Главная страница | Кинематограф, театр | Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы
Дон-чжин Ли
Кинематограф Азии
Пон Джун-хо – режиссер, изменивший представление о корейском кино. В своей книге корейский кинокритик Ли Дон-чжин анализирует ключевые работы Пон Джун-хо, а также беседует о жизни и творчестве с самим режиссером! От ранних фильмов до международного признания.
В книге вы найдете ответы на вопросы:
• Как Пон Джун-хо использует метафоры и символику, чтобы затронуть важные социальные темы и заставить зрителей задуматься о мире вокруг них?
• Что стоит за успехом таких фильмов, как «Паразиты», «Окча», «Мать» и «Сквозь снег»?
• Что означают имена в фильмах Пон Джун-хо.
• Какой фильм стал первым вошедшим в шорт-лист Каннского кинофестиваля?
• Что послужило источником вдохновения для создания фильма «Воспоминания об убийстве»?
Эта книга – идеальный путеводитель для всех, кто хочет понять, как один человек может изменить лицо кинематографа.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Дон-чжин Ли
Миры Пон Джун-хо. Культовый режиссер и его работы

???? ??? ???? ?? (THE WORLD OF BONG JUN HO THROUGH
THE EYES OF LEE DONG JIN) © ??? (Lee Dong Jin), 2020

Russian translation rights arranged with Wisdom House, Inc. through EYA (Eric Yang Agency)

Фото на обложке: © DR / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA
Во внутреннем оформлении использованы фотографии:
© CJ Entertainment / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;
© Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA

© Перевод на русский язык Ву Синхе ISBN 978-5-04-199033-6
© ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Предисловие
Награды – не гарантия подлинной ценности кинофильма. Среди величайших картин, оставивших заметный след в истории кинематографа, множество в свое время не получили никаких премий. И так со всеми наградами в мире. Слишком много исключений и переменных. Порой Каннский фестиваль видится праздником элитарного меньшинства. Несмотря на огромную общественную значимость, премия Академии[1 - Премия Американской академии кинематографических искусств и наук «Оскар». (Прим. науч. ред.)] также является «локальной».
Тем не менее все десять месяцев триумфального шествия «Паразитов» были поистине грандиозными – начиная с Каннского фестиваля в мае, заканчивая вручением «Оскара» в феврале, и громких показов в кинотеатрах по всему миру, в том числе в Корее. Когда я наблюдал за этим праздником, меня переполняли эмоции, природу которых я так и не смог разгадать. В любом случае это был щедрый подарок корейскому кинематографу, который только что минул столетнюю веху.
Колоссальный внешний успех «Паразитов» обусловлен выдающимися внутренними достижениями автора. Великая победа 2020 года стала результатом маленького и твердого первого шага в 2000 году, который принес результат спустя годы. Успех режиссера Пон Джун-хо – это не только следствие удачного стечения обстоятельств, но и результат бесконечного столкновения с рамками и их преодолением. За это время были созданы «Воспоминания об убийстве», «Мать» и «Вторжение динозавра». Помимо картин «Сквозь снег» и «Окча» была также лента «Лающие собаки никогда не кусают». Какие-то фильмы одним нравятся больше, другим – меньше, но среди семи картин нет ни одной заурядной. Его удивительный мир, полный юмора, иронии и сатиры, совершенно очаровывает. Мне повезло, что на протяжении двадцати лет каждый раз, когда выходила новая картина режиссера Пон Джун-хо, я мог написать о ней или же взять интервью у автора.
В этой книге представлены мои тексты о всех полнометражных фильмах режиссера, вышедших на сегодняшний день. Я доволен своими рецензиями на «Паразитов» и «Окча», написанными для издания «Кино начинается дважды»[2 - Кино начинается дважды: собрание кинорецензий Ли Дон-чжина 1999–2019. – Изд-во Wisdom house, 2019.], поэтому они вошли в эту книгу без изменений. Остальные пять текстов были переписаны, расширены и дополнены. Что касается «Паразитов», то помимо рецензии стандартного формата я написал новый обширный обзор, в котором подробно разбираю каждую из 189 сцен. Кроме этого, в книге приведены расшифровки интервью с режиссером, которые я проводил после премьеры каждой из его семи картин. Беседы о «Паразитах», «Окча» и «Сквозь снег» проходили во время встреч с режиссером в рамках спецпоказов, а интервью о «Матери», «Вторжении динозавра», «Воспоминаниях об убийстве» и «Лающие собаки никогда не кусают» взяты из книги «Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма»[3 - Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма: – сборник интервью с выдающимися корейскими режиссерами. – Изд-во Yedam, 2009.].
Я приветствую читателей, которые собираются отправиться вместе со мной в увлекательное путешествие в киномир Пон Джун-хо. От всей души благодарю представителей издательства «Wisdom house», трудившихся не покладая рук, чтобы эта книга увидела свет. Напоследок, оглядываясь на пронесшиеся в сумасшедшей гонке двадцать лет, я хотел бы выразить признательность режиссеру Пон Джун-хо и другим кинематографистам: благодаря вам это было плодотворное и радостное время. Благодаря вам эти годы и для меня не прошли тщетно.
Одиннадцать лет назад, когда вышел в прокат фильм «Мать»[4 - Фильм «Мать» вышел в 2009 году, таким образом, на данный момент прошло 15 лет. (Прим. науч. ред.)], после интервью с автором я писал: «Масштаб кинематографической мощи режиссера Пон Джун-хо является, вероятнее всего, апогеем современного корейского кинематографа. И тем не менее, несмотря на все достижения на данный момент, я уверяю вас, он еще не достиг вершины своего гения». Мне так радостно, что спустя столько времени я снова могу произносить эти слова. Даже на фоне ослепительного успеха «Паразитов» Пон Джун-хо все еще не достиг своей вершины. Я по-прежнему верю в это.

Глава 1
Паразиты

Важен не исход конфликта, а ракурс, с которого он отображен. Паразиты
В фильмах Пон Джун-хо всегда есть переломный момент. Но наступает он не за счет внезапного сюжетного поворота или изменения личности героев, поражающих зрителя в спину и заставляющих взглянуть на существующие к этому моменту подсказки с другой стороны. Скорее, переломный момент внезапно раскрывает истинную суть истории и режиссерского замысла, попросту меняя ход фильма.
Если фильм «Мать» изначально кажется нам историей о преданной любви матери, пытающейся спасти оклеветанного сына, то в критический момент мы понимаем, что на самом деле это рассказ об извращенной одержимости матери, которая стремится скрыть истинную сущность своего сына. «Сквозь снег», который, казалось, пылко рассуждает о классовой борьбе людей у края социальной иерархии, превращается в социобиологическое[5 - Социобиология – наука, изучающая социальное поведение живых существ как набор определенных преимуществ, выработавшихся в ходе эволюции. (Прим. науч. ред.)] кино, холодно и отстраненно повествующее о сохранении рабства и миропорядке. Если на первый взгляд «Воспоминания об убийстве» кажутся увлекательным бадди-муви[6 - Бадди-муви (англ. Buddy movie) – «приятельский фильм», поджанр художественного фильма, в котором основными действующими лицами являются двое героев, связанные дружбой.], где убежденный в силе проницательности сельский детектив и детектив из Сеула, выступающий за научный метод, объединяются для расследования нераскрытого дела, то к концу фильма остаются лишь хаос и навязчивые путаные догадки о чем-то ускользающем, как вода, сквозь пальцы в пространстве и времени.
Фильмы Пон Джун-хо начинаются в одном жанре, а к концу сменяются другим. Его взгляд всегда за пределами жанра. Принципом работы жанра, который действует в соответствии с правилами и условностями, является «план» каждого поворота сюжета. Пон Джун-хо же непременно сделает так, чтобы в конце концов план рухнул в бездонную пропасть «отсутствия плана».
Переломный момент «Паразитов» – когда Мун-кван (Ли Чун-ён), стоя под ливнем, нажимает на дверной звонок особняка. До сих пор Мун-кван была экономкой в доме Тон-ика (Ли Сон-гюн), которая в итоге была уволена. Но сразу после объявления цели своего визита она становится «семьей». Главная установка «Паразитов» заключается в том, что это история не о двух, а о трех семьях. И до премьеры фильма компания-производитель пыталась скрыть спойлер о существовании третьей семьи.
После того как Мун-кван и Кын-сэ (Пак Мюн-хён) раскрывают себя как семью, и затем между ними и семейством Ки-тхэка (Сон Кан-хо) начинается драка, а из-за разразившегося ливня в особняк внезапно возвращается с пикника семья Тон-ика, забавно, что блюдом, олицетворяющим апогей всего напряжения ситуации, становится рамдон[7 - Переводчик субтитров, американец Дарси Паке, перевел слово «тяппагури» как «рамдон», сокращение от блюд рамэн и удон; оригинальное блюдо представляет собой сочетание блюд тяппагеттии ногури. В английской версии фильма на пакетах написано: ramyeon и udon, чтобы показать англоговорящим, как было создано это название. Паке не нашел слово «рамдон» в поисковике Google, но все равно решил использовать именно его.] с мраморной говядиной стриплойн[8 - Стриплойн (или стейк «Нью-Йорк», получивший название из-за того, что был фирменным блюдом нью-йоркского ресторана Delmonico’s) – мраморный стейк, который нарезают с тонкого края спинного отдела реберной клетки, его особенностью является широкая жировая прослойка на одном краю. (Прим. науч. ред.)]. Таким образом, мы понимаем, что перед нами история о смешении двух дешевых видов лапши, куда в качестве топинга добавляется дорогая мраморная говядина.
В «Паразитах» до переломного момента непрерывно противопоставляется семья Ки-тхэка из низшего класса и семья Тон-ика из высшего. Пользуясь отсутствием последней семьи, которая уехала на природу, семейство Ки-тхэка устраивает пирушку в гостиной огромного особняка и погружается в мечты о социальном подъеме. Втайне они даже мечтают, что если сын Ки-тхэка Ки-у (Чхве У-щик) сможет развить отношения с Да-хэ (Чон Джи-со), то, возможно, их брачный союз приведет две семьи к равноправному положению. Когда Ки-тхэк во время собеседования вез Тон-ика и рассуждал о совместном пути возглавляющих семьи двух отцов, то пытался определить их совместную поездку как горизонталь в иерархии. Уже тогда эта мечта полностью завладела его умом («Каждое утро отправляться в путь с отцом семейства, главой одной компании, или же просто одним одиноким мужчиной… Наверное, это и есть своего рода боевое товарищество? С такими мыслями я проработал все эти годы»[9 - В русском дубляже – «Я всего лишь одинокий мужчина, который каждое утро отправляется в путь. Автомобиль – это мой товарищ. Так вот я и провел все эти тридцать лет». (Прим. науч. ред.)]). Даже по своему составу (супруги, сын и дочь) две семьи идентичны.
Но, если в доме Тон-ика помимо четырех членов семьи проживают еще три домашних любимца, Ки-тхэк забывает о том, что у него-то дома живет множество тараканов[10 - В оригинале это «пещерные кузнечики», но в русском официальном переводе использовано слово «таракан».]. В доме Тон-ика Ки-у и Ки-чжон (Пак Со-дам) кажутся волевыми и проницательными, но в итоге все равно не являются Кевином и Джессикой. Совместная поездка в одном автомобиле не говорит о совместном владении этой машиной. Тон-ик увольняет своего водителя Юна (Пак Кын-нок), решив, что тот переступил эту черту. На какое противопоставление указывает первоначальное название «Паразитов» – «Декалькомания»?[11 - Декалькомания – полиграфический способ изготовления переводных изображений (детские картинки, ярлыки и т. д.), предназначенных для переноса на ткани, металл, фарфор и т. д. (Прим. науч. ред.)] Размечтавшееся семейство Ки-тхэка, которое устроило пирушку в огромном особняке, внезапно осознает, что им нужно противостоять не семье Тон-ика, но Мун-кван. В одном из интервью Пон Джун-хо говорил, что на этапе разработки предполагалось, что у супругов Мун-кван и Кын-сэ также есть сын и дочь. Ки-тхэк мастерски входит в повороты, чтобы изменить курс, но, когда нужно остановиться, запоздало жмет на тормоза и, не сумев сдержать себя, взрывается.
С той точки зрения, что Ки-тхэк и Кын-сэ – неудачники в рамках капиталистической системы, очевидно, что по своей природе они одинаковы. Оба открывали тайскую кондитерскую и разорились, оба оказались в бегах. Таким образом, если Ки-тхэку и суждено идти с кем-то плечо к плечу, то это не Тон-ик, но Кын-сэ.
Однако семья Ки-тхэка отчаянно отрицает любую возможность такового единства. Оглядев место, в котором живет Кын-сэ, Ки-тхэк с презрением бормочет: «Как тут вообще можно жить?» Его слова обнаруживают отчаянное желание верить, что он относится к другому классу, нежели Кын-сэ. Несмотря на уверенность Ки-тхэка, что полуподвал и подвал – не одно и то же, по сути, эти два помещения не отличаются друг от друга. Пространство между наземными этажами и подвалом называется не «полуподвалом», а «полуповерхностью»[12 - Возможно, имеется в виду цокольный этаж. (Прим. науч. ред.)]. Услышав слова Ки-тхэка, Кын-сэ отвечает: «Многие люди живут под землей, и ничего. Особенно если считать полуподвалы», тем самым расширяя понятие класса, к которому он относится.
Изначально драка между семьями Ки-тхэка и Мун-кван, приведшая к дальнейшей связи, завязалась из-за того, что Ки-тхэк, Ки-у и Ки-чжон втроем скатились с лестницы. Люди, только что пировавшие наверху, падают в подвал, напрямую примыкающий к полуподвалу, и сцепляются с людьми, обитавшими здесь до них, не на жизнь, а на смерть. Семья Ки-тхэка мечтала и стремилась к раю на земле, в котором пребывала семья Тон-ика, а теперь они сражаются, чтобы освободиться из ада подвала, который находится еще ниже их места обитания. Эта война разразилась на лестнице и в коридоре, ведущих из подвала на поверхность, в том числе когда Чун-сок (Чан Хе-чжин) ногой пинает и повергает вниз Мун-кван, отчаянно рвущуюся наверх. Жестокость этой борьбы объясняется животным страхом, который испытывает перед подвалом мир полуподвала.
На самом деле, противостояние между персонажами из низших классов началось до встречи семей Ки-тхэка и Мун-кван. В «Паразитах» искусно переплетены взлеты и падения, «замещение» – лейтмотив фильма. Ки-тхэк смог стать водителем Тон-ика, так как прогнал водителя Юна, занимавшего это место. Чун-сок стала экономкой благодаря тому, что устранила Мун-кван. В самом начале фильма безработное семейство Ки-тхэка нашло подработку по складыванию коробок для пиццы благодаря уходу предыдущего сотрудника. Ки-у получил место репетитора, потому как Мин-хёк (Пак Со-джун) посоветовал его на свое место и уехал за границу.
Изначально члены семьи Ки-тхэка занимают освободившиеся места, но впоследствии вытесняют других с их мест. Мин-хёк, по собственной воле освободивший и покинувший место, принадлежит другому классу, в то время как водитель Юн и Мун-кван, вынужденные уйти из-за ложных обвинений, являются представителями того же класса, что и семья Ки-тхэка. Таким образом, они получают рабочие места благодаря предложению представителей высшего класса или же в результате борьбы с представителями низшего. Битва за выживание семьи Ки-тхэка всегда направлена против людей из того же социального слоя. Они уверены: размер пирога, который делит между собой низший класс, определен, и, для того чтобы заполучить свой кусок, неизбежна внутриклассовая борьба, аналогичная игре с нулевой суммой[13 - Антагонистическая игра – термин из теории игр, который означает, что сумма выигрышей и проигрышей всех участников равна нулю. В играх с нулевой суммой один игрок забирает весь выигрыш, а проигравший – теряет всё. Примеры таких игр: покер, спортивные игры на выбывание. (Прим. науч. ред.)] (англ. zero-sum game).
Подобная уверенность низшего класса – прямое следствие отношения со стороны высшего. Похвалив кулинарные способности Мун-кван, Тон-ик тут же добавляет: «Но теток[14 - Женщин, которые могут стать экономками, полным-полно, таким образом, Мун-кван не является незаменимой.] хоть отбавляй». Во время рабочего совещания Тон-ик проявляет живой интерес к совместимости нового гаджета с мобильным телефоном. Как несложно предположить из названия компании Another brick[15 - Another brick (англ.) – «другой кирпич».], он рассматривает своих сотрудников как легко заменяемых, подобно кирпичам. Для Тон-ика уникальные черты человека, который на него будет работать, не имеют значения, но важно само место, в котором используется стандартизированный труд. Он же является хозяином, создающим это рабочее место. Именно поэтому для семьи Ки-тхэка тот, кто занимает место, которое они желают заполучить, считается не самодостаточной личностью, а лишь врагом, который должен уступить. Когда во время пирушки в гостиной особняка Ки-тхэк внезапно беспокоится о судьбе водителя Юна, пьяная Ки-чжон в сердцах восклицает: «Это у нас проблемы. За нас и будем беспокоиться, не за Юна!» И в этот момент гремит гром и сверкает молния, Мун-кван звонит в дверь, и открываются врата в ад.
Чтобы открыть дверь в ад и пойти к узнику внизу, нужно влезть в узкое пространство между стеной и кухонным шкафом и отталкиваться изо всех сил. В одиночку справиться трудно, гораздо легче, когда кто-то помогает тянуть дверцу шкафа в сторону. Объединив усилия, Мун-кван и Чун-сок смогли открыть дверь, но, спустившись, тут же расходятся в разные стороны. Глядя на Чун-сок, испугавшуюся при виде Кын-сэ в подвале, Мун-кван пытается вызвать в той чувство солидарности: «Мы же с вами коллеги по цеху» и «Мы же обе в нужде». На что Чун-сок отвечает: «Я не в нужде», тем самым желая подчеркнуть, что она принадлежит к другому классу. Чун-сок, заполучившая работу благодаря «цепочке доверия»[16 - В диалоге с Ки-чжон о новом водителе Ён-гё упоминает «цепочку доверия». С этих слов начинается секвенция The belt of faith.] с высшим классом и мечтающая о социальном продвижении, холодно отталкивает Мун-кван, называющую ее «сестрой», и разрывает связь. Именно Чун-сок первой продемонстрировала враждебность, угрожая обратиться в полицию.
В фильме нет однозначных антагонистов. Вне зависимости от класса герои «Паразитов» не планируют и не совершают злодеяния намеренно. Мы можем понять чувства Ки-тхэка, совершившего незапланированное убийство; можем интуитивно почувствовать, что высокомерный жест Тон-ика, спровоцировавшего убийство, не был стремлением унизить. Львиная доля уничижения, которое нарастало в Ки-тхэке, возникла из-за подслушанного под столом в гостиной диалога между Тон-иком и Ён-гё (Чо Ё-чжон). Оно не было спровоцировано умышленно. Понимая, что основа смертельной схватки между семьями Ки-тхэка и Мун-кван – абсолютная безысходность, мы не можем с легкостью осуждать их. До совершения убийства обе семьи проявляли благодарность и уважение по отношению к Тон-ику и его семье. Они даже говорили, что деньги – это утюг, что деньги все «разглаживают», делают человека добрее[17 - Во время пирушки в гостиной Чун-сок говорит эти слова о Ён-гё.].
В «Паразитах» умирают четыре человека. Но среди них нет ни одного, кто был бы достоин смерти. Никто из них не был откровенно циничным злодеем, а череда жестоких и злополучных происшествий превратилась в настоящую трагедию. Будь Тон-ик изображен более плохим человеком, можно было бы решить, что он заслужил смерть за свое злое сердце. Но Тон-ик погиб не из-за личных особенностей, а в силу принадлежности к определенному классу. То же самое касается и трех остальных. (Даже после получения смертельной травмы Мун-кван говорит: «Чун-сок онни [18 - Онни – обращение к старшей сестре или же к старшей женщине.]– хороший человек, но она столкнула меня с лестницы».)
«Класс» – одно из ключевых понятий в кинематографе Пон Джун-хо. Не только в «Паразитах» и в «Сквозь снег», в которых тема «класса» откровенно на поверхности, но и в «Лающие собаки никогда не кусают», и в «Окче», да и практически в каждом фильме именно классовый конфликт является фундаментальной идеей. Здесь стоит обратить внимание на то, между кем происходит столкновение. В дебютной картине Пон Джун-хо «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам, сотрудница управляющей компании жилищного комплекса, преследует преступника, убивающего собак жильцов. Всего в фильме умирают или оказываются на грани смерти три собаки. Смерть двух связана с Юн-джу (Ли Сон-джэ), внештатным преподавателем в университете, стремящимся во что бы то ни было заполучить место в штате и добиться стабильного статуса. Юн-джу лично убивает чихуахуа, скинув с крыши здания, а ши-тцу запирает в подвале, где тот погибает.
Таким образом, противником Хён-нам в этом конфликте должен быть Юн-джу, представитель среднего класса. В один момент Хён-нам даже недолго преследует его, но ей не только не удается поймать героя, она даже не смогла догадаться, кто он. Вместо этого Хён-нам яростно сражается против бездомного по имени Чхе (Ким Рве-ха), похитившего третью собаку – пуделя Юн-джу, чтобы съесть, но так и не сумевшего убить животное. Хён-нам удается сдать Чхе полиции и добиться его наказания. Но почему она борется против Чхе, а не Юн-джу? Отчего Ки-тхэк сражается не против Тон-ика, но против Кын-сэ? По какой причине Хён-нам, представительница низшего класса (в «Паразитах» представители низшего класса являются носителями своеобразного запаха «сушеной редьки»[19 - В обоих фильмах фигурирует «мумальлэни» – закуска из сушеной редьки в остро-сладком соусе.], в то время как в «Лающие собаки никогда не кусают» Хён-нам получает в наследство эту самую редьку), воюет не против Юн-джу из среднего, а против бездомного Чхе, принадлежащего к самым низам? Почему Ки-тхэк из низшего сословия не против Тон-ика из высшего, но против Кын-сэ, представителя низшей ступени?
Герои Пон Джун-хо из низшего класса не борются против вышестоящих. Они враждуют друг с другом в рамках своего класса. Враждуют за то, чтобы заполучить рабочее место, как это делала семья Ки-тхэка, или чтобы сохранить его, как в случае с Хён-нам. (Но в конце концов и семья Ки-тхэка, и Хён-нам теряют работу.) В основе классового конфликта – капиталистическая система, но герои либо упускают это из виду, либо закрывают глаза.
Стоит отметить весьма деликатный аспект: в фильмах Пон Джун-хо есть различие между низшим и самым низшим классами. Люди, принадлежащие к низшему, сражаются за то, чтобы не оказаться на самом дне социальной иерархии, и последней опорой в этой борьбе оказывается институт семьи. (Вероятно, именно в связи с этим герои Пон Джун-хо часто изображаются как «семьи».) Семья представляет наименьшую ячейку социума, которая укрепляет ее через «наследование». Эта система внушает отчаяние находящимся в самом низу социальной лестницы. Тем не менее именно семья становится последним бастионом в противостоянии с низшим классом.
В картине «Мать» отчетливо видна разница между До-чжуном (Вон Бин) и Чжон-пхалем (Ким Хон-чжип). Чжон-пхалю пришлось взять на себя вину за преступление До-чжуна лишь потому, что у последнего была «мать» (Ким Хе-чжа), а у него – нет. (Во время свидания с Чжон-пхалем в тюрьме мать, испытывая жалость и чувство вины, спрашивает со слезами на глазах: «У тебя что, нет мамы?») В фильме «Окча» в отличие от Окчи, которой удается бежать от смертельной опасности, остальные суперсвиньи погибают, потому что у Окча была «онни» (Ан Со-хён), а у них ее не было.
Именно поэтому Кын-сэ так нуждался в своей жене Мун-кван. Кын-сэ не питал иллюзий о социальном подъеме и был доволен своей скромной жизнью в подвале, но для поддержания жалкого существования ему была нужна Мун-кван, которая заботилась о нем. И, когда в результате нападения Чун-сок его семья исчезает, он, лишившись последней опоры, с ножом бросается на ее семью. Кын-сэ даже не приходило в голову, что его истинный враг не Ки-тхэк, а Тон-ик.
В то же время в киномире Пон Джун-хо зарождается искра надежды, когда низший класс принимает в свою семью представителей самого низшего. Се-чжу (Ли Дон-хо) из «Вторжения динозавра», потерявший старшего брата и оставшийся один, и поросенок, которого Окча в финале одноименного фильма взяла под свою опеку, – наглядные примеры. Вряд ли тот факт, что оба героя, которым была протянута рука помощи, были совсем юными, можно назвать случайностью. Ведь они, вызывая сострадание, не представляют собой угрозу.
По отношению к высшему классу низший ничем существенно не отличается от того, что находится ниже низшего. Это лишь заблуждение тех, кто в отчаянии утешает себя, что они уж точно не на самом дне. Например, после жестокой драки во время ливня обе семьи, Ки-тхэка и Мун-кван, возвращаются в подвал. Семья Ки-тхэка, спустившаяся из особняка на холме в свою квартирку в полуподвальном помещении в низине, страдает от последствий наводнения. Сразу же после этой сцены показаны мучения семьи Мун-кван, заточенной в подвале: Кын-сэ бьется лбом о выключатели и с помощью азбуки Морзе посылает сигнал о помощи, а над лестницей в особняке мигает лампочка. И тут же появляется кадр с мигающей лампочкой в уходящей под воду квартире Ки-тхэка. (И тут становится понятно, что началом трагедии послужила световая вспышка от молнии перед началом ливня, а также звуковая «вспышка» дверного звонка с приходом Мун-кван глубокой ночью.) В своих страданиях низшие и самые низшие ничем не отличаются.
И все же в кинематографе Пон Джун-хо встречаются герои, ведущие не внутриклассовую борьбу, но сражающиеся против системы. Как правило, они либо совершенно оступаются к концу повествования, либо бесследно исчезают. В фильме «Лающие собаки никогда не кусают» есть персонаж, ни разу не появившийся в кадре и тем не менее оставивший глубокое впечатление у зрителей. Это «Бойлер Ким», о котором охранник Пён (Пён Хи-бон) подробно рассказывает в своей длинной тираде. Бойлер Ким понимает, что строительная компания, которая возвела дом, выполнила свою работу небрежно, с грубыми недочетами. В итоге он был убит и замурован в бетонную стену здания. По сюжету, он погиб в 1988 году, после Олимпийских игр в Сеуле – события национального масштаба, за которым последовал строительный бум, и все население было взбудоражено в предвкушении взлета международного рейтинга страны. Кёртис (Крис Эванс) из картины «Сквозь снег», лидер хвостового вагона, самоотверженно возглавивший классовую революцию, в конце борьбы обнаруживает, что он был не предводителем сопротивления, а лишь частью алгоритма, с помощью которого система регулярно проводит естественную чистку. В итоге он погибает во время взрыва. В «Паразитах» Ки-тхэк, неожиданно для самого себя вонзивший нож в представителя высшего класса, по сути, навеки оказывается заточен в подземной тюрьме.
Когда история «Паразитов» достигает кульминации, герои умирают один за другим. По всей видимости, смерть Тон-ика была неизбежна, так как он символизировал вершину классовой и патриархальной систем. Смерти Мун-кван и Кын-сэ, вероятно, были связаны с объективацией их образа в фильме. Однако отчего должна была умереть Ки-чжон? Почему в семье главных героев должна была умереть именно она? Ведь именно Ки-тхэк был виновником множества проблем в семье, вплоть до каждой четвертой бракованной коробки для пиццы. И разве не Ки-у спустился в подвал с камнем в руках, чтобы убить Мун-кван и ее мужа, хотя и, вероятнее всего, для того чтобы облегчить их страдания? И, наконец, когда Кын-сэ с ножом в руках выскакивает во двор, он же собирается убить Чун-сок, погубившую его жену. По какой причине именно Ки-чжон должна была стать жертвой?
Позиция Ки-чжон внутри семьи действительно необычна. В отличие от Ки-тхэка, Ки-у и Чун-сок, которые получили рабочие места, заменив кого-то, Ки-чжон сумела внушить Ён-гё необходимость проведения арт-терапии, тем самым создав уникальное рабочее место и не отняв его ни у кого. Она была единственным человеком, способным подниматься вверх по социальной лестнице без внутриклассовых конфликтов. Более того, Ки-чжон обладала волей и способностью достичь желаемого. Ки-у и Ки-тхэк приняли требования Ён-гё и Тон-ика о проведении пробного урока и тест-драйва для трудоустройства, в то время как Ки-чжон, в принципе отрицающая предъявление к ней каких-либо условий, с легкостью смогла добиться желаемого результата.
Из всей семьи Ки-чжон более, чем кто-либо соответствовала высшему сословию. Увидев сестру, «поднявшуюся наверх» и расслабленно принимающую ванну, Ки-у говорит ей: «Ты вписываешься в богатую жизнь, в отличие от всех нас». Когда Ки-у спросил, в какой комнате особняка она хотела бы жить, Ки-чжон ответила: «Сначала дом мне достань, потом поговорим», на что Ки-у отмечает: «Мы ведь здесь уже живем. Распиваем посреди гостиной»[20 - На самом деле конкретно эти слова принадлежат Ки-тхэку, а Ки-у лишь ему поддакивает.]. Ки-у вполне мог довольствоваться подобной фантазией о социальном восхождении, в то время как Ки-чжон была совершенно другой. Чтобы получить удовлетворение, ей по-настоящему нужно жить в этом доме, действительно стать частью высшего класса. Ки-чжон была наиболее настойчива в своем желании подняться в обществе, и она обладала всеми качествами для этого. Когда же она была убита в финале картины, вместе с ней исчезли и все возможности для социального подъема. (Примечательно, что убийцей Ки-чжон стал Кын-сэ, абсолютно лишенный амбиций в классовом восхождении.)
Не стоит забывать, что рабочее место Ки-чжон возникло из-за страха и ненависти семьи Ён-гё к низшему классу. Когда Да-сонг (Чон Хён-чжун), будучи первоклассником, сидел и ел торт, внезапно он увидел Кын-сэ, поднимающегося по лестнице. Ужас, который тогда испытал мальчик, привел к психологической травме, потребовавшей арт-терапии. Да-сонг никогда прежде не видел подобных людей и решил, что это – призрак. Окруженный богатством и благополучием дома, в детском саду и в школе, он впервые столкнулся с понятием «класс». (Смотря на рисунок Да-сонга, Ки-у решает, что там изображен шимпанзе, Ён-гё считает, что это автопортрет. Но, вероятнее всего, на рисунке был изображен Кын-сэ.) Неспроста именно Да-сонг первым в семье Пак замечает запах семьи Ки-тхэка. Мальчик меньше всех знаком с представителями низшего сословия, поэтому он первым замечает их внешние отличия и запахи.
Утрата элементарной учтивости по отношению к другому человеку, в данном случае ненависть к иному классу, стала решающей причиной убийства Тон-ика. С другой стороны, травма, связанная с классовым неравенством, которую испытывает высший класс, осталась неисцеленной и повторилась в еще более ужасающей форме. Да-сонг впервые сталкивается со страшным лицом классового неравенства и получает травму, когда сидит перед холодильником и ест торт. В мастерски поставленной сцене, предназначенной для его исцеления, он снова сталкивается с лицом классового неравенства, приведшего к убийству, и вновь перед ним стоит торт… И Да-сонг падает без чувств. Это истинная драма, повергшая классы в бездну абсолютного отчаяния.
На самом деле не существует никакой цепочки доверия, объединяющей высшее и низшее сословия. Самая большая несправедливость, показанная в «Паразитах», – нарушение коммуникации[21 - Коммуникация – способы общения.]. В отличие от семьи Пак, где все свободно общаются между собой, в том числе через рацию, семья Ки-тхэка сталкивается со сложностями в общении между собой и с внешним миром, когда их нелегальное подключение к Wi-Fi обрубается. Подобно тому как, по словам Ки-тхэка, сеть лучше ловится, если поднять телефон выше, коммуникация доступна, только если подняться наверх. После того как члены семьи Ки-тхэка один за другим входят в особняк Тон-ика, их охватывают фантазии о восхождении вверх по классовой лестнице. Но то место, куда они поднялись и где сумели поймать сеть, оказалось разваливающейся лестницей, которая привела к унитазу в полуподвальной квартире. Но даже этот унитаз взорвался, когда начался ливень. Эпизод, в котором Ки-чжон, спасаясь от сточных вод, заполняющих пространство, садится на самом высоком месте дома – крышке унитаза – и прикуривает сигарету, спрятанную в потолке, вероятно, самая жалкая сцена фильма.
Мир, в котором, казалось бы, преобладают вежливость и забота, жизненная сила и остроумие, раскрывает свое истинное лицо после жуткого ливня в духе стихийных бедствий Роберта Олтмена[22 - Роберт Олтмен (1925–2006) – легендарный американский режиссер, славящийся «саркастическими групповыми портретами того или иного социального или профессионального слоя». (Прим. науч. ред.)]. На следующий день после дождя Ён-гё говорит гостям на дне рождения сына: «Благодаря дождю воздух такой чистый, никакой мелкой пыли! Как хорошо, что вчера был дождь…» Стихия, сформировавшая лучшие условия для праздника людей, живущих на возвышенности, стекала непрерывными потоками, нанося непоправимый ущерб людям, живущим внизу. Американский тент Да-сонга, установленный во дворе для сиюминутного развлечения, не пропускает ни капли воды, в то время как в домах простолюдинов, в которых они вынуждены тесниться, во время дождя происходит самая настоящая катастрофа. Под звуки ливня Тон-ик и Ён-гё, наслаждаясь атмосферой, проводят пикантную ночь. В это же время семья Ки-тхэка вынуждена ютиться в спортзале. Наверху вода стекает и омывает все вокруг, но внизу она скапливается в одном месте, смешиваясь с грязью.
Бесконечный дождь, который льется, словно проклятие, однозначно имеет отношение к эпизоду с мочеиспусканием, комично и карикатурно показанному ранее. Когда семья Ки-тхэка, окрыленная своими успехами, пирует с алкоголем и мясом сначала у себя дома, затем в гостиной семьи Пак, пьяный человек мочится перед их домом, или же небо изливается дождем. Семантически[23 - Семантика – раздел семиотики, занимающийся отношением между знаком и смыслом, выражающимся этим знаком (семиотика кино – раздел семиотики, занимающийся изучением знаков в том виде, в котором они свойственны киноискусству на разных его уровнях). (Прим. науч. ред.)] обе сцены идентичны. Увидев мочащегося пьяницу, Ки-у выходит из дома с камнем в руках, чтобы прогнать его. Точно таким же образом в конце с камнем в руках он пытается противостоять Мун-кван, пришедшей вместе с дождем.
Обе попытки противостояния закончились неудачей, а дождевая вода и моча, не сумевшие найти более низкого места, смешались и взорвались в унитазе. Даже умница Ки-чжон, не в силах сделать что-либо, сидит, прячась от воды, на крышке унитаза и курит. Семья Ки-тхэка, которая, казалось, ненадолго воодушевилась, когда удача была на их стороне, на деле изначально была абсолютно апатичной. В начале фильма, в первый раз, когда пьяница собирается помочиться, Ки-тхэк цокает языком, глядя наружу, и лишь мешает любой попытке домочадцев противостоять ему.
Ключевая концепция «Паразитов» – четко структурированная вертикаль, а также восходящее и нисходящее движение, от расположения двух домов до траектории передвижения героев. В то же время направление течения воды соответствует направлению коммуникации. В фильме слова передаются сверху вниз. Будь то подготовка ко дню рождения Да-сонга или срочное приготовление рамдона – все это не просто рабочие указания, которые дает работодатель наемнику.
Ки-тхэк, клевеща на Мун-кван, оправдывался: «Я не собирался подслушивать в больнице… Просто она говорила так громко, я не мог не услышать весь разговор…» Если бы он говорил это кому-то из своего класса, его ложь сразу бы раскрыли, но в общении с представителями высшего сословия его слова приняты за истину. Ки-тхэк должен был сопровождать Ён-гё в магазин и помогать с покупками, поэтому был вынужден наблюдать за ее радостью из-за прошедшего дождя. Прячась под столом в гостиной, неизбежно слышал слова Тон-ика, лежащего на диване, с откровенной издевкой обсуждавшего его, Ки-тхэка, запах. Ситуация в гостиной словно насмешливое напоминание об эпизоде в машине, где Тон-ик занимал место сзади, а Ки-тхэк – спереди, и, когда водитель попытался дать советы о супружеских отношениях, работодатель бросил ему: «Смотрите-ка на дорогу!» («Как будто бы на заднем сидении у меня в машине, не так ли?») Ки-тхэк, не смея повернуть головы к супругам, ласкающим друг друга сзади, вынужден был молча выслушивать их оскорбительные слова в свой адрес. Ён-гё понятия не имела о бедах, которые пережил Ки-тхэк из-за дождя прошлой ночью. Тон-ик также не подозревал, какие огромные страдания причиняют Ки-тхэку его слова, лишенные базового уважения к личности.
Роль водителя заключается в том, чтобы смотреть только вперед и быть глазами работодателя, сидящего сзади. Право смотреть прямо на собеседника дано лишь работодателю. Кын-сэ все время шлет наверх послания в азбуке Морзе – сначала выражает благодарность, затем просит о помощи, но они так и не доходят до семьи Тон-ика. (Единственный, кто предпринимает попытку расшифровать их, – Да-сонг, но и тот быстро бросает это дело.) Видео, снятое представителем высшего класса вроде Да-хэ, с легкостью доходит до адресата, но видео людей из низшего класса, таких как Мун-кван, в конечном итоге не отправляется. У высшего класса нет необходимости смотреть и слушать то, что на душе у нижестоящих, в то время как низший класс вынужден видеть и слышать желания высших, даже того не желая. Тот, кто в самом начале фильма поставил пароль на сеть iptime и лишил семью Ки-тхэка связи с миром, был хозяин дома, живший наверху.
Единственное, что представители низшего класса, лишенные возможности показывать свои истинные желания, могут передавать, – это запах. Внутри машины запах передается против направления движения автомобиля, и это символизирует трудности коммуникации низшего класса. Они лишены возможности выражать свои истинные намерения и чувства, в то время как тяготы существования, которые им хотелось бы скрыть, обнаруживаются против их воли.
Когда конфликт достигает апогея, вместо мочи и дождевой воды начинает литься кровь. Кровь Ки-чжон и Кын-сэ течет вниз, окрашивая двор Пак. Но к их драгоценной крови относятся как к нечистотам. Кын-сэ передает Тон-ику свою кровь, пролитую из-за ранения, а также свой запах, смешанный с затхлым ароматом подвала. Даже не представляя себе, насколько высокомерно он себя ведет, Тон-ик, зажав нос, с гримасой отвращения на лице пытается достать ключи от машины из-под умирающего человека. Только что смертельно раненная Ки-чжон шепчет отцу, пытающемуся ее спасти: «Папа, больно, не дави, ты делаешь только хуже…» И наконец Ки-тхэк выбирает «не давить», не подавлять в себе гнев и скорбь, а напрямую передать высшему классу свои истинные эмоции. Его выбор агрессивный и приводит к трагедии, но, вероятно, является наиболее эффективным способом коммуникации.
Важно заметить, что когда Тон-ик выражает отвращение к запаху Кын-сэ (а не Ки-тхэка), то именно Ки-тхэк, а не Кын-сэ, хватает нож и наносит смертельный удар Тон-ику. Если бы Ки-тхэк убил Тон-ика, выразившего неприязнь к его запаху, то это было бы убийство, совершенное индивидом (Ки-тхэком), не сумевшим справиться с чувством унижения, причиненного ему другим индивидом (Тон-иком), который не проявил базового уважения к человеку. Но когда Ки-тхэк берет нож и начинает мстить за оскорбление, нанесенное Кын-сэ, не родственнику, а человеку, с которым тот только что дрался не на жизнь, а на смерть, мы понимаем, что он совершил убийство, вступившись за честь своего класса. Ки-тхэк может чувствовать солидарность с Кын-сэ только на почве запаха, ведь запах и есть класс.
На самом деле запахи Ки-тхэка и Кын-сэ не идентичны. При этом запах одного является метафорическим образом представителя низшего класса при жизни, а запах другого – после смерти. Таким образом, именно запах становится точкой солидарности представителей единого класса. На протяжении всей ленты разворачивается конфликт между семьями низшего класса – Ки-тхэка и Кын-сэ. Когда наконец наступает момент столкновения с высшим классом, происходит взрыв.
Столь бурная химическая реакция, порожденная классовой солидарностью, происходит лишь один раз за фильм. После побега из дома Тон-ика и во время бесконечного спуска вниз под дикими ливнем Ки-чжон выражает беспокойство: «А что же стало с теми людьми?» В день рождения Да-сонга Чун-сок пытается отнести еду семье Мун-кван. Но совершенно непонятно, что движет ими – сочувствие, вина или классовая солидарность? Ки-тхэк, совершивший экстремальный поступок во имя класса, тут же в замешательстве и страхе бежит прочь. Он уже знает, куда ему идти. Подвальное пространство, где прятался Кын-сэ, довольствуясь малым или просто потеряв всякую надежду, станет местом жительства для Ки-тхэка, который, вероятнее всего, в скором времени привыкнет или попросту смирится с этим. Быть может, хороня погибшую Мун-кван, Ки-тхэк похоронил самого себя.
В финале фильма Ки-у знает, куда ему следует идти. После поцелуя в комнате Да-хэ на втором этаже он спрашивает ее: «Я вписываюсь в эту жизнь?» Вероятнее всего, он уже знал ответ на вопрос, где его место на самом деле. Сразу после он берет в руки камень и спускается туда, где его место. (Вероятно, с целью даровать Кын-сэ и Мун-кван своего рода эвтаназию.)
Ки-у, прежде апатичный, начал проявлять себя, когда начал подражать Мин-хёку. Когда ему нужно произвести впечатление на Ён-гё, чтобы получить унаследованное рабочее место (не отобранное у Мин-хёка, а переданное по доброй воле), Ки-у, вспомнив Мин-хёка, повторяет: «Главное – дерзость!» (Ранее Ки-у слышал, как Чун-сок хвалила Мин-хёка, который прогнал мочащегося пьяницу: «Ох, сразу видно, что студент: совсем другая энергия!»[24 - В русском дубляже – «В студентах все-таки есть что-то такое, да?» (Прим. науч. ред.)]) Ки-у казалось, что если подделать справку об обучении в элитном университете, в котором учится Мин-хёк, унаследовать его место репетитора, начать встречаться с Да-хэ, в которую был влюблен Мин-хёк, и вести себя так же уверенно, то все будет хорошо. Но Ки-у никогда бы не смог стать Мин-хёком. Ведь особая энергия последнего исходила из принадлежности к определенному классу. Вероятно, в будущем Мин-хёк мог бы стать Тон-иком, а Ки-у – Нам-илем (Пак Хэ-иль) из «Вторжения динозавра».
Четко структурированный сюжет первой части «Паразитов» в конечном итоге абсолютно поглощается хаотичным поворотом во второй части фильма. План Ки-у, на первый взгляд хорошо продуманный, вместе со страшным ливнем и появлением «Мун-кван, не имеющей плана», рушится. Когда Ки-чжон настойчиво спрашивает о дальнейших действиях, Ки-у, стоя на лестнице под ливнем в полнейшем оцепенении, задается вопросом, как бы Мин-хёк поступил на его месте. Однако Ки-у не Мин-хёк, и ему не понять, как бы действовал тот на его месте. (Возможно, Мин-хёк, столь настороженно относившийся к своим сокурсникам-студентам, так легко передал Ки-у свое место репетитора Да-хэ по той причине, что тот вовсе не представлял для него угрозы.)
И даже последний критический план Ки-у, решительно спускающегося вниз по лестнице в подвал, с треском проваливается, когда он роняет камень вниз. Как и Нам-иль из «Вторжения динозавра», в решающий момент роняющий последнюю бутылку с коктейлем Молотова, или Хён-нам из «Лающие собаки никогда не кусают», остервенело преследовавшая преступника, но упустившая его, ударившись о внезапно открывшуюся дверь. И здесь возникает мысль, что подобные ошибки в фильмах Пон Джун-хо, которые совершают представители низшего класса в решающий момент, вовсе не случайность. Они неизбежны. Возможно, планирование – образ жизни, доступный лишь высшему классу.
Место репетитора, переданное Мин-хёком, по сути, символизирует то же, что и камень, подаренный им. За камнем, который должен принести удачу и богатство, скрывается мечта о социальном подъеме, которая оборачивается кошмаром. А злой рок, казавшийся недолгое время счастливым шансом, раскрывает свою истинную сущность и наносит сокрушительный удар. В отличие от Ки-у, который после рокового дождя спускается вниз, утверждая, что знает, куда нужно идти, камень после наводнения покидает неподходящий ему подвал и оказывается в прозрачных водах горной реки.
В эпилоге картины – два письма. Ки-тхэк не может знать, дошло ли его послание в азбуке Морзе до сына, а Ки-у, в свою очередь, понятия не имеет, как отправить свое письмо отцу. Таким образом, фильм, начавшийся с нарушения связи с внешним миром, заканчивается обрывом связи внутри семьи.
Несмотря на жестокую трагедию «Паразитов», внешне начало и финал фильма похожи. В роскошный особняк Тон-ика, в котором проживало четыре человека, переезжает немецкая семья из четырех человек. По-прежнему в подвале дома есть жилец, о котором не знают хозяева, правда, теперь вместо Кын-сэ там живет Ки-тхэк. Первый и последний кадры фильма выполнены при помощи одинаковой операторской работы и изображают похожую ситуацию с одним и тем же героем. Полуподвальное помещение, окна в котором лишь немного выглядывают из-под земли. Когда камера медленно опускается ниже уровня земли, внизу, у стены, сидит Ки-у, растерянный из-за нарушенной связи или невозможности нормальной коммуникации.
Закольцованные начало и конец истории лишают героев малейшей возможности перемен, поставив жирную точку и показав, что в конце концов ничего не изменилось и ничто не может измениться. «Папа, сегодня я составил основательный план. Я заработаю деньги… Когда я разбогатею, я куплю этот дом… Тебе нужно будет всего лишь подняться по лестнице. До тех пор береги себя». В «грандиозном» плане Ки-у присутствует цель, но при этом отсутствует способ ее достижения, что, по сути, в рамках устоявшейся иерархической системы нужно называть отсутствием плана.
В начале фильма зрители сопереживают семье Ки-тхэка, представленной как уязвимая сторона, и радуются каждому их успеху, подобно тому как это бывает при просмотре фильма-ограбления. Однако после переломного момента, когда семья Ки-тхэка с позиции полуподвала начинает проявлять агрессию по отношению к подвальной семье Мун-кван, зрители перестают испытывать эйфорию и ощущают смущение от происходящего. Во второй половине ленты зрительская симпатия могла бы переключиться на семью Мун-кван как еще более уязвимую, но на практике это крайне затруднительно из-за объективации[25 - Объективировать – воплотить в чем-либо объективном, доступном восприятию. (Прим. науч. ред.)] персонажей Мун-кван и (в особенности) Кын-сэ. По мере того как война между аутсайдерами, за которых изначально хотелось болеть, становится все более жестокой, зрители перестают испытывать удовольствие от фильма как от жанра и в результате вынуждены размышлять о социальных последствиях неловкой конфронтации.
Парадоксально, но наиболее впечатляющим моментом фильма, который разворачивается после бесконечного спуска семьи Ки-тхэка вниз – словно в ад, – является съемка с высоты птичьего полета бедственной ситуации из-за наводнения в переулке бедняков. Этот кадр наглядно демонстрирует уникальное место «Паразитов» в корейском кинематографе. (Если самый выразительный образ политической трагедии в корейском кинематографе XXI века запечатлен в картине «Последний выстрел президента»[26 - «Последний выстрел президента», 2005, Южная Корея, реж. Лим Сан-су. (Прим. науч. ред.)] режиссера Лима Сан-су в кадре с видом сверху на заваленную трупами тайную резиденцию президента, то важнейшая иллюстрация социальной трагедии изображена в «Паразитах».) Данная картина вызывает у нас чувство дискомфорта и гнева, а затем заставляет задуматься о проблемах современности и о трудностях ее отображения.
В фильмах Пон Джун-хо не бывает катарсиса. В них либо надежды нет вовсе, либо, даже если она существует, она еле тлеет, будучи искрой. (и которую приходится поддерживать, продолжая дуть снаружи, за пределами фильма). Вероятно, истинной причиной бессилия, которое охватывает зрителя после просмотра его гениально сконструированных картин, является не результат конфликта, но ракурс, с которого этот конфликт преподнесен. Пон Джун-хо – скептик, который во вселенной беспомощности, на руинах Граунд Зиро[27 - Граунд Зиро (англ. Ground Zero, «Эпицентр») – точка на поверхности Земли непосредственно под ядерным взрывом, метеоритным взрывом или другим взрывом в воздухе. Так был назван участок в Нижнем Манхэттене площадью 65 000 м
, на котором до 11 сентября 2001 года располагался первоначальный комплекс зданий Всемирного торгового центра. Термин первоначально относился к гипоцентру испытания Trinity в пустыне Хорнада-дель-Муэрто близ Сокорро, штат Нью-Мексико.], побуждает нас глубоко задуматься о противоречиях этого мира.

    Сентябрь 2019

189 сцен «Паразитов». Комментарии к каждой сцене
«Паразиты» – произведение, о котором можно говорить бесконечно. С режиссером Пон Джун-хо мне довелось обсуждать этот фильм лишь однажды, во время интервью, которое представлено в этой книге. Я практически ничего не читал о «Паразитах». Я смотрел ленту трижды, прочитал сценарий и погрузился в размышления. Когда я писал этот текст, то представлял, будто веду изощренную и в то же время настойчивую беседу с этим абсолютно пленившим меня гениальным фильмом. В этой части я старался не возвращаться к рассуждениям о фильме, которые уже изложил в предыдущей главе, и избегал содержания беседы с режиссером, о которой расскажу в следующей.
На мой взгляд, фильм «Паразиты» состоит из 189 сцен (количество сцен может несколько различаться в зависимости от критерия классификации сцены). Исходный сценарий «Паразитов» содержал 161 сцену, в сториборде[28 - Раскадровка.] было 162 сцены, а финальная версия фильма, которую видели мы с вами, немного увеличена. Некоторые сцены, изначально присутствовавшие в сценарии, были вырезаны, но чаще их количество в процессе монтажа увеличивалось, как это произошло с секвенцией[29 - Секвенция (последовательность) в кино – это серия сцен, образующих отдельную повествовательную единицу, которая обычно связана либо единством местоположения, либо единством времени. (Прим. науч. ред.)] «цепочка доверия».
#1 Ки-у ходит в поисках вай-фая
1–1
Дом Ки-тхэка расположен в полуподвале, поэтому окна, выходящие на переулок, снаружи оказываются практически на уровне земли, а изнутри – прямо под потолком. Первое, что мы видим, – высоко подвешенные носки, чтобы на них падало как можно больше солнечного света. Если заимствовать фразу из «Сквозь снег», еще одной картины Пон Джун-хо, также повествующей о классовом конфликте, в данной ситуации «обувь стоит на голове»[30 - «Вы станете носить ботинки на голове? Конечно, нет. Ботинки не носят на голове. Их носят на ногах, а на голове носят шляпы. Я – шляпа, вы – ботинки. Шляпы носят на голове, ботинки – на ногах» – цитата из фильма «Сквозь снег», монолог министра Мейсон. (Прим. науч. ред.)]. Эта сцена иллюстрирует стремление семьи Ки-тхэка подняться выше и в то же время предвещает развитие классового конфликта, который станет основой сюжета ленты.

1–2
В первой сцене «Паразитов» владелец дома, живущий выше, поменял пароль, поэтому телефон Ки-у не может подключиться к вай-фаю. Когда сверху блокируют, внизу лишаются возможности коммуникации. В эпилоге Ки-тхэк и Ки-у пробуют установить связь посредством шифра, азбуки Морзе. Однако фильм завершается на безрадостной ноте, где Ки-у пребывает в состоянии мрачной растерянности от невозможности передать послание отцу.

1–3
Чун-сок будит Ки-тхэка, пнув его по заднице, и спрашивает, какой план дальше? В «Паразитах» женщины настойчиво продолжают спрашивать о плане, в то время как мужчины остаются абсолютно беспомощными.

1–4
Ки-тхэк, проснувшийся из-за пинка жены, вытирает слюни и встает. Здесь и во «Вторжении динозавра» актер Сон Кан-хо впервые предстает перед зрителем, проснувшись после дневного сна, с идентичным выражением лица. Подобное комичное появление удовлетворяет потребность зрителей в юмористической составляющей картины, а также создает атмосферу для полного погружения в фильм.

1–5
Парадоксально, Ки-у и Ки-чжон смогли поймать сигнал вай-фая у унитаза, самой высокой точки дома. Таким образом, с этого момента ключевыми аспектами развития истории в фильме становится течение (в том числе обратное) и направление.
#2 Семья Ки-тхэка складывает коробки из-под пиццы
2–1
Ки-тхэк позволяет дыму от дезинфекции попасть с улицы, чтобы тот уничтожил тараканов в доме. Но в результате страдают не только тараканы: все члены его семьи начинают мучительно кашлять. Возможно, эта сцена предвещает будущие страдания, с которыми столкнется семья Ким во второй половине фильма при попытке изгнать семью Мун-кван.

2–2
В первой сцене, в которой Ки-у бродит по квартире в поисках сигнала вай-фай, камера размещена выше уровня его глаз и направлена сверху вниз. В следующей, второй, сцене положение камеры меняется, теперь она следует за Ки-у, смотря снизу вверх. В картине «Вторжение динозавра» с рекой Ханган на заднем плане, кажется, идеально подошло бы панорамное изображение, однако Пон Джун-хо использует не соотношение сторон 2.35:1, а 1.85:1. В «Паразитах», где, казалось бы, вертикальное положение камеры играет важную роль, режиссер не использует стандартное разрешение 1.85:1 (Vista vision[31 - VistaVision, («Виставижн» или «Виста-Вижн») – 1.96:1, 1.85:1 и 1.66:1. В этом формате съемки производятся специальной камерой, и для воспроизведения нужен специальный проектор, но зато изображение выигрывает в качестве, по сравнению с обычным 35 мм. Формат используется для съемок кадров со спецэффектами, потому что обеспечивает высокое разрешение, которое особенно необходимо при добавлении компьютерной графики. (Прим. науч. ред.)]) или 1.33:1 (формат Академии[32 - Обычный формат (классический формат, академический кадр) – академическое соотношение сторон 1,375:1, узаконенное 15 марта 1932 года Американской академией киноискусства. Обычно соотношение сторон «классического» кадра сокращают до 1,37:1, что также отражено в иногда употребляемом названии «Формат 137». Некоторые источники указывают значение 1,33:1. (Прим. науч. ред.)]), но выбирает соотношение сторон 2.35:1, характерное для формата Cinemascope[33 - Далее – формат Scope.], [34 - Синемаскоп (англ. CinemaScope) – 2.66:1, 2.55:1 и 2.35:1. Изначальное соотношение сторон 2.66:1 затем превратилось в 2.55:1, когда понадобилось добавить саундтрек. Это был один из самых распространенных методов съемки фильмов, потому что основное требование – специальные одноименные линзы для проектора – были практически в каждом кинотеатре. Формат был создан компанией 20th Century Fox. «Синемаскоп» является одновременно производственным и прокатным форматом, то есть с негатива возможна контактная печать совмещенных фильмокопий такого же формата. (Прим. науч. ред.)],. В формате Scope с его очень широкой горизонтальной стороной даже небольшое изменение положения камеры значительно меняет восприятие изменений высоты в кадре. «Паразиты» – очень интересный фильм о вертикальном направлении как с точки зрения темы, так и ее исполнения.
#3 Чун-сок спорит с владелицей пиццерии
3–1
Владелица пиццерии ругается из-за коробок из-под пиццы, сложенных семейством Ким, наемными работниками, говоря, что «все линии кривые». «Паразиты» рассказывают о трагедии, порожденной хаотичным пересечением линий, символизирующих разные классы. В момент наивысшего напряжения между этими линиями разрушительной силой становится Ки-тхэк, человек, создававший бракованные коробки.

3–2
Но кто является «паразитом» в данной истории? Под паразитами подразумевается семья Ки-тхэка (фамилия – слог «Ки», имя одной из членов – «Чун», входящих в слово «паразит»[35 - Слово «паразит» на корейском звучит как «кисэнчун» (???).]) и семья Мун-кван. Но слова Чун-сок, с издевкой брошенные хозяйке пиццерии: «У вас даже на подсобщика денег нет!» явно намекают, что и семья Тон-ика может оказаться на их месте.

3–3
Здесь разворачивается коварный план Ки-у и Ки-чжон для получения подработки в пиццерии, который по своей реализации очень напоминает трудоустройство в дом Пак. Брат с сестрой настолько подробно знают информацию о рабочем месте благодаря знакомому («Тот сбежавший студент – знакомый моей сестры!») Для получения рабочего места они клевещут на человека, занимающего это место («Он всегда был какой-то странный»), а затем подталкивают работодателя уволить его («Зачем вам этот дезертир? Увольте его к чертям!») Затем они пытаются прийти на собеседование («Завтра я приду к вам на собеседование»). Позже при помощи той же схемы брат с сестрой заполучают рабочие места в доме Тон-ика.
#4 Визит Мин-хёка с камнем
4–1
Несмотря на требования Чун-сок и Ки-чжон остановить мочащегося пьяницу, Ки-тхэк и Ки-у ничего не предпринимают, чтобы помешать ему. В этом фильме Ки-у ни разу не противоречит кажущемуся абсолютно недееспособным Ки-тхэку. Мин-хёк же резко отчитывает пьяного и прогоняет его. Увидев, как быстро решилась проблема после того, как Чун-сок и Ки-чжон хвалят Мин-хёка, Ки-у начинает восхищаться им и подражать ему. Ки-у, всегда беспрекословно следовавший за отцом, начинает строить планы и вести последнего за собой.

4–2
Вероятнее всего, Ки-тхэк когда-то был водителем дедушки Мин-хёка. Причина, по которой Ки-тхэк хорошо разбирается в камнях, скорее всего, в том, что он много слышал о них, возя дедушку Мин-хёка, коллекционировавшего эти камни.

4–3
Камень принадлежит не Мин-хёку, а его дедушке. Социальный статус, имеющийся у Мин-хёка, унаследован по крови.

4–4
Глядя на камень, подаренный Мин-хёком, Ки-у говорит, что «он очень метафоричен». Но что же символизирует камень, приносящий удачу и богатство? После того как Мин-хёк передал Ки-у камень и место репетитора, второй ощущает прилив мотивации, мечты семьи Ким о социальном подъеме неразрывны с этим камнем. Он выглядит как удача, но может принести беду (подобно двигателю из фильма «Сквозь снег»). Если бы Мин-хёк не пришел с камнем, если бы камень не «прилип» к семье Ким и если бы семья Ки-тхэка не загорелась новыми амбициями, могли бы они продолжать жить свою беззаботную жизнь?

4–5
Кадр с первым появлением камня выстроен необычно. Когда Мин-хёк открывает крышку шкатулки, камень крупным планом предстает перед нашими глазами. И в этот момент возникает лицо Ки-у, внимательно смотрящего на предмет сверху. Примечательно, что контркадр выглядит так, будто именно камень смотрит на Ки-у снизу вверх. Камень как будто живое существо, и эта сцена напоминает момент импринтинга[36 - Импринтинг (от англ. imprinting – запечатление) – особая форма научения у животных, характерная для ранних периодов их жизни. (Прим. науч. ред.)] новорожденного утенка, глядящего снизу вверх на человека. Неудивительно, что со временем камень «прицепился» к Ки-у.
#5 Ки-у наследует место репетитора
5–1
Вероятнее всего, Мин-хёк передал Ки-у свое место репетитора потому, что недооценивал приятеля. Он отзывается о своих сокурсниках как об отвратительных донжуанах и сплевывает с отвращением, потому как те находятся с ним на одной социальной ступени. Однако с Ки-у ситуация иная: он не студент, из бедной семьи, и нет причин остерегаться его. Догадаться о пренебрежительном отношении Мин-хёка к Ки-у можно хотя бы потому, что тот, написав эсэмэс и даже не получив ответ, без раздумий заявляется ко второму домой.

5–2
Мин-хёк, предложивший Ки-у в качестве замены, собирается на стажировку в Америку. Тот получает его место репетитора по английскому языку. Будущий работодатель Ки-у, Тон-ик, заслужил признание благодаря проекту, связанному с Нью-Йоркским Центральным парком, а также получил американскую премию за инновационный бизнес. Жена Тон-ика, Ён-гё, регулярно использует английские слова и фразы в речи. Для получения всех рабочих мест семья Ки-у постоянно ссылается на свою связь с Америкой – от Иллинойского университета до Чикаго (Ки-чжон придумывает, что ее дядя, чьим водителем был Ки-тхэк, уехал в Чикаго). В этот момент Мин-хёк становится абсолютной ролевой моделью для Ки-у.
#6~7 Ки-у рассказывает о плане
Ки-у объясняет, что поддельная справка об учебе, которую сделала для него Ки-чжон, вовсе не является преступлением, поскольку он все равно поступит в университет Ёнсе[37 - Ёнсе – самый старый университет в Южной Корее. Один из трех университетов, считающихся самыми престижными вузами в стране. Находится в Сеуле. (Прим. науч. ред.)] в следующем году, просто заранее «оформил» документы. По его мнению, будущее должно оправдывать сегодняшние действия. Ки-тхэк восхищен планом сына. Однако все планы о получении работы и поступлении в университет рушатся. План не мог быть реализован, поскольку у семьи Ким не было будущего. Кын-сэ, принадлежащий к тому же классу, что и они, знал об этом, поэтому он даже не строил план освободиться из подвала.
#8~9 Ки-у отправляется на собеседование
8~9–1
Маршрут Ки-у, направляющегося из полуподвального дома на собеседование в особняк Тон-ика, представляет собой постоянное движение вверх. Чтобы покинуть дом, ему необходимо открыть дверь, подняться по нескольким ступеням, пройти за зданием и выйти в переулок. Далее следует долгий подъем вверх по улице с роскошными особняками. Когда Ки-у наконец достигает дома Тон-ика, ему снова нужно подниматься по ступеням, ведущим в сад. Дом Тон-ика сконструирован таким образом, что лестницы не только соединяют потайной подвал, первый и второй этажи – на каждом из этих этажей также приходится пользоваться ступенями. Чтобы преподавать Да-хэ английский язык на втором этаже, Ки-у вынужден преодолевать бесконечные подъемы.

8~9–2
Попав на территорию особняка, Ки-у поражается ослепительному солнечному свету. Атмосфера в доме контрастирует с его жизнью в полуподвале, куда практически не проникают солнечные лучи, а у него нет своей собственной комнаты. В особняке Тон-ика столько света, поскольку дом находится на возвышенности и отделен от внешнего мира стеной и деревьями. На узкой и переполненной родной улице Ки-у не бывает такого солнца. Единственный раз их улица залита им в сцене, где Ки-чжон идет по ней с персиком, с помощью которого позже прогонит Мун-кван.

8~9–3
Чтобы попасть в дом Пак, четко отделяющих свое пространство от внешнего мира, нужно нажать на дверной звонок и получить разрешение. В противоположность этому Мин-хёк врывается в дом Ки-у даже без стука. По сути, в доме Ки-у нет границы, отделяющей его от внешнего мира.

8~9–4
Мун-кван – человек, отворяющий дверь. Так было и с Ки-у, и с Ки-чжон. Когда Мун-кван оказывается вынуждена звонить в дверь, которую всегда сама открывала, и умолять впустить на порог, мы видим, что ее роль поменялась с семьей Ки-у, и история принимает крутой оборот.
#10 Мун-кван упоминает Намгун Хён-джа
10–1
Мун-кван относится с большим уважением к известному архитектору Намгун Хён-джа[38 - Вымышленный для фильма архитектор. (Прим. науч. ред.)], построившему особняк. «Ну а сейчас, как видите, здесь прямо детский сад!» – в ее словах, которые она произносит, собирая раскиданные по всему дому стрелы индейцев, проскальзывает едва заметное пренебрежение по отношению к семье Тон-ика. Позже ее чувство презрения усилится по отношению к семье Ки-тхэка, пытающейся захватить особняк.

10–2
Имя «Намгун Хён-джа» ассоциируется с «Намгун Мин-су» из фильма «Сквозь снег». Намгун Хён-джа создает особый мир, скрытое пространство в подвале, в то время как Намгун Мин-су – человек, разработавший систему безопасности мира поезда. Оба персонажа, Намгун Хён-джа и Намгун Мин-су, находятся на периферии основного сюжета, и тем не менее их роль в нем является важной и порой даже доминирующей. По сути, они относятся к отдельной от других героев категории. Но, даже отсутствуя в определенных сценах, их влияние на ход сюжета сохраняется и играет ключевую роль в развитии событий. Пон Джун-хо свойственно давать необычные фамилии тем героям, которые, вопреки кажущейся физической незначимости, многослойны и несут основополагающие смыслы. Вероятнее всего, Мун-кван также является подобным персонажем.

10–3
IT-компания Тон-ика добивается огромного успеха благодаря AR-технологиям[39 - Технология дополненной реальности. (Прим. науч. ред.)]. На стене его дома висят награды, демонстрирующие эти достижения. В доме Ки-у на стене висит серебряная медаль Чун-сок в метании молота с чемпионата по легкой атлетике. Удивительные события, которые начнут происходить, когда семья Чун-сок, добивающегося результата посредством физического труда, связывается с семьей Тон-ика, процветающей благодаря инновационным технологиям, можно сравнить с виртуальной реальностью.

10–4
Мун-кван сообщает Ён-гё, дремлющей в садовом кресле, что пришел Ки-у, но, когда слова не доходят до спящей, она громко хлопает в ладоши и будит ее. В этом фильме высший класс успешно, без промедления и четко передает свои указания низшему. В то же время практически отсутствуют сцены, в которых представители низшего класса прямо выражают свои намерения высшему. Единственный способ для низшего класса показать свои планы – хлопать в ладоши или же бросаться с ножом, внушая первобытный ужас.
#11~12 Ки-у проходит собеседование с Ён-гё
Ён-гё часто держит на руках своих питомцев, в том числе в момент собеседования Ки-у. В то же время с Да-сонгом, ее сыном, о котором, казалось бы, она так печется, за весь фильм ни разу не происходит физического контакта. Единственное исключение – трагическая сцена в финале, когда тот теряет сознание. По-своему, Да-сонг – очень одинокий ребенок.
#13 Ки-у ведет себя «дерзко»
13–1
Сцена, в которой Ки-у, измеряя пульс Да-хэ, говорит, что «главное – дерзость», состоит из трех кадров крупным планом. В первом затылок Ки-у частично закрывает лицо Да-хэ, во втором – затылок Да-хэ перекрывает лицо Ки-у, и, наконец, в третьем снова возникает лицо Да-хэ. Благодаря частичному перекрытию и фокусировке на выражении лиц героев телескопического объектива, создается мощная, подобная энергичной дроби стаккато, сцена, в которой Да-хэ полностью поглощена словами и действиями Ки-у. Это уникальная съемка over the shoulder[40 - «Через плечо».] с эффективным использованием соотношения сторон 2.35:1. Размытый затылок Ки-у вне фокуса, занявший собой добрую половину горизонтального кадра и закрывший треть лица Да-хэ, оказывает сильнейшее влияние на ее эмоциональное состояние.

13–2
И здесь Ки-у предстает необычайно уверенным в себе, каким до сих пор зрители его не видели. Происходит это по той причине, что Ки-у изображает Мин-хёка. И про «дерзость» тот говорит потому, что его глубоко впечатлили слова Чун-сок о Мин-хёке, который прогнал мочащегося пьяницу: «Ох, сразу видно, что студент: совсем другая энергия!» Теперь и у Ки-у в роли студента энергия совсем другая. Таким образом, уровень дерзости зависит не от личности, а от социального статуса.

13–3
Совет Ки-у о том, что главное на экзамене – упорное движение вперед, поэтому важно уметь видеть общую картину и плыть по течению, на самом деле обращен к самому себе. Этими словами энергичный студент Ки-у подбодряет неуверенного Ки-у, несколько раз провалившего вступительные экзамены.
#14 Ки-у «метафорично» воспринимает картину
14–1
Если Ки-у играет Мин-хёка, то Да-сонг изображает индейца. В романтическом воображении Да-сонга, который, по словам матери, в душе художник, индейцы являются не объектом истребления, а субъектом атаки. Поэтому каждый, кто играет с ним, должен изобразить смерть от его стрел, как это делает Мун-кван. Если сопоставить классовое неравенство с расовым и представить, что особняк является Америкой, то Да-сонг, скорее всего, выступает в роли белого человека, сопереживающего индейцам. Однако, когда ненастоящий индеец сталкивается лицом к лицу с «истинным обликом индейца», то первым падает без чувств. Вероятнее всего, настоящим индейцем является именно Кын-сэ, живший в этом особняке, как в Америке, задолго до Да-сонга.

14–2
Можно предположить, что на рисунке Да-сонга изображен Кын-сэ. Ки-у решает, что ребенок нарисовал шимпанзе. Спустя время Мун-кван кормит голодавшего несколько дней Кын-сэ бананом. В фильме представители низшего класса называют людей, стоящих ниже них, шимпанзе, собаками, тараканами, и это напоминает внутриклассовое самобичевание.
#15~16 Ки-чжон внедряется в особняк
Ки-чжон запоминает данные о Джессике через песенку, в которой все слова отражают информацию о родственных связях и университете. Это подчеркивает, что для того, чтобы девушка могла стать Джессикой, нужны не навыки или личностные характеристики, а социальное положение.
#17~18 Да-хэ ревнует к Ки-чжон
17~18–1
Да-хэ обвиняет Да-сонга в том, что тот изображает из себя творческую личность. (В этом фильме представители всех трех семей исполняют несколько ролей. Исключением являются лишь Да-хэ и Кын-сэ.) Когда Да-хэ ругает Да-сонга и Ки-у поддакивает ей, на самом деле каждый из них имеет в виду разных людей. Утверждая, что Да-сонг косплеит гениев, Да-хэ хочет сказать, что ему не нужна преподавательница рисунка, Ки-чжон. Ки-у поддерживает слова Да-хэ и говорит, что особенность тех, кто прикидывается гениями, в том, что они внезапно останавливаются и смотрят в небо. Но ведь по сюжету единственным глядящим в небо человеком является Ки-у. Возможно, именно он, смотрящий на реальность через призму метафор и сопоставляющий себя с новой реальностью, косплеит гения. Далее Ки-у дает Да-хэ задание, чтобы она составила текст о Да-сонге, используя слово pretend (притворяться) не менее двух раз. Если Да-сонг дважды pretend – индейцем и художником-гением, то, в свою очередь, Ки-у и Ки-чжон также pretend дважды – Кевином и Джессикой.

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/book/don-chzhin-li/miry-pon-dzhun-ho-kultovyy-rezhisser-i-ego-raboty-71177515/?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes
Примечания

1
Премия Американской академии кинематографических искусств и наук «Оскар». (Прим. науч. ред.)

2
Кино начинается дважды: собрание кинорецензий Ли Дон-чжина 1999–2019. – Изд-во Wisdom house, 2019.

3
Бумеранг-интервью Ли Дон-чжина: тайна этого фильма: – сборник интервью с выдающимися корейскими режиссерами. – Изд-во Yedam, 2009.

4
Фильм «Мать» вышел в 2009 году, таким образом, на данный момент прошло 15 лет. (Прим. науч. ред.)

5
Социобиология – наука, изучающая социальное поведение живых существ как набор определенных преимуществ, выработавшихся в ходе эволюции. (Прим. науч. ред.)

6
Бадди-муви (англ. Buddy movie) – «приятельский фильм», поджанр художественного фильма, в котором основными действующими лицами являются двое героев, связанные дружбой.

7
Переводчик субтитров, американец Дарси Паке, перевел слово «тяппагури» как «рамдон», сокращение от блюд рамэн и удон; оригинальное блюдо представляет собой сочетание блюд тяппагеттии ногури. В английской версии фильма на пакетах написано: ramyeon и udon, чтобы показать англоговорящим, как было создано это название. Паке не нашел слово «рамдон» в поисковике Google, но все равно решил использовать именно его.

8
Стриплойн (или стейк «Нью-Йорк», получивший название из-за того, что был фирменным блюдом нью-йоркского ресторана Delmonico’s) – мраморный стейк, который нарезают с тонкого края спинного отдела реберной клетки, его особенностью является широкая жировая прослойка на одном краю. (Прим. науч. ред.)

9
В русском дубляже – «Я всего лишь одинокий мужчина, который каждое утро отправляется в путь. Автомобиль – это мой товарищ. Так вот я и провел все эти тридцать лет». (Прим. науч. ред.)

10
В оригинале это «пещерные кузнечики», но в русском официальном переводе использовано слово «таракан».

11
Декалькомания – полиграфический способ изготовления переводных изображений (детские картинки, ярлыки и т. д.), предназначенных для переноса на ткани, металл, фарфор и т. д. (Прим. науч. ред.)

12
Возможно, имеется в виду цокольный этаж. (Прим. науч. ред.)

13
Антагонистическая игра – термин из теории игр, который означает, что сумма выигрышей и проигрышей всех участников равна нулю. В играх с нулевой суммой один игрок забирает весь выигрыш, а проигравший – теряет всё. Примеры таких игр: покер, спортивные игры на выбывание. (Прим. науч. ред.)

14
Женщин, которые могут стать экономками, полным-полно, таким образом, Мун-кван не является незаменимой.

15
Another brick (англ.) – «другой кирпич».

16
В диалоге с Ки-чжон о новом водителе Ён-гё упоминает «цепочку доверия». С этих слов начинается секвенция The belt of faith.

17
Во время пирушки в гостиной Чун-сок говорит эти слова о Ён-гё.

18
Онни – обращение к старшей сестре или же к старшей женщине.

19
В обоих фильмах фигурирует «мумальлэни» – закуска из сушеной редьки в остро-сладком соусе.

20
На самом деле конкретно эти слова принадлежат Ки-тхэку, а Ки-у лишь ему поддакивает.

21
Коммуникация – способы общения.

22
Роберт Олтмен (1925–2006) – легендарный американский режиссер, славящийся «саркастическими групповыми портретами того или иного социального или профессионального слоя». (Прим. науч. ред.)

23
Семантика – раздел семиотики, занимающийся отношением между знаком и смыслом, выражающимся этим знаком (семиотика кино – раздел семиотики, занимающийся изучением знаков в том виде, в котором они свойственны киноискусству на разных его уровнях). (Прим. науч. ред.)

24
В русском дубляже – «В студентах все-таки есть что-то такое, да?» (Прим. науч. ред.)

25
Объективировать – воплотить в чем-либо объективном, доступном восприятию. (Прим. науч. ред.)

26
«Последний выстрел президента», 2005, Южная Корея, реж. Лим Сан-су. (Прим. науч. ред.)

27
Граунд Зиро (англ. Ground Zero, «Эпицентр») – точка на поверхности Земли непосредственно под ядерным взрывом, метеоритным взрывом или другим взрывом в воздухе. Так был назван участок в Нижнем Манхэттене площадью 65 000 м
, на котором до 11 сентября 2001 года располагался первоначальный комплекс зданий Всемирного торгового центра. Термин первоначально относился к гипоцентру испытания Trinity в пустыне Хорнада-дель-Муэрто близ Сокорро, штат Нью-Мексико.

28
Раскадровка.

29
Секвенция (последовательность) в кино – это серия сцен, образующих отдельную повествовательную единицу, которая обычно связана либо единством местоположения, либо единством времени. (Прим. науч. ред.)

30
«Вы станете носить ботинки на голове? Конечно, нет. Ботинки не носят на голове. Их носят на ногах, а на голове носят шляпы. Я – шляпа, вы – ботинки. Шляпы носят на голове, ботинки – на ногах» – цитата из фильма «Сквозь снег», монолог министра Мейсон. (Прим. науч. ред.)

31
VistaVision, («Виставижн» или «Виста-Вижн») – 1.96:1, 1.85:1 и 1.66:1. В этом формате съемки производятся специальной камерой, и для воспроизведения нужен специальный проектор, но зато изображение выигрывает в качестве, по сравнению с обычным 35 мм. Формат используется для съемок кадров со спецэффектами, потому что обеспечивает высокое разрешение, которое особенно необходимо при добавлении компьютерной графики. (Прим. науч. ред.)

32
Обычный формат (классический формат, академический кадр) – академическое соотношение сторон 1,375:1, узаконенное 15 марта 1932 года Американской академией киноискусства. Обычно соотношение сторон «классического» кадра сокращают до 1,37:1, что также отражено в иногда употребляемом названии «Формат 137». Некоторые источники указывают значение 1,33:1. (Прим. науч. ред.)

33
Далее – формат Scope.

34
Синемаскоп (англ. CinemaScope) – 2.66:1, 2.55:1 и 2.35:1. Изначальное соотношение сторон 2.66:1 затем превратилось в 2.55:1, когда понадобилось добавить саундтрек. Это был один из самых распространенных методов съемки фильмов, потому что основное требование – специальные одноименные линзы для проектора – были практически в каждом кинотеатре. Формат был создан компанией 20th Century Fox. «Синемаскоп» является одновременно производственным и прокатным форматом, то есть с негатива возможна контактная печать совмещенных фильмокопий такого же формата. (Прим. науч. ред.)

35
Слово «паразит» на корейском звучит как «кисэнчун» (???).

36
Импринтинг (от англ. imprinting – запечатление) – особая форма научения у животных, характерная для ранних периодов их жизни. (Прим. науч. ред.)

37
Ёнсе – самый старый университет в Южной Корее. Один из трех университетов, считающихся самыми престижными вузами в стране. Находится в Сеуле. (Прим. науч. ред.)

38
Вымышленный для фильма архитектор. (Прим. науч. ред.)

39
Технология дополненной реальности. (Прим. науч. ред.)

40
«Через плечо».