 - Saalmann T. Op. cit. S. 33–35.]: к оживлению музеев через лекции и экскурсии призывал организованный в 1919 году Рабочий совет по делам искусств, объединивший немецких художников и музейщиков[145 - Arbeitsrat f?r Kunst // Der Cicerone. 1919. Jahrg. XI. Heft 1/2. S. 26; S. Vorschlag zu einem volkst?mlichen Kunstprogramm // Der Cicerone. 1919. Jahrg. XI. Heft 3. S. 50–51.]

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=71183944?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes
Примечания

1
Il dеpend de celui qui passe
Que je sois tombe ou trеsor
Que je parle ou me taise
Ceci ne tient qu’? toi
Ami n’entre pas sans dеsir.
Пер. А. Гингера. Цит. по: Гингер А. Золотые надписи Валери // Гингер А. Стихотворительное одержанье: Стихи, проза, статьи, письма. В 2 т. Т. 1 / Сост. В. Хазан. М.: Водолей, 2013. С. 193.

2
Отзывы посетителей о выставках и картинах МНЗИ «Зритель, будь активен» (1931–32). Художница Смирнова. ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. I. Ед. хр. № 306. Л. 16.

3
Von Wiegand C. Art for Soviet Workers. Museum of Modern Painting Linked to Life of Masses // Moscow News. 1932. March 15. № 32. P. 8. Все тексты, если не указано иное, в переводе автора.

4
Von Wiegand C. Stalinsk // Moscow Daily News. 1932. November 5. № 155. P. 4.

5
«У вас музеи живые!». Хранитель Лувра о советских музеях // Вечерняя Москва. 1932. 6 октября. № 232. С. 3. Подробнее о турне Юига по музеям мира: Lascols E. ? la recherche de nouveaux mod?les pour le Louvre. Le voyage dans les muse?es de Renе Huyghe // Revue de l’art. 2018. № 199. P. 67–74.

6
Подробные отчеты о пребывании Ривьера сохранились в архиве ВОКС: ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 7. Д. 468.

7
Rivi?re G.-H. Musеes de l’URSS, musеes dynamiques // Le Journal de Moscou. 1936. Septembre 1. № 35. P. 5.

8
Rousseau M. Le second anniversaire de l’A.P.A.M. O? en sommes-nous? // Le Muse?e Vivant par l’A.P.A.M. 1939. Janvier-fеvrier. № 1. P. 11.

9
Rousseau M. La F?te de l’A.P.A.M. // Le Muse?e Vivant par l’A.P.A.M. 1938. Juillet-ao?t. № 4. P. 3. См. также: Notre F?te au Musеe de l’Homme // Le Muse?e Vivant par l’A.P.A.M. 1938. Septembre-octobre. Numеro spеcial. P. 2.

10
Протокол совещания музейных работников при Главнауке Наркомпроса 18 октября 1928 г. Реплика Лядова. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 13. Д. 17. Л. 13.

11
Журавлев В., Писарев С. ГТГ в тисках формализма (из материалов обследования Третьяковской галереи рабочими бригадами НКИ РСФСР) // Искусство в массы. 1930. № 7. С. 20.

12
См., напр.: Соломаха Е. Продажа шедевров Эрмитажа, годы репрессий // Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи. 1930–1931. Архивные документы / Под ред. М. Пиотровского. СПб.: ГЭ, 2016. С. 28–34; Документы по чистке аппарата Государственного Эрмитажа // Там же. С. 458–626.

13
Заседание музейно-политического совета от 3 марта 1930 г. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 402. Л. 27–38.

14
Например, на выставке «Быт рабочих и крестьян в искусстве западных художников эпохи империализма» (1929–1930) в ГМНЗИ: ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. VI. Ед. хр. № 53. Л. 1.

15
Музеи? Зачем? Склад вещей или школа? [Газетная вырезка, 1928–1929]. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 889. Л. 38а.

16
Принципы экспозиции художественных музеев // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1: Протоколы пленарных заседаний 1–5 декабря 1930 г. / Под ред. И. Луппола. М., Л.: Учгиз, Наркомпрос РСФСР, 1931. C. 126–130.

17
Ленинград: путеводитель. Т. 2: Прогулки по городу, музеи, научные учреждения, справочник / Отв. ред. М. Орлов. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415.

18
Maurice D. L’art et l’еducation populaire: Madeleine Rousseau, une figure singuli?re des annеes 1940–1960 // Histoire de l’art. 2008. № 63. P. 113.

19
McClelllan A. Art Museum from Boullеe to Bilbao. Berkeley: University of California Press, 2010. P. 174.

20
См. подробнее: Hein G. E. Progressive Museum Practice: John Dewey and Democracy. Abingdon; New York: Routledge, 2016. P. 10–11, 21–38.

21
Wall T. Das unm?gliche Museum. Zum Verh?ltnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart. Bielefeld: transcript Verlag, 2015. S. 193.

22
Saalmann T. Kunstpolitik der Berliner Museen 1919–1959. Berlin: de Gruyter, 2014. S. 187.

23
Le r?le еducatif des musеes. Rеunion d’experts tenue ? Paris (28 et 29 octobre 1927) // Mouseion. 1927. № 3. P. 257–258.

24
Ory P. La Belle Illusion: Culture et politique sous le signe du Front Populaire 1935–1938. Paris: Plon, 1994. P. 249–267.

25
Rivi?re G.-H. Le nouveau destin des musеes de France // L’Amour de l’art. 1937. № 3. P. 72.

26
С. Д. О музейном деле в Америке // Казанский музейный вестник. 1924. № 1. С. 98–100.

27
Кипарисов Ф. Лондонские музеи (из заграничных впечатлений) // Советский музей. 1931. № 6. С. 80–87.

28
Розенталь Ш. Периодическая печать о новых тенденциях музейного строительства в Германии // Советский музей. 1931. № 5. С. 121–123.

29
Grech A. Exhibition of Revolutionary and Soviet Art Thematics // V.O.K.S. 1930. № 6–7. P. 69–78; Grinevitch K. Le premier Congr?s panrusse des musеes // V.O.K.S. 1931. № 4. P. 81–85; Petrov F. New Ways of the Soviet Museum // V.O.K.S. 1931. № 10–12. P. 125–131; Bezsonov S. The Politically-Educational Work of the Museums of the RSFSR. Ibid. P. 131–137; Grinevich K. Problems of Museum Exposition in the USSR. Ibid. P. 138–144; Sidorov A. The Art Museums of Moscow. Ibid. P. 153–156.

30
Legran B. La reconstruction marxiste de l’Ermitage. Leningrad: L’Ermitage, 1934.

31
Ананьев В., Шмит Ф. и сборник «Музеи: Международное исследование по вопросу реформы публичных галерей» (1931 г.): У истоков «музейной революции» // Вопросы музеологии. 2012. № 2 (6). С. 187–193; Ананьев В., Бухарин М. Фёдор Иванович Шмит и музейная дипломатия 1920–1930-х гг. // Электронный научно-образовательный журнал «История». 2021. T. 12. Вып. 11 (109). URL: https://history.jes.su/s207987840017631-3-1/ (https://history.jes.su/s207987840017631-3-1/)

32
Хотя подготовка участия СССР к «Музеографии» началась еще в 1935 году, советский раздел по неизвестным причинам так и не был открыт: ГАРФ. Ф. А2306. Оп. 70. Д. 1073; Exposition internationale de 1937. Groupe I. Classe III. Musеes et expositions. Section I. Musеographie. V. Sections еtrang?res // L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6. P. 29.

33
См. переписку: UNESCO Archives. OIM IV 13.e, 13.f, 13.h.; ОР ГМИИ. Ф. 29. Оп. XI.

34
См., напр.: Цвейг С. Об улицах и музеях // СССР глазами иностранцев 1917–1932. М.: ГИХЛ, 1932. С. 531–534; Французы о наших музеях // Советский музей. 1936. № 3. С. 87–89.

35
«Я не говорю о стеклянных досках, которые правильно все, кто называет – <называет> досками из сберкассы. Правда, мне рассказывали, что директор Лувра, побывавший в Третьяковской галерее, был в восторге от этих стеклянных досок, и сказал, что готов навесить их в Лувре». Третьяковская галерея. Дискуссия о реэкспозиции (3-й вечер дискуссии) от 8/II-33 г. Реплика Перельмана. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 18. Д. 33. Л. 120 об.

36
Так, в отчете о работе Эрмитажа за 1932 год упоминались положительные отзывы Юига, хранителя Рейксмузеума Фредерика Шмидта-Дегенера и венгерского искусствоведа Фредерика Анталя: Экспозиционная работа (1932). АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1370. Л. 3.

37
Американские музеи // Бюллетень народного комиссариата по просвещению РСФСР. 1930. № 36. С. 28.

38
От редакции // Казанский музейный вестник. 1920. № 1–2. С. 3.

39
Эфрос А. Рост музея // Жизнь музея. 1925. № 1. С. 15.

40
Голубев А. «Если мир обрушится на нашу Республику»: Советское общество и внешняя угроза в 1920-е – 1940-е годы. М.: Директмедиа Паблишинг, 2019. С. 35–37, 44–48; Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы. М.: НЛО, 2015. С. 489–498.

41
См., напр., список поступлений в ГТГ, ГМНЗИ и ГРМ за 1938–1939 гг.: РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 6. Д. 629.

42
См., напр.: Фехнер Е. Ю. Принципы новой экспозиции голландского искусства в Эрмитаже [1940]. ЦГАЛИ СПб. Ф. 132. Оп. 1. Д. 103. Л. 1–18.

43
Розенталь Л. Непримечательные достоверности. М.: НЛО, 2010. С. 107–129.

44
Ананьев В. Европейские музеи, взгляд из СССР и границы транснациональности в середине 1920-х годов // Новая и новейшая история. 2020. Т. 64. № 6. С. 86–88.

45
Протокол № 1 заседания секции музееведения 20 января 1926 г. ЦГАЛИ СПб. Ф. Р–52. Оп. 1. Д. 6. Л. 3–5.

46
Наркомпрос. Комиссия по научным заграничным командировкам – в правление Третьяковской галлереи, 1930. 13 января. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 437. Л. 3.

47
Лазарев В. Организация художественных музеев на Западе и очередные вопросы русского музейного строительства // Печать и революция. 1927. № 5. С. 112.

48
Стенограмма доклада тов. О. М. Бескина «Впечатления о поездке в Америку и Францию». Клуб мастеров искусства, 1935. 21 марта. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Д. 53. Л. 7–7 об., 23–25.

49
Колокольцова Н. Периодическая печать об образовательной деятельности музеев в первые годы советской власти // Музейная пропаганда 1920–1930-х гг. В зеркале прессы. Пособие для аспирантов / Авт. – сост. Н. Колокольцова, М. Юхневич. М.: НИИК, 1991. С. 12–13.

50
Разгон А. Предварительный музейный съезд – итоги развития музейного дела в России // Музей и власть. Из жизни музеев. Ч. II / Отв. ред. С. Каспаринская. М.: НИИК, 1991. С. 20–21.

51
Протокол заседания музейной секции при съезде директоров научных учреждений Главнауки 20 ноября 1925 г. Доклад директора Музея изящных искусств Н. И. Романова «Основные формы и методы научно-просветительной работы в художественных музеях». ОПИ ГИМ. Ф. 54. Ед. хр. 663. Л. 78–79.

52
Романов Н. Зачем нужна аудитория музею? // Жизнь музея. 1927. № 3. С. 37–38.

53
Coleman L. V. Education by American Museums // Mouseion. 1927. № 3. P. 268–269.

54
Saalmann T. Op. cit. S. 37.

55
Hilaire G. Faut-il br?ler le Louvre? Les idеes de M. Henri Verne, directeur des Musеes Nationaux et de l’Еcole du Louvre // Les Cahiers de la Rеpublique des lettres… P. 270.

56
Swarzenski G. Le probl?me des musеes en Allemagne // Les Cahiers de la Rеpublique des lettres… P. 153.

57
Le r?le еducatif des musеes… P. 256.

58
Heise C. G. Amerikanische Museen // Kunst und K?nstler. 1925. Jahrg. XXIII. Heft 6. S. 224–225; Heise C. G. Amerikanische Museen // Kunst und K?nstler. 1925. Jahrg. XXIII. Heft 9. S. 336.

59
Waldmann E. Moskauer ?sthetik // Kunst und K?nstler. 1932. Jahrg. XXXI. Heft 5. S. 182–186.

60
Lettre de Georges-Henri Rivi?re ? Paul Rivet du 15 ao?t 1936 ? Leningrad // Gradhiva: revue d’histoire et d’archives de l’anthropologie. 1986. № 1. P. 26.

61
Coleman L. V. Les musеes europеens dans l’opinion amеricaine // Mouseion. 1932. № 17–18. P. 81.

62
Пер. с нем. Анны Рахманько.

63
С 1950 года носит название Музей земли Нижняя Саксония.

64
Katenhusen I. . Der Museumsreformer Alexander Dorner in seiner Zeit (1893–1957). Berlin, Boston: de Gruyter (готовится к публикации).

65
Meyer A. The Journal Museumskunde – “Another Link between the Museums of the World” // The Museum Is Open: Towards a Transnational History of Museums 1750–1940 / Ed. by A. Meyer, B. Savoy. Berlin, Boston: De Gruyter, 2014. P. 179–190.

66
Les Cahiers de la Rеpublique des lettres…

67
Musеographie: Architecture et amеnagement des musеes d’art: Confеrence internationale d’еtudes. Madrid, 1934. Paris: Sociеtе des nations, Office international des musеes, Institut international de coopеration intellectuelle, 1935.

68
Розенталь Ш. Mouseion. Revue international de musеographie. № 10–15 office international des musеes. Paris, 1930/31 // Советский музей. 1931. № 6. С. 124–125.

69
Kott C. The German Museum Curators and the International Museums Office, 1926–1937 // The Museum Is Open… P. 206.

70
Kott C. “Un Locarno des musеes”? Les relations franco-allemandes en mati?re de musеographie dans l’entre-deux-guerres // L’art allemand en France, 1919–1939. Diffusion, rеception, transferts. Actes du colloque organisе les 30 et 31 octobre 2008 par Bertrand Tillier, Dimitri Vezyroglou et Catherine Wermester. URL: http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christina%20Kott.pdf (http://hicsa.univ-paris1.fr/documents/pdf/PublicationsLigne/Christina%20Kott.pdf)

71
Kott C. The German Museum Curators… P. 213–216.

72
Garc?a Bascоn A. J. La Conferencia de Madrid de 1934, sobre arquitectura y acondicionamiento de museos de arte (Tesis doctoral). Universidad de Granada, 2017. P. 418.

73
La prеsentation des collections ? l’Ermitage de Moscou // Informations mensuelles: supplеment mensuel de Mouseion. 1934. № 12. P. 11–13.

74
Wittlin A. S. The Museum: Its History and Its Tasks in Education. London: Routledge & K. Paul, 1949. P. 154.

75
К примеру, искусствовед Эрнст Шейер жаловался в 1931 году, что в немецкой прессе редко рассказывается об опыте России, где музеи стали «инструментами народного образования <…> построенными по принципу американских библиотек»: Scheyer E. Les musеes allemands et les Expositions de 1920 ? 1930 // Mouseion. 1931. № 15. P. 78. В Англии первый обзор деятельности советских музеев был опубликован в 1936 году и представлял собой текст, подготовленный ВОКС в ответ на запрос журнала: Museums of the U.S.S.R. // The Museums Journal. 1936. Vol. 36. № 1. P. 4–15.

76
См. вступительную статью: Meyer A., Savoy B. Towards a Transnational History of Museums // The Museum Is Open… P. 1–16.

77
Prottas N. Where Does the History of Museum Education Begin? // Journal of Museum Education. 2019. Vol. 44. Issue 4. P. 337–341.

78
Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М.: РОССПЭН, 2008. С. 33–39.

79
См. похожее соображение здесь: Hill K. Women and Museums 1850–1914: Modernity and the Gendering of Knowledge. Manchester: Manchester University Press, 2016. P. 4.

80
Kavanagh G. The First World War and its Implications for Education in British Museums // History of Education. 1988. Vol. 17. Issue 2. P. 169–171.

81
E. Guidance for Men in the Service // Museum of Fine Arts Bulletin. 1919. Vol. 17. № 99. P. 3–4; W. E. H. Soldiers and Sailors at the Museum // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1919. Vol. 14. № 9. P. 202–203; Millet E. F. Interpreting the Art Museum to Men in Uniform // Museum Work. 1919. Vol. 2. № 3. P. 85–90.

82
A Mother’s Letter // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 8. P. 186–187.

83
W. E. H. The Museum’s Educational Credo // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1918. Vol. 13. № 9. P. 193. Окончание Первой мировой вызвало резкое повышение интереса к музейным экскурсиям, см., напр.: From the Forthcoming Annual Report of the Museum for 1919 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1920. Vol. 18. № 106. P. 22.

84
Sidorova E. Art Education as Social Experience: Victor D’Amico and the Origins of MoMA’s Progressive Educational Project // Transatlantica, 2019. Vol. 2. URL: http://journals.openedition.org/transatlantica/15047 (http://journals.openedition.org/transatlantica/15047)

85
The Task of Museums in War Time // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1941. Vol. 36. № 4. P. 82.

86
Силина М. Объект, функция, классификация: формирование профиля советских художественных музеев в 1920–1930-е годы // Альманах ЦЭМ. № 1. М., 2020. С. 162–193.

87
На русском см., напр., обзорные работы: Столяров Б. Музейная педагогика. История, теория, практика. М.: Высшая школа, 2004; Шляхтина Л., Мастеница Е. Музейно-педагогическая мысль в России: исторические очерки. СПб.: СПбГУКИ, 2006; Юхневич М. Я поведу тебя в музей: учебное пособие по музейной педагогике. М.: Российский институт культурологии, 2001.

88
Зеленко А. Детские музеи в Северной Америке. М.: Работник просвещения, 1925. С. 8.

89
Артур Уфэм Пооп – Н. И. Троцкой. 1925. 26 мая. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 3. Д. 367. Л. 108.

90
Pope A. U. Museum Fatigue // Museum Work. 1924. Vol. 7. № 1. P. 21–22.

91
Gilman B. I. Museum Fatigue // The Scientific Monthly. 1916. Vol. 2. № 1. P. 62–74.

92
Schmit T. Roads to Art in the U.S.S.R. // Parnassus. 1930. Vol. 2. № 8. P. 12; Reinach S. L’encombrement des musеes // Les Cahiers de la Rеpublique des lettres… P. 14.

93
Galard J. Visiteurs du Louvre. Paris: Rеunion des musеes nationaux, 1993. P. 165–166.

94
На русском подробный обзор идей тех лет см. здесь: Ананьев В., Кизил М. Теория и практика музейной экспозиции в трудах зарубежных музеологов 1900–1930-х гг. // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2017. № 25. С. 113–121.

95
Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев. Содоклад // Труды Первого Всероссийского музейного съезда. Т. 1. Указ. соч. С. 78–80.

96
Kimball F. The Display Collection of the Art of the Middle Ages // Bulletin of the Pennsylvania Museum. 1931. Vol. 26. № 141. P. 3.

97
Poncelet F. Regards actuels sur la musеographie d’entre-deux-guerres // CeROArt. 2008. № 2. URL: https://journals.openedition.org/ceroart/565 (https://journals.openedition.org/ceroart/565)

98
Lauterbach A. L’adaptation des palais anciens ? l’usage des musеes et la prеsentation des ensembles // Mouseion. 1935. № 29–30. P. 73–74.

99
Фёдоров-Давыдов А. Экспозиция художественных музеев… С. 79.

100
Легран Б. Социалистическая реконструкция Эрмитажа. Л.: ГЭ, 1934. С. 25.

101
Musеographie // L’Amour de l’Art. 1937. Vol. 18. № 6. P. 11, 19.

102
Joachimides A. Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880–1940. Dresden: Verlag der Kunst, 2001. S. 239.

103
Hilaire G. Op. cit. P. 250–252.

104
Протокол совещания… 1928. 18 октября. Указ. соч. Реплика Лядова. Л. 13.

105
«…не все музеи осознали актуальность организации зал запаса для научно-исследовательской работы (Studien Sammlungen)»: Музейно-методическая комиссия СН НКП. Резолюция по докладам художественных музеев. 1931. 18 октября. ГАРФ. Ф. А2307. Оп. 16. Д. 30. Л. 34; Луппол И. Год работы (о перестройке музейной экспозиции) // Советский музей. 1932. № 1. С. 8–9, 11–13.

106
Кроткий М. Новая экспозиция в Третьяковской галерее // Искусство в массы. 1929. № 1–2. С. 44. Недовольство частой развеской высказывалось и до 1917 года: Теркель Е. Третьяковская галерея. Годы реформ и испытаний // История Третьяковской галереи. XX век, 1913–1925. Кн. 1: 1913–1917 / Сост. Е. Теркель. М.: ГТГ, 2022. С. 10.

107
Стенограмма заседания художественного совета Третьяковской галереи 31 октября 1934 г. Реплика Кристи. ОР ГТГ. Ф. 8 II. Ед. хр. 587. Л. 38.

108
Теркель Е. Возвращение. К 70-летию открытия Третьяковской галереи после войны // Третьяковская галерея. 2015. № 2 (47). С. 51.

109
Wittlin A.S. Op. cit. P. 246–249. См. современное прочтение исследования Мелтона: Bitgood S., Todd L., McKerchar T. L., Dukes S. Looking Back at Melton: Gallery Density and Visitor Attention // Visitor Studies. 2013. Vol. 16. Issue 2. P. 217–225.

110
Rice D. Balancing Act: Education and the Competing Impulses of Museum Work // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 7.

111
H. E. The Educational Year 1919–1920 // Museum of Fine Arts Bulletin. 1920. Vol. 18. № 107. P. 25.

112
Ананьев В. История зарубежной музеологии: идеи, люди, институты. М.: Памятники исторической мысли, 2018. С. 78–80.

113
The Educational Work of Museums // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1916. Vol. 11. № 9. P. 190.

114
The Fiftieth Anniversary of the Museum. An Address by Robert W. de Forest, President // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1920. Vol. 15. № 6. P. 125–126.

115
Bonython E., Burton A. The Great Exhibitor: The Life and Work of Henry Cole. London: V&A Publications, 2003. P. 153, 262.

116
Trochet A. La mеdiation orale avant l’heure (1919–1944): visites accompagnеes et confеrences еducatives au Louvre et dans les musеes nationaux: enjeux, modalitеs, acteurs (Mеmoire de Master 2). Paris: L’Еcole d’Histoire de la Sorbonne, Centre d’histoire sociale des mondes contemporains, 2020. P. 12.

117
Howe W. E. A History of the Metropolitan Museum of Art. Vol. II. 1905–1941. Problems and Principles in a Period of Expansion. New York: Columbia University Press, 1941. P. 164–165.

118
The Museum and the Schools in Europe // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1914. Vol. 9. № 12. P. 262.

119
Sidorova E. Art Education as Social Experience…

120
Bos J. ‘De geschiedenis is vastgelegd in boeken, niet in musea’. Van planvorming tot realisatie. Het Nederlands Museum voor Geschiedenis in het Rijksmuseum, 1922–1939 // Bulletin van het Rijksmuseum. 1997. Jaarg. 45. № 4. P. 290–292, 307; Meijers D. J. De democratisering van schoonheid: Plannen voor museumvernieuwingen in Nederland 1918–1921 // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1977. Vol. 28. P. 93–94.

121
Hooper-Greenhill E. Museum and Gallery Education. London and Washington: Leicester University Press, 1994. P. 33–35.

122
Shall Museums Be Placed Under Control of Local Educational Authorities? // Museum Work. 1920. Vol. 2. № 7. P. 221–223.

123
Joachimides A. Op. cit. S. 22.

124
Taylor B. Art for the Nation: Exhibitions and the London Public, 1747–2001. Manchester: Manchester University Press, 1999. P. 47–92, 95–96, 122–129; Beaven B. Leisure, Citizenship and Working-Class Men in Britain, 1850–1940. Manchester: Manchester University Press, 2005. P. 29–33.

125
См., например: Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 18.

126
Hill K. Culture and Class in English Public Museums, 1850–1914. Aldershot: Ashgate, 2005; Bennett T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London; New York: Routledge, 1995.

127
Rice D. Op. cit. P. 12.

128
Joachimides A. Op. cit. S. 21.

129
Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 14.

130
Rhor S. Every Walk of Life and Every Degree of Education: Museum Instruction at The Art Institute of Chicago, 1879–1955 // Art Institute of Chicago Museum Studies. 2003. Vol. 29. № 1. P. 23.

131
Galard J. Op. cit. P. 38.

132
Hooper-Greenhill E. Op. cit. P. 15; Wittlin A. S. Op. cit. P. 158; Noordegraaf J. Strategies Of Display: Museum Presentation in Nineteenth- and Twentieth-Century. Rotterdam: nai010, Museum Boijmans Van Beuningen, 2004. P. 134–138, 143–145

133
Galard J. Introduction // Le regard instruit, action еducative et action culturelle dans les musеes: actes du colloque organisе au musеe du Louvre par le Service culturel, 1999. Le 16 avril. Paris: La documentation fran?aise, Musеe du Louvre, 2000. P. 11.

134
Schottm?ller F. Berliner Museumsf?hrungen Seit 100 Jahren // Berliner Museen. 1935. Jahrg. 56. Heft 2. S. 39.

135
Trochet A. Op. cit. P. 31–32.

136
Trochet A. Op. cit. P. 154–157.

137
Von Holst N. Das F?hrungswesen in den Berliner Museen // Berliner Museen. 1937. Jahrg. 58. Heft 2. S. 43.

138
Priem K., Mayer C. Learning How to See and Feel: Alfred Lichtwark and His Concept of Artistic and Aesthetic Education // Paedagogica Historica. 2017. Vol. 53. Issue 3. P. 206–207.

139
Von Holst N. Das F?hrungswesen… S. 43.

140
Schottm?ller F. Op. cit. S. 39.

141
Joachimides A. Op. cit. S. 111.

142
Priem K., Mayer C. Op. cit. P. 204.

143
Schottm?ller F. Op. cit. S. 39.

144
Saalmann T. Op. cit. S. 33–35.

145
Arbeitsrat f?r Kunst // Der Cicerone. 1919. Jahrg. XI. Heft 1/2. S. 26; S. Vorschlag zu einem volkst?mlichen Kunstprogramm // Der Cicerone. 1919. Jahrg. XI. Heft 3. S. 50–51.