Главная страница | Публицистика | Заметки на полях

Заметки на полях
Олег Николаевич Комраков
В книгу вошли рецензии, эссе и короткие заметки о литературе разных жанров: классика, современная литература, фантастика и публицистика.

Заметки на полях

Олег Николаевич Комраков

© Олег Николаевич Комраков, 2024

ISBN 978-5-0064-5965-6
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Введение
Тексты, вошедшие в этот сборник, писались в разное время и по разным поводам. Некоторые – для журналов в виде статей и рецензий, некоторые – как заметки по ходу чтения и оформлялись как записи в блоге. Есть здесь и заметки об отдельных книгах, и о циклах книг, и о писателях, и просто мысли о чё м-либо привлёкшем моё внимание.
В какой-то момент, когда я уже сам начал забывать, что и когда я писал, я решил навести некоторый порядок, чтобы иметь возможность найти нужную заметку, а затем свёл их в единый файл и попытался разложить по разделам. Оказалось, что даже просто отсортировать сами эти заметки – не такая-то и простая задача, слишком уж они отличаются и по стилю, и по темам, и по обращению к различным жанрам. Впрочем, разве не таков вообще литературный ландшафт? Во всём его великолепном, чудесном разнообразии, в котором каждый найдёт то, что ему по душе.
Но когда я всё же раскидал свои тексты по весьма условным категориям, то обнаружил, что они складываются в некое целое. Разумеется, я не претендую на то, чтобы своими заметками нарисовать карту всей литературы, да и по силу ли в наши дни такая задача одному человеку? Нет, эта книга – лишь отражение моего личного читательского опыта, по крайней мере той, которую я обдумал, сформулировал и записал.

Классика…

В этот раздел я включил тексты, написанные о том, что принято называть «большой литературой» (как принято шутить у литературных критиков – «боллитрой») в противовес литературе «жанровой». Границы этого понятия весьма туманны, понятно, что в первую очередь к ней принято относить общепризнанную классику, в особенности же ту, что входит в школьную программу по литературе, и которая воспринимается как нечто обязательное к чтению, чрезвычайно сложное и, как следствие, невыразимо скучное. Тут стоит заметить, что некоторые из произведений общепризнанной классики во времена написания считались вполне себе «жанровыми» и пользовались популярностью именно в таком качестве. Если же их читать во взрослом возрасте, то можно неожиданно обнаружить, что они куда глубже, мудрее и актуальнее, чем это казалось в школьные времена.
Заметки на полях книги Екклесиаста
1. Книга Екклесиаста – сложное художественное произведение, написанное поэтическим языком с большой долей условности. Здесь есть лирический герой – собственно Екклесиаст, есть анонимный рассказчик и есть автор; эти три фигуры по большей части совпадают или скорее накладываются друг на друга, но не всегда. Так, книга начинается с фразы «Слова Екклесиаста, сына Давидова, царя в Иерусалиме», посредством которой рассказчик подчёркнуто дистанцируется от лирического героя. Затем следует монолог от первого лица почти до самого конца книги, но чем дальше развивается текст, тем меньше в нём встречаются местоимения первого лица, а текст приобретает всё более отстранённый характер. Банальный подсчёт слов показывает, что во второй главе местоимение «я» встречается 15 раз, а в девятой главе 3 раза. В конце же рассказчик неожиданно отстраняется от лирического героя и начинает говорить о нём в третьем лице. Причём сам рассказчик остаётся полностью в тени, известно лишь, что в конце он обращается к слушателю «сын мой», что может означать и действительно сына, и ученика, и простого слушателя, то есть в книге невидимо присутствует ещё один персонаж, о котором мы не знаем вообще ничего.
2. Отдельная история с авторством книги, вызывавшим много споров. Лично мне импонирует версия, что книгу Экклезиаста написал царь Соломон, потому что тогда получается такой замкнутый цикл: Соломон пишет книгу, в которой от лица рассказчика пересказывает слова царя Соломона. То есть как бы да – автор оказался автором, но какой же длинный путь пришлось проделать, чтобы дойти до этой простой мысли. Таким образом, Соломон не просто смотрит на себя стороны, а смотрит со стороны, как на него смотрят со стороны. Ставит между собой как автором и собой как лирическим героем ещё одного посредника. Впрочем, исследователи текста пишут, что книга Екклесиаста была написана (или отредактирована!) уже после вавилонского плена. Что, понятно, не отменяет той версии, что при написании (или окончательной редактуре) взят за основу более древний текст, который как раз мог исходить от царя Соломона.
3. По сути книги. Лирический герой берёт одну за другой разные вещи, рассматривает их, примеряет, использует и так далее, а потом откладывает в сторону, потому что не находит в них того, что ищет. Богатство, мудрость, развлечения, справедливость, дружба, семейные отношения… Во всём есть свои изъяны: всякая радость обернется горем, всякое достижение однажды станет провалом, всякая жизнь однажды закончится смертью. Подожди – и увидишь, ведь для каждой вещи свое время и свое место. Эту книгу часто обвиняют в пессимизме, в нагнетании отчаяния и разочарованности, в мизантропии и безнадежности, и в этих обвинениях есть доля правды. Но всё же: печаль Екклесиаста – это не ворчание разобиженного на мир человека, это – предельная честность, избавление от всех утешительных иллюзий, это – стремление увидеть жизнь такой, какая она есть. И уж, конечно, нельзя сказать, что Екклесиаст видит в жизни только плохую сторону, нет, скорее, в его мыслях хорошая и плохая стороны тесно переплетаются, так же как и в жизни. Мудрость полезна и приятна, но она приносит скорбь. Веселие, смех, песни радуют сердце, но они рано или поздно умолкнут. Богатство дает наслаждение, но его нельзя забрать с собой на тот свет. И над всем, что делает человек, постоянно нависает тень смерти, превращая жизнь в жалкую суету.
4. Современный литературный критик обозначил бы жанр книги Екклесиаста как бессюжетную прозу. Да, в ней содержатся упоминания о событиях, но нет единого сюжетного каркаса, события не складываются в последовательность. Лирический герой смотрит на одно, смотрит на другое, говорит об увиденном, вспоминает о каких-то вещах, увиденных ранее, делает обобщения, изрекает мудрости и афоризмы. Причём отнюдь не факт, что мудрости собственного сочинения, вполне возможно, что он цитирует не дошедшие до нашего времени тексты, либо пословицы, либо расхожие в его времена выражения. Особенно это относится ко второй части книги, когда герой всё меньше говорит от первого лица и о конкретных вещах, а всё больше произносит обобщённые фразы, отстранённые от конкретной ситуации. При этом текст, стоит отметить, что не имея сюжетной структуры, текст вместо этого жёстко скреплён общим стилем изложения, общей идеей – о тщете бытия, меланхоличностью настроения, ощущением неизбывной тоски, экзистенциальной, сущностной, не вызванной какими-либо причинами. Отдельные эпизоды складываются в целостную картину, которую на самом деле не так-то просто изложить словами (что, кстати, позволяет говорить о книге Екклесиаста как о поэме). В последней главе рассказчик уже от своего лица сводит всю книгу к одному предложению: «Суета сует, всё суета», и это действительно целиком и полностью передаёт содержание текста. Но вот дальше, как это опять же характерно для поэтических текстов, начинаются интерпретации, и они могут быть очень и очень разными.
5. Продуктивным мне представляется сравнение книги Екклесиаста с книгой Иова. Эти книги во многом схожи (обе – художественные, поэтические, концентрируются на личном переживании отдельного человека, а не на судьбе избранного народа, как другие книги Ветхого Завета), но и во многом противоположны, причём радикально противоположны. Книга Екклесиаста бессюжетна, а в книге Иова сюжет есть, и это тот самый базовый сюжет, который прослеживается, наверное, в 80, если не в 90, процентах всей художественной литературы. Есть изначальное благоприятное положение вещей, потом случается неприятность, которая разбивает благополучие вдребезги, в процессе исправления ситуации герой проходит через ряд тяжелейших испытаний и оказывается на грани или даже за гранью смерти. В кульминации герой претерпевает финальное страдание, из которого выходит обновлённым (с новыми силой, знанием и/или переменой общественного статуса), а в развязке проблемы исправляются, так что возникает новое благоприятное положение вещей, во многом похожее на исходное. Кстати, в этом одна из причин того, что книга Иова остаётся одной из самых популярных книг Библии – величественная трагедия и философская глубина в этой книге базируются на коротком, ясном и очень распространённом архетипическом сюжете.
6. Ещё одно различие между двумя книгами. В книге Иова главный герой постепенно, одно за другим, лишается всего – имущества, семьи, здоровья. В каком-то смысле можно сказать, что он развоплощается: исчезают его связи с этим миром и с плотью. А во внутреннем мире у Иова происходит радикальная переоценка представлений о себе; рушатся все внутренние скрепы Иова, его жизнь рассыпается в прах. Только лишившись всего, дойдя до состояния почти полного ничто, он обретает право и возможность встретиться с Абсолютом (крайности сходятся). Екклесиаст, строго напротив, достигает всё большего, получает новые и новые богатства, любуется новыми гранями жизни, получает больше знания, его внешняя и внутренняя жизнь наполняются и переполняются. Но вскоре он сталкивается с тем кумулятивным эффектом, который возникает, если постоянно, навязчиво повторять короткую фразу или совершать простой ритуал. В какой-то момент сознание погружается в отстранённое, вязкое состояние, а слово или дело начинает казаться чем-то абсурдным, бессмысленным, чужим, как будто из другого мира. Именно так Екклесиаст взирает на свои достижения и богатства. Их стало настолько много, что каждое из них потеряло смысл (тут можно провести аналогию с экономической теорией убывающей предельной полезности – чем больше потребляемого товара, тем меньше полезность каждой следующей единицы и соответственно её ценность, ну а в пределе и полезность, ценность вовсе падают до нуля). Но такое состояние, как ни странно, тоже приближает Екклесиаста к Абсолюту, ведь одна из характеристик Абсолюта та, что по сравнению с ним суетой (нулевой ценностью) предстаёт всё, что угодно. Или же, если по-другому сформулировать, Абсолют есть идеальная наполненность, так что чем больше наполнена жизнь, тем ближе к Абсолюту. Получается, что при всей разнице подходов книги Иова и Екклесиаста, в них обеих герои приближаются к Абсолюту, только разными путями.
7. Ещё одно сравнение. Иов очень высоко ценит своё имущество, семейное положение, общественную значимость, поэтому для него столь невыносимы потери. Екклесиаст же во всём вокруг видит лишь преходящее и бессмысленное. Иов похож на человека, который шёл по цветущему саду и наслаждался, а потом попал в безжизненную пустыню и отчаялся. А вот Екклесиасту всё равно, где идти – по саду или по пустыне, потому что даже в цветущем саду он несёт свою пустыню с собой. А потому он никогда не расслабляется, не отдаётся наслаждению, зато и отчаяние поражает его гораздо меньше. Если в книге Иова тоска приходит от лишений, от скорби, от потерь, то у Екклесиаста тоска не зависит ни от чего, она просто есть. Печаль Екклесиаста экзистенциальна, она существует независимо от каких-либо внешних причин.
8. С точки зрения темперамента Иов скорее холерик – эмоциональный и порывистый, а Екклесиаст скорее меланхолик – задумчивый и печальный. Характер главных героев влияет на стиль самих текстов. Книга Иова соткана из конфликтов, споров и противоречий (между Богом и сатаной, между Иовом и женой, между Иовом и его друзьями) с очень высоким накалом страстей и разноголосицей (текст полифоничен). В книге Екклесиаста нет явного конфликта, нет противоречащих точек зрения (вообще книга Екклесиаста крайне герметична, если не сказать аутична), в ней слышен лишь один голос – рассказчика, сначала говорящего под маской Екклесиаста, а в финале от собственного лица. Основной тон повествования в книге Иова – возбуждённый вопль, на грани истерики, основной тон Екклесиаста – тихий монотонный монолог. Тем не менее, в книге Екклесиаста заметны потаённые страстность и напряжённость, только выражает их автор другими средствами, без надрыва и крика. Екклесиаст действует исподволь, медленно погружает читателя (или скорее слушателя, не стоит забывать, что в те времена, когда писались эти тексты, их читали вслух, а не про себя, и это также определяет стилистические особенности обоих книг) в меланхолическое настроение.
9. Ещё можно сказать, что герои этих двух книг находятся на разных этапах духовного развития. Иов – это Екклесиаст, потерявший всё своё богатство и положение в обществе, и понявший, что одно дело теоретически рассуждать о суете сует, пребывая в довольстве, и совсем другое действительно оказать лишённым всего. А может, напротив, Екклесиаст – это Иов, прошедший через горнило страданий и видящий в том материальном богатстве, что вернулось к нему, пустоту и бессмысленность.
10. «Все реки текут в море, но море не переполняется: к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь» Природа подчинена строгим законам, циклической смене сезонов, и, как говорится, кто видел одну смену сезонов, тот видел их все, да и вообще видел всё в своей жизни. Это обстоятельство придаёт дополнительной мрачности взгляду Екклесиаста, он не видит вокруг ничего принципиально нового, а лишь изменения одних и тех же вещей, постоянный и неизменный круговорот бытия. Попросту говоря, Екклесиасту скучно.
11. Все природные явления подчинены своей сущности, выполняют собственное предназначение и не могу от этого предназначения отказаться. Река течёт, ветер веет, дерево растёт, и так далее. С людьми дело обстоит значительно сложнее: люди не следуют своей сущности, в них заложено нечто такое, что сбивает с правильного пути. «И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем: и вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет; и в руке угнетающих их – сила, а утешителя у них нет». «Не проворным достается успешный бег, не храбрым – победа, не мудрым – хлеб, и не у разумных – богатство, и не искусным – благорасположение, но время и случай для всех их». Екклесиаст отмечает эту несправедливость, но не знает, как её объяснить и пребывает перед ней в некоторой растерянности. Он предполагает, что искажение путей человеческих тоже есть часть сути вещей, и оно не зависит ни от усилий человека, ни от его природных способностей, а только от расположения или нерасположения… чего-то. Судьбы? Рока? Случайности? Тут Екклесиаст сходится до некоторой степени с апостолом Павлом в его знаменитом «чего хочу делать, то не делаю, что не хочу делать, то делаю», то есть с той идеей, что есть в человеке некая серая зона, что-то не подчиняющееся разуму, и это что-то управляет действиями человека, сбивая того с истинного пути.
12. В отличие от Иова Екклесиаст не возмущается несправедливостью, он просто отмечает это как ещё один источник печали в этом мире. И, конечно, Екклесиаст никогда бы не согласился с друзьями Иова, когда они уверяют, что беда постигает человека только в качестве возмездия за преступление, нечестие или грех.
13. Отстранённый, меланхоличный взгляд на жизнь позволяет одинаково спокойно воспринимать и успехи, и провалы, и плохое, и хорошее, помогая тем самым преодолевать жизненную тоску. Кьеркегор, чьё мировосприятие во многом схоже с Екклесиастом, ввёл понятие «рыцарь веры», приведя в пример Авраама, как человека, столкнувшегося со страшной стороной мира, но выполнившего свой долг до конца. Быть рыцарем веры означает – осознавать несовершенство мира, отступничество человека, неизбежность разочарований, продолжать поступать в соответствии с верой. Поэтому финальный стих Екклесиаста звучит несколько неожиданно: «бойся Бога и заповеди Его соблюдай, потому что в этом все для человека». Кажется, что эта заповедь никак не вытекает из всего предыдущего текста. Но именно в этом и состоит парадокс, предложенный книгой Екклесиаста, своего рода прыжок веры. Из меланхолично-тоскливой картины мира, в котором всё суета сует, реки вечно текут в море, а судьбы людей зависят не от их поступков, а вообще не пойми от чего, выводится заповедь: надо бояться Бога и соблюдать Его заповеди. И никакой связи между этими двумя тезисами рассказчик не проводит, они звучат как нечто вроде внезапного просветления. Всё плохо, плохо, плохо, а потом раз – «бойся Бога». Но если вдумчиво читать книгу Екклесиаста, то этот переход выглядит очень даже понятным, только вот как в том анекдоте про студента: «понимать-то он всё понимает, только сказать ничего не может». Понимание это и согласие с выводом Екклесиаста происходит на глубинном, духовном уровне, а вот рационально вывести одно из другого всё равно не получается. Как в другом анекдоте (когда имеешь дело с такими сложнозакрученными вещами, как ни удивительно, дурацкие и даже пошлые анекдоты объясняют суть дела куда лучше, чем десятки страниц тезисов): «это нельзя объяснить, это можно только запомнить».
14. Интересно, что знаменитую финальную фразу книги Екклесиаста произносит вовсе не сам Екклесиаст, а неизвестный рассказчик, обращаясь к неизвестному адресату. Непонятно, то ли рассказчик тем самым отстраняется от слов Екклесиаста, то ли, напротив, прибегает к его авторитету для доказательства своего тезиса. Возможно, автор книги видел необходимость оформить переключение от описания окружающего мира к метафизике, к тому, что лежит за пределами мира и придаёт ему смысл, переключением от первого лица к третьему. Как бы выпрыгнуть из «головы» Екклесиаста, сместить фокус и переместиться в сторону и вверх.
15. В своих наблюдениях и размышлениях и Екклесиаст, и рассказчик не приводят четкого и ясного определения Бога, и для читателя книги остается некоторой загадкой, что же автор понимает под словом «Бог». Творца мира и Вседержителя? Бога иудейского народа, Бога Авраама, Исаака, Иакова? Некий принцип существования мира? Внутренний нравственный закон, общий для всех людей? Екклесиаст, похоже, сознательно уходит от четких определений, он целиком погружается в рассмотрение видимого мира, целиком, со всеми его достоинствами и недостатками, в истинном, неискаженном иллюзиями виде, а затем, отталкиваясь, от этой картины, рассказчик поднимается над ней, используя мир как своего рода трамплин для прыжка веры. В этом отличие книги Екклесиаста от мистических текстов, которые идут от противопоставления Бога и Творения, и считают, что могут приблизиться к Богу, занимаясь простым отрицанием всего, что связано с «грубой материальной действительностью». Их метод скорее напоминает попытку взломать систему, пробить силой прямой путь через лабиринт. А вот Екклесиаст, напротив, путешествует по лабиринту, медленно и уныло. Упирается в один тупик, в другой, казалось бы, уже окончательно заблудился. А потом раз – и он уже снаружи лабиринта. Как? А вот так. При этом Екклесиаст не отвергает мир, не воспринимает его, как нечто отвратительное, что должно быть искоренено и уничтожено ради пребывания в сфере духовного. Он видит мир как нечто, требующее исследования, полновесного восприятия и осознания, нечто, могущее быть источником горечи и радости. В отношении Екклесиаста к миру нет ни грани бунтарства, он не возмущается сложившимся положением вещей, а принимает его как должное… до того момента, пока не совершит тот самый прыжок веры. Может, на самом деле, это такая хитрая стратегия – сначала усыпить своей полной покорностью и депрессивностью стража этого мира, князя, господствующего в воздухе, а потом, когда тот решит, что этот клиент полностью смирился и отвернётся от него, каким-то таинственным образом раз – и выбраться из этой системы. Как хармсовский человек с тонкой шеей. «Жизнь победила смерть неизвестным способом».
16. И напоследок. Стоит помнить, что книгой Екклесиаста Библия не исчерпывается. Писание – это живая сложная система, в которой все части взаимосвязаны. Автор книги от лица своего героя говорит горькие вещи о печали, о бессмысленности существования, тщете человеческой жизни, разочаровании. Но есть книга Иова, в которой человек обретает смысл, хотя и ценой огромных жертв, есть Псалмы, где поэт обращается к Богу и обретает надежду, помощь, поддержку. Есть Евангелие, которое задаёт иную перспективу всей человеческой истории, и в свете которого меняется восприятие всех книг Ветхого Завета. Евангелие – это ответ на тот прыжок веры, что совершает автор книги Екклесиаста в отчаянных поисках смысла бытия. Ответ Бога на обвинение в том, что весь созданный Им мир есть лишь суета сует. Доказательство правоты Екклесиаста в его вере, не опирающейся ни на какие обстоятельства, вере вопреки всему.

«Жизнь двенадцати Цезарей» Светония
Из достоинств книги следует отметить четкий ясный стиль без всяких там витиеватостей, которые страшно раздражают у других античных авторов, особенно у Иосифа Флавия, у которого на греческую риторику наложилась восточная пышность речи и в результате читать его просто физически тяжело. Как обычно, недостатки книги вырастают из ее достоинств: сухость и прямота стиля ведут к конспективности, достойной скорее учебника, чем жизнеописания. К тому же Светоний настолько концентрируется на своих героях, что совершенно забывает про окружающую их действительность. О событиях римской истории рассказывается только в том случае, если герой в них участвовал, да и упоминаются они все равно вскользь, так что для тех, кто не слишком разбирается в перипетиях той эпохи, все происходящее становится еще непонятнее и запутаннее.
У человека, не знакомого с римской системой должностей (у меня, например), в глазах рябит ото всех этих консулов-преторов-трибунов. Конечно, можно было бы посмотреть в энциклопедии, но очень уж не хочется прерывать чтение. К тому же у героев то и дело встречаются одинаковые имена, например, «Гай» (этих самых Гаев у Светония просто какое-то невероятное количество и понять, какой именно Гай имеется в виду в данном конкретном случае довольно непросто). Все герои Светония состоят между собой в сложных семейных отношениях, каковые опять же слабо расшифровываются. Правда, в примечаниях приводится генеалогическое дерево Юлиев-Клавдиев и Флавиев, но в нем разобраться отнюдь не просто.
Очень много места в книге посвящено всевозможным приметам, гаданиям и прочим суевериям, причем непонятно то ли он действительно к этому серьезно относится, то ли просто следует древней традиции. Также бросается в глаза то, что отсутствует критическое переосмысление источников: герой то неумеренно восхваляется, то так же неумеренно смешивается с грязью.
Наибольший интерес при чтении, конечно же, вызывали самые выдающиеся фрики римской истории – Нерон и Калигула. Первый вполне искренне считал себя великим актером (хотя актерство по римским понятиям считалось одной из самых презренных профессий), искренне смущался перед выступлениями, до дрожи в коленях боялся критиков (хотя мог их запросто переказнить). Но перед своим предшественником Нерон выглядит просто-напросто как жалкий фигляр перед подлинным Артистом.
Мне всегда казался несколько надуманным, хотя и притягательным, тот образ, который нарисовал Камю в «Калигуле», но, похоже, в фактах Камю не преувеличил ни на йоту. Калигула действительно был человеком, который упоенно играл роль наивеличайшего из чудовищ, когда-либо ходивших по Земле. Даже сухой перечень деяний и речей Калигулы, приведенный Светонием, потрясает и отвращает, и в то же время вырисовывается за ним нечто очень знакомое на одного известного персонажа русской истории. У обоих было страшное детство – они оба жили среди мятежей, интриг и кровавых казней, они оба жили в ожидании убийц, подосланных правящим монархом. У обоих была распутная и шальная юность, компенсирующая все то, что они пережили в детстве. Они одинаково обожали издеваться над привычными нормами морали – один хотел сделать своего коня консулом, а другой организовал кощунственный Всешутейший собор.
Даже в военных делах они были очень похожи. Калигула тоже устроил «потешный» поход, правда, не на Азов, а в Германию. Зато у Калигулы не было ничего подобного нарвскому позору, который ясно дал понять всем потешникам, что война – это вещь серьезная и страшная. Да и потом, Калигуле так и не удалось получить заветного шанса на великие преобразования – римские сенаторы оказались пожестче наших бояр. Интересно, если бы Калигулу не грохнули в сравнительно молодом возрасте образумился бы он или так бы продолжал свою гнусную деятельность? Если исходить из Камю, то безусловно продолжал бы до тех пор, пока его кто-нибудь бы не убил, а вот по Светонию все далеко не столь однозначно.
После прочтения Светония у меня сформировался некий совокупный портрет династии Юлиев-Клавдиев, этакий идеальный Юлий-Клавдий. Его зовут, естественно, Гай, он жесток, причем порой просто до маньячности, страшно тщеславен, больше всего на свете обожает власть; он держит в узде всю Римскую империю, всеми средствами поддерживает знаменитый pax romana, всячески гнобит гордых патрициев и взращивает собственную бюрократическую элиту; он не слишком удачлив на войне, зато неплох в дипломатии, он способен на невероятную расточительность и столь же невероятную скупость, он любим народом, и не просто любим, а обожаем (причем в самом буквальном смысле этого слова), особенно сильно он популярен среди легионеров; в личной жизни он распущен до крайней степени и ему постоянно не везет с детьми – они все время оказываются либо дураками, либо моральными уродами еще покруче нашего героя. Вот такой он – Клавдий-Юлий по имени Гай – человек, обеспечивший Риму плавное переползание от республики к империи, человек, ставший царем в городе, который ненавидел царей всеми фибрами своей гордой латинской души.
Кстати, насчет народной любви. Кто-то, может быть, считает, что Калигулу с Нероном римский плебс недолюбливал, так вот, ничего подобного. Нерон, конечно, не был особенно популярен – Рим сжег, греков слишком сильно привечал, да и актерские его таланты народ скорее раздражали, но ему, как и Калигуле, прощали все, потому что он казнил благородных римских аристократов и неблагородных римских богатеев пачками. А вот аристократов и богатеев плебс как раз искренне и глубоко ненавидел. Поэтому, если наследник Нерона Гальба оплевывал память императора как мог, то уже Оттон делал вид, что никакого Нерона никогда не существовало, а Вителлий с самого начала своего правления дал всем понять, что своим идеалом правителя видит именно Нерона и никого больше, и народ встретил это признание с радостью. А вот аристократам это не слишком понравилось; неудивительно, что между воцарением Вителлия и воцарением Веспасиана прошло совсем немного времени, но это, как говорится, уже совсем другая история.
Заметки на полях «Дон Кихота» Сервантеса.
Готовясь к радиопередаче о Сервантесе, перечитал его монументальное произведение, и у меня по ходу прочтения возникло несколько мыслей, которые потом в передачу не попали (что понятно – разговор о такой книге и таком авторе в 50 минут никак не уложится), и я записал их в качестве дополнительного материала, своего рода записок на полях великого романа.
1. Внезапно обнаружилось, что текст заметно отличается от того, что я читал в детстве. По всей видимости, мне тогда встретился один из кратких пересказов (книгу я брал в библиотеке, и не помню, что это было за издание) – без вставных новелл, побочных сюжетных линий и всякого отвратного трэша в стиле Владимира Сорокина, особенно заметного в первой книге. По всей видимости, такие вставки предназначались для создания комедийного эффекта, и, если верить рассказам о читательской реакции современников Сервантеса, цели своей достигали, сейчас они выглядят скорее нелепыми и раздражающими, по крайней мере, мне так показалось.
2. У человека моего поколения история Дон Кихота неизбежно должна вызывать ассоциации с ранним ролевым движением конца 80-х – начала 90-х годов. Чувак, начитавшийся фэнтези (современного извода рыцарского романа), вообразивший себя рыцарем и напяливший на себя нелепые как бы доспехи, – тогда это было нормальным явлением; толкинисты свободно тусовались в общественных местах, по крайней мере, в Москве, и полагаю, у каждого тогда был как минимум один знакомый эльф или гном среди одноклассников или однокурсников. Правда, в те годы ролёвками до такой степени серьёзности увлекались в основном молодые люди, отнюдь не такого возраста, как Дон Кихот. А вот сейчас, когда годы прошли, оказалось, что кое-кто из тех молодых так и остался рыцарствовать, разве что доспехи стали серьёзнее, и называют себя нынешние не «толкинистами», а «реконструкторами», но если так посмотреть – а велика ли разница? Ну и тусовки стали гораздо более закрытыми, только для своих, но всё равно при желании увидеть современных Дон Кихотов вполне реально.
И что касается того трэша и угара, которые описывает Сервантес, я хорошо помню отчёты с «хоббитских игрищ» и разные случаи из жизни, которыми в своё время делились на сайтах и форумах ролевиков, со всеми принятыми в той среде пьянками-гулянками, драками и пуганием «цивилов» – вполне соответствует тому, что случалось с Дон Кихотом и Санчо Пансой. А ещё стоить вспомнить легендарных питерских грибных эльфов и их «подвиги», описанные в «Сказках тёмного леса», который, пожалуй, ещё больше похоже на Сервантеса, и, кстати, «Сказки» тоже написаны в псевдодокументальной манере, а степень их художественности в своё время вызвала дискуссию в Интернете (см. соответствующую страницу на Лукморе).
3. В процессе чтения всё никак не мог избавиться от ощущения, что история Дон Кихота – это такой длинный изощрённый перфоманс в стиле художников второй половины XX века c переодеванием и отыгрыванием роли длиною в жизнь, как у Мамышева-Монро, напримеры. С диковинными эскападами, ведущими к травмам как для самого художника, так и для участников перфоманса – Дон Кихот в первом томе серьёзно избивает нескольких человек и сам в ответ отгребает так, что потом встать не может, но это его не останавливает. Чем не Бреннер с его знаменитой акцией «Первая перчатка», да и многими другими, или, если брать, ближе к нашему времени, Пётр Павленский, который с одинаковый лёгкостью занимается членовредительством и по отношению к самому себе, и по отношению к другим людям. Кстати, вот кто из современной российской культуры, пожалуй, ближе всего к Дон Кихоту, каким он показан в первом томе романа, так это Павленский. Если смотреть на Дон Кихота как на художника, то возникает всё тот же давний вопрос о грани между художественным талантом и безумием, о том, что творчество, связанное с выходом за пределы обыденного, неизбежно коррелируется с определённым сдвигом в разуме, «ненормальностью» в глазах обычных граждан.
При таком подходе совсем по-другому выглядит сюжетная линия из второго тома, связанная с герцогом, заманившим Дон Кихота и Санчо Панса к себе в гости и превратившим свой двор в декорацию к рыцарскому роману. Получается, что герцог не издевается над ними ради собственного удовольствия, нет, он единственный, кто смог по достоинству оценить роль, взятую на себя Рыцарем Печального Образа. Герцог становится своего рода благородным меценатом-ценителем искусства, создавшим для Дон Кихота огромную сцену, соответствующую масштабам дарования и фантазии художника. Мало того, герцог создаёт отдельную сцену и для Санчо Панса, признав и за ним, обычным крестьянином, право на свой перфоманс, прямо в духе известного высказывания про то, что «каждый имеет право на свои 15 минут славы».
Замечу в сторону, что это тоже интересный момент – как Санчо Панса, бывший в первом томе не более чем статистом, отражающим свет главной звезды шоу, во втором томе становится относительно самостоятельной фигурой, начинает играть свою роль и сам проявляет творческие способности, можно сказать, становится таким же художником, как и Дон Кихот. Получается, что Сервантес таким образом показывает «заразность» фантазии, то, как способность жить в мире мечтаний переходит от учителя к ученику.
И немаловажно то, что если Дон Кихот в финале умирает, то Санчо Панса остаётся жить, и если так посмотреть, то эта история оказывается для Санчо своего рода романом воспитания. Таким, конечно, весьма своеобразным, учитывая, что на момент начала повествования он уже далёко не юноша, но до начала путешествия Санчо жил бездумно и бесцельно, можно сказать, инфантильно, а путешествие с Дон Кихотом помогает ему познать самого себя. Понять свои истинные стремления, свои подлинные возможности, стать чем-то большим, чем он был в начале истории, проникнуться идеями и стремлениями своего хозяина и учителя, стать в чём-то на него похожим, но при этом сохранить свою уникальность. Да, «Дон Кихот» это ведь ещё и роман о наставнике и ученике, и о том, как способность воображать передаётся от одного к другому, а вместе с ней и насмешки окружающих, и колотушки… но одновременно и слава, вспомнят одного, вспомнят и другого, и во втором томе Санчо столь же известная личность, как и Дон Кихот. Хотя слава эта отдаёт излишней скандальностью, но, как скажет любой современный медийный персонаж, слава есть слава, неважно, как она достаётся.
А вот о чём интересно было бы прочесть продолжение, так это о том, что же Санчо будет делать после смерти своего господина. Сможет ли он вернуться к прежней жизни и забыть то, чему научился? Вряд ли. Ног что ему даст полученный опыт? Неужели Санчо ограничится только тем, что будет рассказывать своим односельчанам и всем, кто пожелает его выслушать, о подвигах благородного рыцаря Печального Образа? Хотя, может, и это не так уж мало, сколько мы знаем людей, которые добились известности за счёт того, что рассказывали о своём знакомстве с выдающимся человеком или, допустим, составляли его биографию и анализировали труды, или работали с его архивами и время от времени издавали очередную порцию из отрывков и неизвестных рукописей (см. Кристофер Толкин).
А вот если с другой стороны посмотреть: может ли Санчо жить новой жизнью в отсутствие Дон Кихота? Ведь они образуют нерасторжимую пару, по всем параметрам: худой-толстый, возвышенный-приземлённый… И если считать, что последние главы второй части романа – история о том, «как в мясной избушке помирала душа», то получается, что дальше остаётся одно тело – растерянное, ошеломлённое, и уже ни на что не способное, кроме как вернуться к своей прежней жизни. К крестьянскому труду, к семейным заботам. И выбросить из головы рыцарей, прекрасных дам, подвиги, и может только иногда после тяжёлого трудового дня вспомнить, что вот было же что-то такое… худой нескладный всадник с копьём, ветряные мельницы, короткое и бесславное губернаторство… А были ли оно на самом деле? Или это просто сон? Или он случайно услышал от кого-нибудь из знакомцев, что вот есть такая книжка про безумного идальго, вообразившего себя рыцарем, а оруженосца его зовут Санчо Панса, прям как тебя, вот умора.
4. Где-то на половине первого тома «Дон Кихота» я совершил потрясающее «открытие» – до меня вдруг дошло, что это классический роман о страдающем герое, который всю книгу претерпевает всевозможные мучения, а в финале погибает, причём так, чтобы произвести на читателя максимально слезодавительный эффект. И тут же «Дон Кихот» встал в библиотеке моего чертога разума на одну полку с «Жюстиной» де Сада и «Хижиной дяди Тома» Бичер-Стоу (там же ещё стоит и вершина подобного жанра – «Белый Бим Чёрное Ухо», но это настолько образцовая, недосягаемая вещь, что на её фоне даже де Сад отдыхает).
К чести Сервантеса, стоит заметить, что он умело избегает как лютой порнографичности де Сада, так и подспудного сладострастного мучительства Бичер-Стоу (вообще, мне эта писательница напоминает повзрослевшую Лизу Хохлакову из «Братьев Карамазовых», любительницу ананасного компота). Впрочем, в описании страданий героя и окружающих людей Сервантес тоже иногда идёт по примерно той же дороге, взять хотя бы историю о мальчике, которого Дон Кихот спас от наказания, а тому потом досталось ещё сильнее, вполне себе в духе маркиза де Сада.
Впрочем, мне при сравнении этих трёх книгах интересна не столько роль главного героя/героини, с ней и так всё примерно понятно – страдал-страдал-страдал-помер, сколько фигура Преследователя. Того, без кого сюжета не получится. Того, кто должен обеспечивать герою страдания, подогревать читательский интерес, и в финале стать прямым виновником гибели героя. И при этом, что немаловажно, Преследователь обязательно должен быть чем-то похож на героя или обладать с ним какой-то связью.
Де Сад зашёл, пожалуй, дальше всех, разделив Жертву и Преследователя – Жюстину и Жюльетту – на двух равноценных персонажей и выделив каждой по отдельному роман, соединив двух героинь в финале. При этом хотя Жюльетта незримо присутствует в повествовании, все мучители Жюстины по сути выглядят как клоны Жюльетты, тем более что все они одинаковые, благо маркиз никогда не утруждал себя такой мелочью как выписывание психологии персонажей (замечу в сторону – де Сад вообще такая иллюстрация того, насколько скучен и однообразен порок, такое доказательство от противного). И наоборот – жертвы Жюльетты зачастую оказываются отображением её сестры. И когда две линии объединяются, Жюльетта предстаёт перед сестрой во всём своём омерзительном величии и становится косвенной причиной её смерти. А основной причиной смерти становится классический «бог-из-машины», только инвертированный, потому что появляется он не для того, чтобы наградить добродетель, а чтобы её уничтожить и утвердить порок. И тем самым подтвердить ещё раз главную мысль де Сада о том, что зло в итоге всегда торжествует, что Бог на самом деле на стороне зла, а то, что добродетель иногда выигрывает, лишь временная удача, приводящая к ещё большему разочарованию и ещё более драматичной гибели. Замечу в сторону: кощунником 80 левела де Сада делает как раз не упоённый и утончённый разврат (который в его исполнении выглядит убого, механистично и жутко скучно), а именно этот взгляд на мир как царство зла и Бога как источник зла.
Кстати, де Сада с Сервантесом ещё интересно сравнивать, потому что у обоих остро выражен сатирический пафос в адрес популярной благопристойной, моральной сентиментальной литературы с неизбежным хэппи эндом в стиле «герои много страдали, но потом обрели счастье», причём это относится не только к современной им литературе, но и к будущей («Жюстина», например, выглядит как откровенная пародия на «Хижину дядя Тома»). И оба они погружают героев в фантасмагорическую реальность, в которой очень силён элемент театральной условности, но в пользу Сервантеса стоит заметить, что он не занимается изложением своего мировоззрения и донесением до широких масс своих мудрых мыслей. И морализаторства, вернее, антиморализаторства у него куда меньше, чем у де Сада.
А вот у Бичер-Стоу тоже интересно обстоит дело с Преследователем, он распадается на двух персонажей: Джорджа Шелби, который разыскивает Тома, чтобы освободить того из рабства, такой своего рода Благодетель, и Саймона Легри, который пытается сделать из Тома надзирателя, а потом его убивает. С Благодетелем получилось немного неловко, потому что трудно понять, чего же он так одержим Томом и его спасением. То есть с литературной точки зрения как раз понятно – он Марти Сью, альтер эго писательницы, которой хочется вломиться в происходящее и навести там порядок, как она его понимает. При этом делать Благодетеля девушкой было бы совсем уж неуместно, и от этого в произведении возникают явно никак не предусмотренные авторским замыслом гомосексуальные нотки, приличествующие скорее какому-нибудь фанфику слэшеру.
Впрочем, и без этого с Благодетелем всё не так уж и здорово, потому что он ведь ищет Тома для своих целей. Для того, чтобы освободить его по своей воле, тем самым продемонстрировать свою уникальную нравственность и благородства, а Тома сделать вечно благодарным за своё освобождение. Том для него так и остаётся безвольной фигурой в играх белых людей, и за противостоянием Шелби и Легри вполне отчётливо проглядывает конфликт между аболиционистами и рабовладельцами, которые решают судьбу рабов, не считаясь с их мнением. Неудивительно, что среди чёрных «Хижина дяди Тома», пользуется дурной славой, люди таких «благодетелей» нутром чуют. Замечу в сторону, у меня вот и нынешняя борьба против расизма в США вызывает некоторое недоверие, потому что там как-то многовато таких белых Благодетелей (хотя, что уж там говорить, и таких как Плантатор тоже хватает), и вот это желание насладиться своей благодетельностью. Хотя… с другой стороны, понятно, что приходится довольствоваться хотя бы такими мотивациями, и что без них и вовсе никакого движения за отмену сначала рабства, а затем и сегрегации не было бы. Но, что называется, осадочек остаётся.
И, кстати, в «Хижине дяди Тома» есть один из самых диковинных сюжетных вывертов в истории литературы, когда злобный плантатор, убивая Тома, оказывается своего рода его же спасителем от Благодетеля. Том, сохранивший верность убеждениям, в своей смерти одерживает моральную победу над Легри и обретает истинную свободу, а вот смог бы он победить молодого Шелби с его подаренной, с барского плеча скинутой свободой или остался в новом – не юридическом, а моральном рабстве – вот где вопрос. Явное и очевидное зло можно победить пусть не физически, но хотя бы морально, а вот победить сомнительное добро не так-то просто, может, даже невозможно. Собственно, роман тем и хорош, что оставляет подвешенным эту жутковатую тему: а что лучше было бы для Тома, получить гнилую «свободу» от Благодетеля и остаться в живых или умереть от руки Леграна и обрести истинную свободу.
У Сервантеса ситуация всё-таки несколько проще, хотя Преследователь у него тоже довольно интересный: бакалавр Самсон Карраско, который переодевается рыцарем, чтобы победить Дон Кихота и заставить того вернуться домой. Парадоксально, но при всей рациональности и трезвомыслии бакалавра, для достижения своей цели он вынужденно принимает правила игры, заданные Дон Кихотом, он становится частью мира, созданного фантазией идальго. В каком-то смысле он оказывается единственным (кроме Санчо Пансо), кто воспринимает рыцарский мир с полной серьёзностью и самоотдачей. И он действительно может чувствовать себя рыцарем, ведь он совершает подвиг видит) – возвращает несчастного больного старика домой, избавляет того от опасных иллюзий, восстанавливает нормальный миропорядок (тоже, кстати, забавно: чтобы вернуть к реальности, надо самому стать частью мира фантазий). Он действительно рыцарь, но не мечты, а упорядоченности, здравомыслия, логики, но всё же рыцарь. В каком-то смысле ведь Карраско, пожалуй, можно даже назвать последователем и учеником Дон Кихота, только вот таким учеником, который хочет спасти своего учителя и послужить ему, но своими действиями его губит.
5. В чём, конечно, очень силён Сервантес, так это в описании процесса старения и умирания. Причём каком-то смысле умирание Дон Кихота начинается ещё в первом романе, а не в заключительной части второго. Он постоянно чего-то лишается, с него слетают доспехи, ему вышибают зубы, причём с таким очень физиологичным и неприятным описанием процесса… и, кстати именно после той стычки Санчо даёт ему прозвище «Рыцарь Печального Образа» – это своего рода инициация, перерождение. Дон Кихот и без того высокий и тонкий, а по мере развития сюжета от него постепенно отслаивается то одно, то другое, и он как бы ещё больше утончается и вытягивается вверх, всё выше и выше, пока не переходит окончательно в иное состояние. Да, и в самом финале от него отслаивается самая важная, может, сущностная часть, его альтер эго, благородный странствующий рыцарь, остаётся только бедный идальго Кихано, прозванный Добрым, умирающий старик.
И тут, кстати, поневоле задумываешься, а не был ли весь этот перфоманс с рыцарством таким причудливым способом обмануть или хотя бы отсрочить смерть – дескать, вот Кихано исчез, нет его, а есть Дон Кихот – совсем другой человек; молоденький, бодренький, смелый, сильный, такой если и умрёт, то ещё очень нескоро (тут ещё возникает непрошеная мысль о том, что старческое впадение в детство, может, тоже такой способ избежать неизбежного – я маленький, только что родился, я не могу умереть). Или, может, это был такой своеобразный способ подготовится к смерти. Понимая, что осталось недолго, Кихано исполняет потаённую мечту о другой жизни, пытается стать кем-то другим, тем, кем всегда хотел.
Действительно, по-настоящему ценить и понимать Сервантеса в пожилом возрасте. Вот и я сейчас, когда уже вступил в период старости, могу подтвердить, что да, всё так и есть. От жизни отслаиваются куски. Уходят люди, а взамен никто не приходит. Уходит здоровье и радость жизни. Всё становится каким-то потускневшим, пыльным, залежалым. Ходасевич, кажется, говорил в эмиграции, что во всём, чтобы ни съел, чувствует вкус пепла, даже в любимых киевских котлетах. Начинаешь везде видеть признаки грядущего умирания. И тоже думаешь, а может выкинуть напоследок что-нибудь этакое, зажить так, как хотелось бы, стать кем-то другим… а потом понимаешь, что выйдет так же нелепо и глупо, как у Дон Кихота. Можно сказать, это такая книга-предупреждение – вот, посмотрите, как выглядят ваши старческие чудачества в глазах добрых людей. Юноша, изображающий из себя рыцаря, пусть и с картонным мечом, вызывает некоторое умиление, кажется романтиком, а вот старик, делающий всё тоже самое, не вызывает ничего, кроме насмешки.
С другой стороны, хотя бы под конец жизни Дон Кихот сделал что-то такое, и всё-таки на кого-то он повлиял, к добру или к худу (хотя чаще, увы, к худу, и Сервантес это безжалостно подчёркивает), как оно обычно и бывает: если что-то начинаешь делать, получиться может что-то и плохое, особенно если действовать так бестолково, пусть и с благими намерениями. Всё же Дон Кихот зато прославился как литературный герой (Сервантес, полагаю, не зря во втором томе регулярно подчёркивает именно литературность, фэнтезийность своего героя), стал одним из символов Испании, притчей во языцех. Вот, кстати, тоже интересный парадокс – тот, кто для современников был исключительно предметом насмешки, явным комедийным героем становится потом трагическим героем и символом эпохи.
Излечение от алкоголизма по методу доктора Атоса
С годами начинаешь по-другому смотреть на героев книг, прочитанных в детстве. Я это особенно остро ощутил на примере Атоса. В детстве и юности он казался таким романтическим героем – благородным, печальным, с загадочным прошлым, все как положено. А вот потом, когда я начал лучше понимать смысл финала романа с казнью миледи, вот тут-то я начал Атоса понимать гораздо лучше. Ведь, по сути, эпизод с судом и казнью миледи – это самая настоящая психодрама, задуманная и поставленная Атосом для самоизлечения от депрессии и алкоголизма. То, что для такого излечения потребовалось не символически, а реально убить человека, Атоса не остановило. Впрочем, у него в данной ситуации было оправдание – миледи все равно рано или поздно достала бы д’Артаньяна, так что получается – Атос спасал не только себя, но и своего друга.
К сожалению, Дюма не стал подробно расписывать, что произошло между Атосом и его женой на той злосчастной охоте и как будущей миледи Винтер удалось ускользнуть из веревочной петли. Мы знаем, что для Атоса эти воспоминания мучительны и непереносимы. Еще мы знаем, благодаря сцене в трактире, что безжалостная и коварная миледи боится Атоса так, как не боится даже кардинала Ришелье, боится до дрожи, до паралича. Похоже, тогда она увидела в Атосе что-то такое, что он старается никому и никогда не показывать. Романтичный, наивный влюбленный юноша у нее на глазах превратился в жестокого зверя, отдавшего приказ повесить ту, которую он обещал любить вечно.
А сам Атос – понятно, что его как человека умного, самолюбивого и сдержанного правда о жене страшно потрясла. Его не просто обманули, его обманули перед лицом слуг, друзей, соседей; его красивый, благородный поступок – женитьба на девушке из «простых» – обернулся гнусным, издевательским фарсом. Но думается мне, не только это терзало душу графа-мушкетера, не меньший стыд он испытывал при мысли о том, что в той ситуации он потерял контроль над собой и поступил худшим из возможных способов, и тем самым дважды «потерял лицо».
Как должен был поступить Атос, обнаружив клеймо на плече своей жены? Он должен был провести расследование, узнать ее историю, собрать свидетелей обвинения против нее. Затем организовать неофициальное судебное заседание, на котором четко и ясно доказать, что обвиняемая есть воплощение коварства, лжи и подлости, что она воспользовалась благородством и влюбленностью графа, обманула его и за свои прегрешения она несомненно заслуживает смертной казни. Желательно при этом добиться раскаяния подсудимой «в прахе и пепле», но в любом случае, раскается она или нет, перед эшафотом обязательно надо громко, перед всей аудиторией сказать ей грустным, благородным голосом «прощаю зло, которое Вы мне причинили», и только после этого – повесить!!
Но юный граф де Ла Фер ничего этого не сделал, он настолько разозлился, что приказал вздернуть ее на дереве тут же, и тем самым упустил единственный возможный шанс восстановить свое доброе имя перед лицом света и, что гораздо важнее, перед самим собой. Надломленный этим двойным ударом, он поступает в полк мушкетеров, где ищет смерти на дуэли, в бою или от перепоя.
Неожиданно провидение дает ему еще один шанс, который Атос упускать не намерен. Он мог бы заколоть миледи еще в трактире, но вот так, тихо, быстро и без свидетелей, он ее уже один раз убивал – не помогло. Нет, теперь ему нужна торжественная церемония – суд, приговор, казнь; нужны свидетели, нужен палач. Все должно быть как можно более похоже на королевский суд, который, как известно, есть образ суда небесного.
Атос тщательно готовит сцену. Сыграть трагедию можно будет только один раз. Никаких репетиций, никаких заранее расписанных ролей, все держится только на воле режиссера и его уверенности в том, что его друзья поддержат его замысел и сыграют то, что он хочет. Но Атос в этой трагедии не только режиссер и актер – он одновременно еще и психотерапевт, и пациент; цель этой психодрамы – вернуть ему душевное равновесие, избавить от стыда за совершенную некогда двойную ошибку, вернуть самоуважение, дать пережить катарсис, который вернет его к жизни, зачеркнет прошлое и даст будущее.
Замысел смелый, что и говорить. Смелый и очень рискованный. Но решительность и хладнокровная расчетливость Атоса не подводят его, и, как это порой бывает, провидение приходит ему на помощь, помогая ему найти миледи и дополнив его спектакль еще двумя персонажами – лордом Винтером и лилльским палачом. Их обвинения окончательно формируют образ миледи как чудовища, исчадия ада, так что Атос и его друзья выступают против нее как инквизиторы, как вершители божественного правосудия, избавляющие людей от беса в человеческом облике.
И вот финальный акт – Атос, д’Артаньян и лорд Винтер благородно прощают миледи ее прегрешения (лилльский палач, конечно, не прощает – простолюдину такие жесты не положены по статусу) и отдают на казнь. Психодрама завершилась катарсисом. Атос восстановил «лицо» и перед своими друзьями, и перед самим собой, избавился от терзающего его душу стыда, исцеление завершено. Теперь он может покинуть ряды мушкетеров… и бросить пить.
***
Такие вот дела. Должен сказать, чем дольше я над всем этим думал, тем меньше мне нравилось благородство Атоса. Инквизиторское оно какое-то. Доказать виновнику, что он кругом виноват и вообще исчадие ада, затем его простить… и казнить. Как бы говоря «ну ты же понимаешь, простить мы тебя простили, но правосудие должно быть совершено». Какое-то это «прощение» странное, не христианское. Очень уж напоминает «1984» Оруэлла – сначала заставить человека раскаяться и признать правоту Партии, отпустить, а затем уже окончательно забрать.
Кстати, мне кажется очень симптоматичным увлечение Стругацких «Тремя мушкетерами» и персонально Атосом. Понятно, что они восхищались смелостью, хладнокровием и умом Атоса, но что-то и от вот этого «благородства» перешло на героев Стругацких. Есть в некоторых из них жесткая решимость, готовность пожертвовать отдельным человеком или людьми для торжества «благородства», и склонность видеть себя чистыми и замечательными на фоне окружающих кровопийцев и бездарностей. Собственно, и Румата в «ТББ» – во многом Атос, только Атос, вынужденный вести себя как д’Артаньян и очень от этого страдающий.

Мушкетер и стряпчий
Есть в романе А. Дюма «Три мушкетера» одна сюжетная линия, на которую крайне редко обращают внимание, и, насколько я знаю, она даже и не упоминается ни в одной из экранизаций романа. Я имею в виду «роман» между Портосом и г-жей Кокнар, вернее, между Портосом и сундуком с золотом, который должен достаться г-же Кокнар после смерти мужа. А ведь на самом деле эта история представляет собой довольно занимательную коллизию, и Дюма включил ее в роман отнюдь не просто так.
В первую очередь при рассмотрении этой сюжетной линии, конечно, бросается в глаза внешняя, так сказать, социально-экономическая сторона отношений между королевским мушкетером и супругой стряпчего. Представленная вниманию читателя история выглядит вполне банально: бедный дворянин обменивает свое благородное происхождение на увесистый сундук с золотом. Правда, чаще в литературе встречается несколько иной вариант с юной дворянкой, которую родители выдают замуж за богатого купца, и в «трех мушкетерах» Дюма скорее травестирует этот вариант, переворачивает его, придавая ситуации особый комизм.
Да и вся история отношений между Портосом и г-жей Кокнар строится Дюма исключительно в сатирическом ключе: он откровенно вышучивает простодушную наивность Портоса, скаредность четы стряпчих и саму ситуацию столкновения двух разных миров – благородного дворянства, привыкшего жить на широкую ногу, легко расстающегося с деньгами, и «третьего сословия», экономящего на всем, на чем только можно. Портосу нравы семьи Кокнаров кажутся скаредством, а для Кокнаров Портос – страшный мот и кутила. Но они вынуждены идти на сделку: дворянину нужны деньги, «третьему сословию» нужны дворянские привилегии, и оно еще пока согласно за них платить, хотя всего лишь через полторы сотни лет отберет их силой, попутно физически уничтожив изрядную часть аристократического сословия.
Весь цикл романов Дюма от «Королевы Марго» до «Виконта де Бражелона» ¬ это во многом ностальгическое воспоминание о медленном разрушении дворянской эпохи с ее дуэлями, интригами, роскошью и любовными приключениями. В «Трех мушкетерах» показано, как государство начинает наступление на привилегии дворянства (тот самый эдикт Ришелье о запрете дуэлей, благодаря которому ссора мушкетеров с д’Артаньяном переросла в боевое братство), в «Двадцать лет спустя» аристократия пытается вернуть себе былые возможности, но она уже не может противостоять королевской власти самостоятельно, без союза с «третьим сословием», а в «Винконте де Бражелоне» чиновник Кольбер занимает место благородного аристократа Фуко. Так что история Портоса и его удачной женитьбы – это своего рода прощальный пир дворянства, память о тех, кто успел вовремя обратить свое происхождение в деньги и насладиться полученным богатством.
Но есть у этой истории другая сторона – внутренняя, личная. За комическим изображением встречи дворянства и мещанства таится драматичный любовный треугольник или даже скорее четырехугольник, в котором сундук с золотом выступает в качестве равноправного партнера. Господин Кокнар полупарализован, его дни сочтены, и хотя его вдова должна будет получить в наследство все состояние, ее будущее выглядит отнюдь не безоблачным. Сундук с золотом – весьма лакомый кусок, и немало найдется людей, которые попытаются отобрать его у вдовы. А у г-жи Кокнар нет влиятельных родственников, которые могли бы защитить ее, ей, женщине, сложно будет самой вести судебный процесс. Ей нужен защитник, а кто может быть лучшим защитником для вдовы с сундуком золота, чем дворянин из знаменитого рода, королевский мушкетер, герой ла-рошельской компании, бретер и дуэлянт? Любой претендент на сундук с золотом тут же оставит свои намерения, увидев возле этого сундука грозно подкручивающего усы и хмурящегося Портоса.
Жаль, что в тексте не сообщается, каким образом г-жа Кокнар и Портос узнали друг о друге, ясно только, что они весьма быстро нашли общий язык. Но господину Портосу мало рассказов о чудесном сундуке, он хочет увидеть приз своими глазами, и тогда г-жа Кокнар приводит Портоса к себе домой, чтобы познакомить его с мужем и сундуком. Если вдуматься, то этот обед, столь комично изображенный Дюма, на самом деле оборачивается жутковатым и трагичным событием. Господин Кокнар прекрасно понимает, кто такой Портос и зачем он здесь. Господина Кокнар, как только он стал полупарализованным инвалидом, тут же списали со счетов и фактически заживо похоронили. Собственная жена абсолютно спокойно, как будто так и надо, приводит к ним в дом своего любовника, чтобы показать ему имущество, которая она унаследует. Мало того, она приглашает того на обед, знакомит с умирающим… Получается своего рода инверсия сюжета «Дон Жуана» – не покойный муж приходит к любовнику своей жены, чтобы пожать ему руку каменной десницей и утащить в ад, а любовник приходит к будущему покойному как знамение смерти, чтобы пожать руку… и осмотреть его имущество.
Но никто из участников обеда, похоже, и не чувствует налета этого трагического фарса. Портос в силу своего простодушия так и вовсе считает все происходящее нормальным. Он даже готов приходить в этом дом регулярно, «являться в качестве кузена и садиться каждый день за обильный стол, разглаживать морщины на желтом лбу старого прокурора, немного пощипать перышки у молодых писцов, обучая их тончайшим приемам бассета, гальбика и ландскнехта и выигрывая у них вместо гонорара за часовой урок то, что они сберегли за целый месяц, – все это очень улыбалось Портосу». В мыслях Портоса сквозит такое лютое простодушие, что даже как-то не по себе становится. Вообще говоря, героям «Трех мушкетеров» свойственна удивительная душевная глухота. Атос убивает свою жену, д’Артаньян проникает в постель леди Винтер под чужим именем, да еще и спокойно берет от нее подарки, Арамис крутит роман с герцогиней, Портос приходит обедать к своей любовнице при живом муже. И все они это воспринимают совершенно спокойно, как нечто само собой разумеющееся. Дюма приходится даже с некоторым стыдом пояснять, что да, его герои совершают неблаговидные поступки, но это объясняется молодостью и простотой нравов, царивших в те времена.
Невольно возникает вопрос: а зачем г-же Кокнар, отнюдь не молодой и не простодушной, понадобилось устраивать эту жутковатую церемонию? Она вполне могла тайком провести Портоса в дом и показать ему сундук в отсутствии г-на Кокнара, что впоследствии спокойно делает. «Сегодня вечером господин Кокнар едет к герцогу де Шону, который позвал его к себе, чтобы посоветоваться с ним о чем-то. Он пробудет там не меньше двух часов. Приходите, мы будем одни и подсчитаем все, что нам нужно». Так что же? Она хочет поиздеваться над мужем? Отомстить ему? Но не похоже, чтобы у супругов Кокнар был какой-то разлад, по крайней мере, в тексте об этом нет никаких упоминаний. Напротив того, судя по всему, они замечательно ладили друг с другом.
Складывается такое впечатление, что г-жа Кокнар показывает своего любовника мужу, чтобы узнать одобряет он ее выбор или нет, сочтет ли он Портоса подходящим мужем для нее и надежным защитником для сундука с золотом. Судя по дальнейшему развертыванию сюжета, г-н Кокнар кандидатуру Портоса одобрил. В конце романа, после смерти стряпчего чета новобрачных срочно покупает поместье и переезжает туда из Парижа. Почему так происходит – понятно. Жить нормальной аристократической жизнью в Париже для них не было возможности. Во-первых, слишком много соблазнов для Портоса, соблазнов, ставящих под угрозу сундук с золотом. Во-вторых, любая попытка выйти в свет вызвала бы град насмешек, которые, учитывая вспыльчивый нрав Портоса, непременно заканчивались бы дуэлями. Так что либо Портоса казнили за нарушение эдикта, запрещающего дуэли, либо в конце концов кто-нибудь из дуэлянтов достал бы его шпагой, что вполне вероятно даже при высоком фехтовальном мастерстве королевского мушкетера. Даже в деревне, вдали от столичного дворянского зазнайства, Портосу приходится сражаться, чтобы прекратить шутки в свой адрес, о чем он рассказывает д’Артаньяну в следующей книге. Так что решение покинут Париж абсолютно логично и закономерно.
Удивительнее другое: супруги дю Валлон сразу же находят поместье, причем такое, которое приносит приличный доход и которое станет основой того потрясающего богатства, которое Портос небрежно демонстрирует д’Артаньяну в «Двадцать лет спустя». Это странно, учитывая, что деловые качества Портоса весьма сомнительны, да и г-жа Кокнар вряд ли обладала такими уж хорошими знаниями в области сельского хозяйства. Скорее, за этой покупкой чувствуется участие человека опытного, делового и хваткого, хорошего знающего людей и землю. Похоже, г-н Кокнар отнюдь не был безвольной жертвой интриг своей супруги, и скорее всего именно он, безо всякой радости, но все же давал советы, которые позволили Портосу и г-же Кокнар устроить себе безбедную жизнь.
Хотя стоит отметить, что жизнь четы дю Валлонов была не очень-то веселой, не смотря на все их богатство. «Бедная госпожа дю Валлон! – продолжал Портос, делая унылую мину. – У нее был не очень покладистый характер, но под конец она все же примирилась с моими привычками и вкусами». Бывшей супруге стряпчего вряд ли приходились по нраву разгулы, охоты и пиры Портоса. А тот, в свою очередь, наверняка не раз припоминал жене, что именно из-за нее он был вынужден оставить военную службу и уехать из блестящего Парижа в унылую деревню. Но все же Портос оказался не таким уж и плохим наследником сундука с золотом. Надо полагать, еще во время того первого обеда г-н Кокнар вполне оценил мушкетера. Увидел его заносчивость, тщеславие, и в то же время неумение скрывать собственные чувства и простодушную наивность. Г-н Кокнар понял, что Портос человек не злобливый и отходчивый, и его конфликты с г-жей Кокнар, которые уже тогда нетрудно было предвидеть, никогда не выйдут за рамки ворчания и демонстрации недовольства. А по прагматичному рассуждению стряпчего недовольство можно было и потерпеть, если при этом быть хозяйкой дома и дворянкой, а не запутавшейся в судейских тяжбах одинокой вдовой.
Неизвестно, что чувствовал г-н Кокнар, глядя на разворачивающуюся перед его глазами историю. Надо полагать, это было совсем не простым испытанием для него: ощущать, как жизнь медленно вытекает из больного тела и при этом видеть, как его богатство, которое он так долго копил, мучительно экономя каждую монетку, уходит к разгульному дворянину. Но при этом он все равно считал себя обязанным позаботиться о г-же Кокнар после своей смерти так же, как заботился о ней при жизни. Простой стряпчий перед лицом неизбежной смерти проявил не меньше мужества и благородства, чем господа королевские мушкетеры во время осады Ла-Рошели.
О возвышенности зла. «Скорбь Сатаны» Марии Корелли
Прочитал замечательную книгу, называется «Скорбь Сатаны», повествует о том, как сатана пытается завладеть душой молодого писателя. В библиотеке Мошкова она почему-то числится за авторством Брэма Стокера, великого и ужасного, но знающие люди уверяют, что на самом деле Стокер там и близко не лежал, а книгу написала Мария Корелли, очень известная христианская писательница викторианской эпохи. Похоже, оно действительно так и есть, потому что в повести одна из героинь – популярная среди простых людей и ненавистная литературным критикам писательница. Умная, красивая, скромная и т. д. и т. п. (перечень добродетелей на две страницы); она сияет ослепительным бриллиантом на фоне развращенной и продавшейся сатане английской аристократии, и складывается такое ощущение, что во всей Англии осталось лишь два честных человека – христианская писательница и принц Уэльский, который в повести без обиняков именуется «гениальнейшим».
Да что там говорить – даже сам сатана, попытавшись совратить ее, был вынужден отступить перед сиянием добродетели, поцеловал ей на прощание руку и сказал: «уж с Вами-то мы точно никогда не встретимся». Надо сказать, я на примере русской фентези и фантастики привык к тому, что христианские писатели и особенно писательницы обладают сверхзавышенным чувством собственного величия, но однако даже они ни в какое сравнение не идут с этой самой супер-Марией.
Возвращаясь к повести. Сатана в ней изображен настолько романтичным, я бы даже сказал, беспредельно романтичным, что Онегин с Печориным удавились бы от зависти. Выведен он в образе князя Лючио, который, естественно, дьявольски красив, дьявольски богат, дьявольски изящен, ну и так далее, и так далее. При этом он постоянно намекает на то, кто он такой есть на самом деле и ведет себя так эмоционально, как будто он – эмо-школьник, а не древний дух зла.
«– Я извиняю вас, – сказал я смеясь. – Прости мне, Господи, мое безумное, слепое высокомерие, – я все извиняю ради вашего голоса, и не льщу вам, Лючио, но вы поете как ангел.
– Не делайте невозможных сравнений, – возразил он. – Разве вы когда-нибудь слышали поющего ангела?
– Да! – ответил я, улыбаясь, – я слышал сегодня вечером.
Он смертельно побледнел.
– Очень ясный комплимент, – сказал он, принужденно смеясь, и вдруг резким движением опустил окно кареты, хотя ночь была очень холодная»
И вот так на всем протяжении текста – то бледнеет, то краснеет, то говорит растрогано, то непрошенная слеза выступает на глазах. Не Воланд, отнюдь.
При этом князь Лючио постоянно произносит гневные проповеди (я по-другому этого не назову) о недостойности и греховности человечества, только если у булгаковского Воланда такие высказывание звучали хлестко и остроумно, то у Лючио это такие серьезные, напыщенные речи, которые делают его похожим на викторианского проповедника. А уж когда он смело рассказывает своему протеже о том, что Господь сошел с Небес, чтобы искупить человечество и даже это не помогло, сходство становится близким до неприличия; мне кажется, автор, сама того не желая, сослужила дурную службу священникам и проповедникам.
Особенно яростно князь Лючио нападает на следующих лиц:
– аристократию и высший свет – все они развращенные, растленные, думающие только о богатстве, за исключением, конечно, августейшей семьи, тут критика сразу утихает;
– продажных журналистов, издателей и критиков – с перечнем конкретных имен, и очень мило выглядят авторские примечания, что в ее распоряжении есть документы, подтверждающие все изложенные сатаной обвинения. Ну разве она не прелестна?
– авторов «дамских романов» и «современной литературы», которые развращают невинных читателей и особенно читательниц; в повести имеется драматичнейший рассказ о том, как чтение неправильных книг погубило душу одной из героинь.
Удивительно получается: сатана и христианская писательница демонстрируют трогательное единодушие в распознавании и обличении общественных пороков.
Подводя итог – повесть мне очень понравилась, хотя завышенное ЧСВ авторши местами и раздражает, а описание сатаны как романтического героя несколько удивляет, и описание его мотиваций… ммм… богословски довольно сомнительно, зато в остальном все очень-очень правильно, строго и душеполезно как и положено чопорному викторианскому роману.
PS А еще интересно, Роулинг читала «Скорбь Сатаны»? Как-то вот образ князя Лючио – красивого, элегантного, холодного и циничного явно напоминает образ Люциуса Малфоя. Впрочем, где только этот образ ни встречался.
Опасное волшебство. «Наполеон Ноттинхильский» Гилберта Честертона.
Этот диковинный роман – смесь антиутопии, притчи и философски-богословского размышления о судьбе европейской цивилизации – написан в 1904 году, на самой заре бурного, кровавого 20 века. Действие романа, как и в другой, более знаменитой английской антиутопии, разворачивается в Лондоне 1984 года, и представляет собой рассказ о вечной борьбе между империей и сепаратизмом, мещанством и романтизмом, здравомыслием и безумием, стабильностью и революцией, разумом и верой, порядком и хаосом.
Мир конца 20 века в фантазии Честертона представляет собой мечту современного глобалиста и кошмарный сон традиционалиста. Все народы объединились в одну империю размером с земной шар, никакого различия наций больше нет, повсеместно царят мир, благоденствие, рационализм, либерализм, стремление к наживе и… скука, скука, скука. Как обозначает один из героев романа, будущее выродилось в «тусклый народный деспотизм без малейших иллюзий».
Правда, по старой традиции в Англии ещё существует король, только он уже давно не правит и даже не передаёт корону по наследству; короля теперь «выбирают» с помощью лотереи. Так, королём Англии становится Оберон Квин – непредсказуемый и взбалмошный насмешник-трикстер. И первым же его указом по восшествии на трон становится Хартия Предместий, согласно которой предместья Лондона обретают как бы независимость. По распоряжению короля им приходится обзавестись собственными потешными солдатами, вооружёнными алебардами и протазанами, нарисовать гербы и пошить знамёна, мало того, король придумал для каждого из районов героическую историю.
«Как много таких, что даже и не слыхивали о подлинном происхождении Уондз уортского Улюлюкания! А взять молодое поколение Челси – кому из них случалось отхватить старинную челсийскую чечетку? В Пимлико больше не пимликуют пимлей. А в Баттерси почти совсем не баттерсеют»
Всё, как говорится, чисто по приколу, ради королевского развлечения, чтобы как-то скрасить серые будни унылого, рационального и благоразумного будущего. Жители Лондона считают это глупой затеей полубезумного короля, но поневоле втягиваются в предложенную им игру. И вот, несколько лет спустя, один молодой, но очень серьёзный, можно даже сказать фанатичный житель Ноттинг-Хилла по имени Адам Уэйн, воспринимает затею короля всерьёз и пытается на самом деле воплотить в жизнь все принципы Хартии Предместий. И когда несколько серьёзных лондонских дельцов решают проложить через Ноттинг-Хилл шоссе, снеся попутно улицу, на которой живёт Адам, он поднимает бунт. Ради доброго старого Ноттинг-Хилла, ради его славных традиций… придуманных королём забавы ради. И что с того? Традиция становится традицией не тогда, когда её знает лишь горстка профессиональных историков, а когда её соблюдают простые люди, и тогда уже всё равно, откуда она пришла – из глубины веков или из чьего-то поэтического воображения.
Адам призывает ноттинг-хильцев к оружию. В ответ дельцы, поневоле втягиваясь в могучее романтичное безумие, собирают ополчение из своих районов, конфликт разрастается и переходит в гражданскую войну – скромного масштаба, но с вполне реальными жертвами. Ноттинг-Хилл одерживает победу и становится первым среди равных в числе лондонских предместий. За последующие двадцать лет Лондон под влиянием распространяющегося романтического безумия меняется до неузнаваемости: вновь возвращаются средневековые понятия о чести, люди опоясываются мечами и шпагами, меняют серые сюртуки на разноцветные камзолы. И всё чаще и чаще раздаются голоса возмущения тем, что Ноттинг-Хилл и его предводитель возвышаются всё выше и выше над прочими предместьями. По старой доброй средневековой традиции феодалы забывают распри и объединяются, чтобы выступить против выскочки и поставить его на место. Колесо истории поворачивается. Взявший алебарду готовится погибнуть от алебарды.
В наше время, держа в памяти историю 20 века, несколько странновато читать наивные, экзальтированные строки романа, написанного в 1904 году, в самом начале, когда «все ещё живы». Легко и приятно было Честертону ругать скуку, сытое благополучие и тихую деспотию, легко говорить:».. все, отчего люди дряхлеют – будь то империя или торгашество, – все подло. А то, что возвращает юность – великая война или несбыточная любовь, – все благородно».
Он ещё не видел и даже не предполагал, какое «веселье» мировые державы устроят всего лишь десять лет спустя. Джоны, Фрицы и Иваны будут три года косить друг друга из пулеметов, травить газами и рвать на части артиллерийскими снарядами. И гнать на фронт их будут под те самые милые сердцу Честертона речи о старой доброй Англии/Германии/Франции/России (нужное подчеркнуть), родных вязах/тополях/берёзках, пронзительных закатах над Темзой/Эльбой/Невой/Сеной и о том, как «сладка и прекрасна за Родину смерть».
Легко и приятно было ругать общественный прогресс и ностальгировать по яркому, изящному и героичному средневековью, не подозревая, что спустя тридцать лет Европа погрузится в новую Тёмную эпоху, которая озарится кострами из книг, печами крематориев и пылающими после бомбёжек городами. Легко и приятно было восторгаться героической личностью, которая разрушит благополучный серый обывательский мирок, перевернёт привычный мир и навяжет всем собственное романтичное безумие, не зная, что вскоре такие фанатичные романтики придут к власти в нескольких странах и действительно подчинят Европу своей безумной воли. Да, как и предсказывал Честертон, в этих людях будут и романтизм, и возвышенность, но будет и жуткая, нечеловеческая жестокость по отношению ко всем тем, кто не послушен этой воле.
Забавно было в 1904 году писать о маленьких гордых предместьях, которые выступают против «тусклой деспотии» и завоевывают свою вольность. Тогда ещё никто не видел, как в медленно разваливающихся империях вызревают национальные государства, строя своё самосознание на основе смутных воспоминаний о каком-то великом прошлом, которое было то ли пятьсот, то ли тысячу лет тому назад, и было то ли на этой территории, то ли где-то поблизости. Как «реконструируются» традиции, имеющие под собой столько же оснований, сколько «пимликование пимклей в Пимлико», как при первых же признаках ослабления империи эти маленькие, но гордые нации радостно освобождаются от «власти оккупантов», а в отдельных случаях ещё и устраивают резню представителей имперской нации.
Впрочем, справедливости ради стоит отметить, что Честертон при всём своём искреннем и самозабвенном любовании ноттингхилльским новым средневековьем, осознаёт ту цену, которую приходится платить за отказ от мира и благополучия:
«– Есть колдовской жезл, но он мало кому по руке, да и применять его можно лишь изредка. Это могучее и опасное волшебство, особенно опасное для того, кто осмелится пустить его в ход. Но то, что тронуто этим жезлом, никогда более не станет по-прежнему обыденным; то, что им тронуто, озаряется потусторонним отблеском.
<…> – Что еще за жезл? – нетерпеливо прервал его король.
– Вон он, – отозвался Уэйн, – указывая на сверкающий меч у подножия трона.
– Меч! – воскликнул король, резко выпрямившись».
«Наполеон Ноттингхильский» – это история о невозможности построить идеальное мирное общество, идеальное вечное государство, Хрустальный дворец, в котором всегда будут царить разумность, стабильность, тишина и скромная деспотия. Всегда найдётся какой-нибудь Оберон Квин, тот самый джентльмена с «неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией» из «Записок из подполья», который «упрет руки в боки и скажет нам всем: а что, господа, не столкнуть ли нам все это благоразумие с одного разу, ногой, прахом, единственно с тою целью, чтоб все эти логарифмы отправились к черту и чтоб нам опять по своей глупой воле пожить! Это бы еще ничего, но обидно то, что ведь непременно последователей найдет: так человек устроен».
И сейчас «Наполеон Ноттинхильский» звучит на удивление актуально, как будто он написан не сто лет назад, а буквально только что, по следам «цветных революций». Если кажется, что наступил «конец истории», что все народы слились в одно процветающее, мирное царство, что повсеместно воцарилась непоколебимая стабильность, то жди – вскоре людям это надоест и они устроят всё то, что так подробно и ясно описал Честертон в своём романе. «Когда будут говорить: „мир и безопасность“, тогда внезапно постигнет их пагуба» (1 Фесс. 5:3).
Остров Сахалин-2. «Каторга» Власа Дорошевича
Одна из самых тяжелых и мрачных книг в русской словесности. Дорошевич поехал на Сахалин через десять лет после Чехова, посмотреть, что изменилось, а что нет. Интересно сравнить впечатления этих двух писателей: Чехов пытался обрисовать Сахалин с разных сторон: через типажи заключенных, через элементы их жизни, и даже через подробный анализ каторжной статистики. Дорошевич же в своих очерках гонит реализм, чернушный реализм о «правде жизни» – убийства, издевательства, грязь, ненависть.
Но вот ведь как вышло (причем, кажется, без желания самого автора) – «Сахалин» Дорошевича распадается на как бы два плана, первый из которых очень страшен, а второй… еще страшнее. На первом плане – собственно, Сахалин во всей его инфернальной красе. Черных красок журналист не жалеет, да, впрочем, при такой фактуре это и не сложно. Остров, населенный только преступниками, бывшими преступниками, перешедшими «на поселение» (что не так уж отличается от самой каторги) и надзирателями. Каторжане психологически искалечены – вначале фактом своего преступления, затем каторгой. Надзиратели, понятно, тоже люди не совсем нормальные, в таком месте это неудивительно.
Нравы каторге царят жутчайшие. Прирезать за копейку здесь дело обычное, даже и за преступление-то не считается. Обмануть, украсть, смошенничать, сжульничать в карты – норма жизни. Единственный поступок, который единодушно осуждается каторжанами, – это каннибализм во время побега. Все остальное можно. Дорошевич нагнетает обстановку мастерски – не буду пересказывать, лучше прочтите, трэш жутчайший, особенно с учетом того, что это никакая не фантазия, это обычные люди так жили, такое друг с другом делали и считали это нормальным.
А вот второй план, который проглядывает за этим «адским островом», он еще более пугающий. Дорошевича в его репортаже занимали не «рядовые»преступники «украл-выпил-в тюрьму», а необычные натуры:
– Талантливый инженер, зарезавший своего опекуна;
– Баронесса, сосланная в каторгу за поджог;
– Добродушный силач, который «мухи не обидит» – он служил у жестокого генерала, который довел бедолагу своими издевательствами до убийства (отечественное начальство это хорошо умеет);
– Истово верующий христианин, которого каторга почитала святым и на старообрядческий манер именовала «христом» – он забил оглоблей до смерти двух человек, пытавшихся его ограбить;
– несколько «тюремных аристократов» (тогда их называли «иванами» и от нынешних «воров» они практически ничем не отличались) – их писатель характеризует как людей выдающихся, способных на многое, но по тем или иным причинам оказавшихся вне закона.
И вот когда читаешь об этих людях, которые по идее, ну никак не должны были попасть в тюрьму, которые с тюрьмой вообще не сочетаются, нарастает темное, страшное понимание – любой человек может стать преступником. Это не зависит от образования, происхождения, интеллигентности, талантов, даже от веры в Бога не зависит. Конечно, бОльшую часть преступников порождает определенная социальная среда, та, которую именуют «городским дном», да, это так, но если бы только этой средой преступность ограничивалась… Нет.
Такое чувство, что есть некий, не знаю как назвать… механизм, закон, правило жизни… идол общества, который постоянно требует жертв. Некий перст судьбы, который может коснуться любого и в одночасье превратить его в каторжанина. И вот от этого становится куда страшнее, чем от рассказа о том, как люди на каторге измываются друг над другом. Потому что получается – невозможно ликвидировать каторгу, можно только изменить условия содержания в лучшую или худшую сторону. А каторжане будут всегда. И надзиратели будут всегда. И любой человек в любой момент может стать каторжанином. Вот такое оно – наше общество. Каждый ходит по грани и соскользнуть за эту грань – легче легкого.
PS В то же время при всей убедительности и мощности текста, мне кажется, именно из-за страсти к нагнетанию мрачности и склонности к дешевым эффектам Дорошевич, при его безусловно выдающемся журналистском таланте, не смог подняться до уровня Чехова.
Несуразная книга. «Горы моря и гиганты» Альфреда Дёблина
Первое, что стоит сказать о книге «Горы моря и гиганты» – она крайне, просто-таки возмутительно, несуразна. По объему, стилю, содержанию, характерам персонажей – по любому параметру, какой ни возьми, она никак не вписывается в рамки какого-либо привычного жанра, да и вообще в рамки того, что мы привыкли считать литературой. Если взять содержание книги – историю человечества от Великой войны (так называли когда-то Первую мировую) до 25 века, включающую в себя развитие мегаполисов (или, как их именует Дёблин, градшафтов), нашествие диких народов из Азии и Африки, проект по растапливанию льдов Гренландии при помощи вулканов Исландии, пробуждение доисторических чудовищ и борьбу с ними, и, наконец, крушение городов и возвращение людей к дикой природе – так вот, при пересказе кажется, что перед нами обычная научно-фантастическая книга на тему футурологии. Но проблема в том, что никакой «логией», никакой наукой в книге и не пахнет, с рациональной, логической точки зрения те достижения техники будущего, о которых пишет Дёблин, это просто бред, или, мягче выражаясь, сказка. Все эти диковинные виды оружия, не менее диковинные методы растопления гренландских льдов с помощью неких «волшебных» панелей, превращение людей в гигантов и других странных существ – никакая не наука, а магия.
Так что же, получается, «Горы моря гиганты» – детская сказка, облачённая в научно-фантастическую одежду? Так да не так. Для сказки Дёблин слишком уж точен в своих предсказаниях. Наплыв эмигрантов в Европу, феминизм, различные формы тоталитаризма, возрождение язычества, оружие массового уничтожения, генетические опыты, ведущие к расчеловечиванию человека – и это далеко не полный список тех примет второй половины 20-го века и первых годов века 21-го, что Дёблин с поразительной точностью описал 90 лет тому назад. Хотя чего писатель предвидеть не смог, так это замены гужевого транспорта автомобилями, и в его высокотехнологичном будущем герои передвигаются в каретах, а на поле боя накатываются конные лавы. Впрочем, это обстоятельство, как ни странно, идёт на пользу тексту, придавая ему ещё более гротескный и сюрреалистичный вид.
Но и футурологическая часть – это лишь одна из составляющих романа, и используется она отнюдь не так, как это свойственно фантастике. Не для того, чтобы показать торжество научно-технического прогресса, ведущего к светлому будущему человечества. Для Дёблина развитие науки и техники – это свидетельство проявления сил человека, обретения могущества и утверждения власти одновременно и над окружающей, внешней природой, и над самим собой, своим внутренним миром; иначе говоря, наука и техника – это те вещи, которые позволяют человеку превзойти самого себя. Так что же, Дёблин был ницшеанцем, певцом сверхчеловека? Да, был, но не только. Ницшеанство Дёблина двусмысленно. Человек стремится стать сверхчеловеком не по доброй воле, а потому что его толкает к этому трагическая сила рока; человек обречён на то, чтобы постоянно пытаться превзойти самого себя, и потом расхлёбывать последствия этих попыток. Все великие начинания, описанные в романе, – строительство градшафтов, вулканы Ирландии, растапливание льдов в Гренландии, создание гигантов – с одной стороны, показывают величие человеческого рода, а с другой, оборачиваются для этого самого рода сущим кошмаром. И вполне логичным завершением романа служит то, что градшафты гибнут, а люди вновь возвращаются к той самой живой природе, которую в начале книги отвергли. Сверхчеловеческое у Дёблина прекрасно, могущественно, захватывающе, но оно неизбежно губит само себя, такова его трагическая судьба.
Что ж, идём дальше. Футурология и ницшеанство, взаимосвязанные между собой, являют, можно сказать, «общечеловеческую» часть романа, но Дёблин не ограничивается одними масштабными описаниями, он постоянно меняет поле зрения: в одних местах говорится о грандиозных событиях, затрагивающих всё человечество, а в других – об истории отдельных людей на фоне глобальных перемен. И в этих жизнеописаниях Дёблин столь же странен, своеобразен и даже зачастую жутковат, как и в описании мировых войн и катастроф. Его герои практически всегда, за редким исключением, – люди могучие духом, привлекательные, волевые, сильные и при этом внутренне трагичные, изломанные, балансирующие на грани безумия. Они проходят через страшные испытания, закаляются в них, обретают черты титанов, но теряют черты человечности. Таковы участники проекта по растапливанию льдов Гренландии, таковы консул Берлина Мардук и королева Бордо Мелиз. Любовные отношения, возникающие между героями Дёблина, отличаются злой извращённостью, изломанностью, диким выражением надломленных чувств и почти всегда заканчиваются гибелью хотя бы одного из партнёров.
Жестокий трагизм – ещё одна сторона таланта Дёблина. Описание мутаций, болезней, пыток и смерти у него отличаются невероятной сочностью и реалистичностью; они настолько любовно и достоверно прописаны, что поневоле начинаешь проникаться странным авторским мироощущением, находящим красоту и величие в ужасных страданиях и смертях. Трагическое в «Горы моря и гиганты» не просто неизбежный спутник жизни, нет, только трагическое придаёт жизни смысл и величие.
Когда читаешь Дёблина, то неизбежно задумываешься о схожести его мировоззрения с идеологией германского фашизма 30-х годов: одинаковое отношение к науке и технике, как некому магическому средству, дающему власть над человечеством, одинаковая тяга к социальному экспериментаторству, одинаковый пафос устремлённости к сверхчеловеческому, одинаковая масштабность и грандиозность замыслов, одинаковая готовность прибегнуть к любым средствам ради достижения своих целей. Да ведь даже нацистские концлагеря и медицинские опыты над людьми – это же настолько по-дёблински! Только вот отношение ко всему этому у Дёблина и нацистов было разное. Там, где он видел наряду с величием трагедию, там, где его восхищение мешалось с отвращением, нацизм видел только всеподавляющую силу. Там, где Дёблин по-декадентски мрачен и надломлен, там нацизм ясен и прост. Парадоксальный факт – столь живо описывающий тёмные стороны человеческой жизни, садизм и жестокость Дёблин оказывается куда человечнее, чем оптимистичные и энергичные деятели нацизма. Неудивительно, что в начале 30-х годов писателю пришлось покинуть Германию, слишком уж неприятен он был для нацистской идеологии, одновременно и очень к ней близкий, и невероятно от неё далёкий.
Впрочем, схожесть мироощущения романа «Горы моря и гиганты» с нацизмом не так уж удивительна, если учесть, что оба они уходят корнями в то явление культуры начала 20 века, которое принято называть «экспрессионизмом». Явление, которое характеризовалась запредельной эмоциональностью, лелеяло отчаяние, воспевало хаотичное, дионисийское начало человеческой природы и творчества, любовалось темой болезненности, психических расстройств и смерти. После Первой мировой войны, разрушившей представление о нравственном прогрессе человечества, войне, которая больше напоминала безумную бойню, экспрессионизм окрасился в ещё более трагические, мизантропические тона, что хорошо видно как раз на примере Дёблина. Ощущение войны проходит через всю его книгу. Воюют между собою градшафты, разворачивается великая война Востока и Запада, в которой сгорает половина континента, во второй части книги на человечество нападают чудовища, пробудившиеся от спячки после растапливания льдов Гренландии. Да и сам этот проект, описание которого занимает чуть ли не половину текста, он ведь тоже описывается языком военных действий. И точно так же строятся отношения между персонажами с их взаимной любовью-ненавистью, любовная проза у Дёблина выглядит пересказом военной операции – атака, отступление, оборона, плен, расправа. Всё повествование пропитано ощущением нескончаемого сражения между народами, городами, отдельными людьми и, наконец, внутренним конфликтом, раздирающим души персонажей.
В качестве итогового замечания добавлю лишь то, что всё мною написанное на самом деле не дает даже приблизительного представления о «Горы моря и гиганты». Я старался отобразить её основные черты, но эта книга ускользает от меня, она слишком чуждая, слишком инаковая, она не вписывается в привычную систему литературных координат. Да, она обладает чертами научной фантастики, романа, футурологической публицистики, притчи, мелодрамы, и в то же время не является ничем из перечисленного. Такое ощущение, что перед нами произведение из какой-то альтернативной литературной реальности, в чём-то похожей на нашу, но в самом своём основании – чужой, непонятной и несуразной.
Заметки на полях «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова.
Перечитывал роман «Мастер и Маргарита» к книжному клубу. Давно уже не открывал эту книгу, со студенческих времён, кажется. Оказалось, что очень хорошо помню текст. Не наизусть, конечно, но на удивление подробно, впрочем, это говорит не о моей способности к запоминанию, а о феноменальной «цеплючести» этого текста, неудивительно, что он так плотно въелся в позднюю советскую культуру.
Заметил очевидную вещь, на которую почему-то раньше не обращал внимания. Заглавные герои романа появляются в тексте очень поздно, Мастер впервые – в конце 11 главы, Маргарита – и вовсе в начале второй части. До рекорда Айн Рэнд, которая ввела главного героя «Атлант расправил плечи» в повествование перед самой кульминацией, это не дотягивает («Атлант» с литературной точки зрения, кстати, потрясающе сделан, жаль только, что никто не обращает на это внимания, все кидаются обсуждать авторские идеи, довольно скучные, как по мне, и уж точно намного уступающие по качеству той литературной форме, в которой они изображены), но тоже неплохо. Тут, правда, возникает вопрос, а являются ли Мастер и Маргарита главными героями романа, учитывая, что на эти роли не менее убедительно претендуют два других персонажа – поэт Иван Бездомный и иностранный консультант Воланд, а они-то как раз появляются в тексте сразу в начале.
***
По прошествии лет как-то подзабыл о том, насколько же бесконечно печален этот роман. В памяти выветриваются грустные страницы, остаются всякое разное веселье и шутовство. Примус починяю, оживший костюм, разве бы я позволил себе налить даме водки и всё такое. А сейчас читаешь и ощущаешь бесконечную жутчайшую тоску. Может возраст так действует, душа становится чувствительнее к минорным звукам, а мажорные всё больше игнорирует, не знаю, может быть.
Но всё же роман-то, по сути, история сломленного человека, полубезумного, лишившегося всего: творческой силы, любимой женщины, смысла жизни. Даже того самого романа о Пилате, в который Мастер вложил всего себя, у него не осталось, всё сгорело… сгорело! И ведь Мастер всё прекрасно понимает. Что происходит с ним, с Маргаритой, со всем миром. Всё прекрасно понимает про себя, про свою роковую любовь, про свой литературный талант и про тех мелочных, злобных критиков, что разгромили его роман, да и про всю московскую литературную среду, которая отвергла и роман, и автора, и тем самым эта среда отвернулась от творчества и от истины, и все, все они виновны, все превратились в конъюнктурщиков и халтурщиков, все проявили себя трусами. И да, Мастер считает себя чем-то вроде отвергнутого литературного Мессии, а расправу над ним и его романом новой Голгофой, да, гордыня – его грех, и он об этом знает, и да, гордыня довела его до безумия, и это он понимает.
А ещё он прекрасно понимает, что именно он, никто другой, погубил Маргариту, вырвал её из привычной жизни, обрёк на страдания вместе с ним, на вечную тоску о нём, на крайнюю привязанность, которая скорее напоминает не влюблённость, а идолопоклонство, когда Маргарита ради Мастера готова отказаться от всего, готова сделать что угодно, буквально, переступить любые нормы морали, отвергнуть себя, буквально продать душу, обречь себя на вечное адское пламя, всё, всё, что угодно. И тоже, кстати, проявления гордыни Мастера в том, что он считает такую страсть не свободным выбором Маргариты, а ещё одним проявлением собственной исключительности, своей гениальности, перед которой простая женщина не способна устоять. Впрочем, опять же, Мастер всё прекрасно понимает про своё отношение к Маргарите, потому, может, и покидает её, что каждая минута пребывания в центре её обожания ещё больше усиливает его гордыню, ту гордыню, из-за которой он дерзнул на фактически святотатство: ради красного словца, не пожалел евангельского Слова.
И кстати, про связь между любящим и любимым, тоже не обращал раньше внимания на весьма сомнительную параллель между парами Мастер/Маргарита и Пилат/Банга. Действительно, ведь в привязанности Маргариты к Мастеру есть нечто бездумное, рефлексивное, нечто собачье. Мастер для неё – центр вселенной и смысл жизни; она даже кидается на его обидчиков как собака, отчаянно и самозабвенно. И главное – она точно так же следует за ним разделяет его посмертную участь, как Банга разделяет участь Пилата, в тексте это написано уж настолько прямо, что прямее некуда.
Впрочем, Мастер и это, опять же, прекрасно понимает и, кажется, немного стыдится этой страсти Маргариты, чувствует, что есть в ней нечто нездоровое и неправильное, но этот чёрный омут поглощает его, против такой любви бессильны доводы рассудка и душевная трезвость. Невозможно справиться со стихией, нельзя увернуться ни от удара молнии, ни от удара финским ножом из-за угла. И как он ни пытался освободить Маргариту от себя и от этой губительной страсти, она всё равно его нашла и разделила с ним проклятие, смерть и посмертное существование.
И про Воланда Мастер тоже ведь всё прекрасно понимает, и про свою дальнейшую судьбу, и про судьбу Маргариты. Да, Воланд обещает дать им покой, но Мастер читал разные книжки и знает, чего стоят слова и подарки этой силы и какое «благо» она вечно совершает. Но и тут сделать ничего не может. Мастер – сломленный человек, готовый принять что угодно. И у него, что, наверное, самое страшное, достаёт сил для осознания своей ситуации и вечного сожаления, но не хватает сил для раскаяния. Его сознание действует не так хорошо, как раньше, оно спутано и обрывочно, хотя и этого достаточно для того, чтобы поглядеть на себя со стороны и ужаснуться, а вот воля выжжена напрочь.
***
Почитал дополнительно разные тексты касательно романа, попытался послушать несколько лекций… невозможно, просто невозможно, сколько глупостей и пошлостей накручено вокруг этого текста… особенно со стороны православной гуманитарной интеллигенции. Неудивительно, что для столь многих и сам роман стал воплощением пошлости. Обидно. Хотя да, может, есть в этом некая высшая справедливость, посмертная судьба уже не героев, а самого автора, который отпустил неудачный каламбур насчёт Света и Тьмы, причём сделал это мрачно и всерьёз, а в результате стал воплощением всего розового и плюшевого, «романтичненького».
Впрочем, пошлость – это ведь естественная реакция людей, на то, что их задевает, привлекает внимание, шокирует. Мы склонны подобно устрице, в раковину которой попала что-нибудь раздражающее, выделять из себя пошлость, как перламутр, и обволакивать ею то, что нам неприятно, а потом ещё и восторгаемся получившимся сгустком. Вот отличие человека от устрицы – у неё самомнения нет.
Да что там говорить – я ведь и сам писал по «Мастеру и Маргарите» выпускное сочинение, и стыдно подумать, сколько там было восторженного лепета, сколько пошлятины. Только вот и сейчас – если бы я что-нибудь вздумал написать про этот роман, получилось бы выспренно, беспомощно и елейно.
***
И, конечно, тогда, в одиннадцатом классе школы, я и подумать не мог, что «Мастер и Маргарита» окажется для меня знамением, и я с годами превращусь в человека сломленного, бесконечно уставшего и утратившего творческие способности… которых, впрочем, было куда меньше, чем у Мастера… зато я хотя бы в сумасшедшем доме не оказался… впрочем, не стоит зарекаться, всяко в жизни ещё может случиться.
Булгаков, выводя себя самого в образе Мастера, ещё ведь и утверждает свою правоту в отношении тех коллег по цеху, кто выступал прототипами персонажей в его текстах. Насколько едко и зло он обращался с ними через их портреты, настолько же едко и зло он обошёлся с самим собой, когда дело дошло до автопортрета. Не сказать, чтобы это оправдывает безжалостность художественной манеры Булгакова (да и не нужны ему никакие оправдания, и при жизни не нужны были и уж тем более сейчас), но восстанавливает некоторую моральную справедливость, тем более что приговор автор выносит себе абсолютно жестокий – отвержение от Света. Что ж, умел судить других, умей и себя судить, и надо отдать должное: Булгаков оказывается честен настолько, насколько это для него возможно.
И да, в романе, который весь строится на теме воздаяния, такой суд над самим собой более чем логичен. Взвесил москвичей – нашёл слишком лёгкими. Взвесил коллег по литературному цеху – нашёл слишком лёгкими. Взвесил власть имеющих в лице Пилата – нашёл слишком лёгкими. Взвесил себя – нашёл слишком лёгким. Пожалуй, только с Маргаритой (и стоящей за ней последней булгаковской любовью) машина правосудия даёт некоторый сбой, может, потому что сама Маргарита никого не судит и вообще она не про правосудие, она либо про бешеную ослепляющую ненависть, как в случае с критиками, либо про бешеную ослепляющую жалость, как в случае с Фридой. Маргарита сама по себе – стихия, а стихия на суд не приходит.
***
«Мастер и Маргарита» в каком-то смысле продолжение ницшеанской идеи «смерти Бога», ну или по крайней мере Его устранения из мира. Люди отвернулись от Бога, Бог отвернулся от людей. Осталось то, что Ницше называл феноменом «последних людей» и сам Булгаков в описании жизни Москвы 30-х ведь во многом следует за известными издевательскими, сатирическими строками Ницше. Только в отличие от Ницше, который всё-таки вырос в русле идеалистической/диалектической немецкой философии и предполагал, что «смерть Бога» автоматически означает и смерть Его противника, а вот Булгаков, как человек более циничный (что неудивительно при его жизненном опыте) исходил из того, что Бог-то, допустим, умер, а сатана – живее всех живых. И обращаясь к высшим силам, неважно, за помощью ли, за мудростью или за воздаянием, обнаруживается, что Бог недоступен (временно или постоянно – не важно), а вот сатана на месте и готов поучаствовать в жизни людей.
Правда, участие получается, как оно и положено в таких случаях, весьма сомнительное. Разве только что чудесное спасение рукописи Мастера… да и то на судьбу Мастера это ведь никак не повлияло, разве что доставило ему хотя бы один момент творческого восторга из-за признания значимости его труда (хотя признание со стороны сатанинских сил… оно… ну такое). А в остальном – троллинг и пранки, годные скорее для коммунальной квартиры, чем для воздаяния со стороны высших сил. И ладно ещё когда Маргарита разбивает стёкла в квартире критика Латунского, да, это очень мелочно, бессмысленно выглядит, как-то растерянно и жалко, но это месть со стороны униженного и сломленного человека, у которого появилась возможность расквитаться без последствий для себя (подобно тому как призрак Башмачкина срывает шинели с прохожих – и в этом и есть ужас его посмертного воздаяния, и того, что маленький забитый человек даже после смерти остаётся таким же – с маленькой унылой мстёй).
Но когда демоны и вурдалаки устраивают расправу, то получается хоть и порой очень жутко, но тоже в общем-то довольно жалко и бестолково. И в том, что мстят москвичам они ровно в том же советском стиле путём издевательств, угроз и унижений, есть с одной стороны, да, мера за меру, с другой – ощущение, что это те же самые советские существа, только не человеческой, а демонической природы, и они тоже часть советской Системы, просто вот в дополнение к чекистам, так сказать, обыкновенным, вульгарис, добавляются ещё и чекисты сверхъестественные.
Булгаков, насколько я помню, вроде бы в ранних версиях романа пытался придать дьявольскому пришествию величественность и пафосность через гигантский пожар, в котором сгорает вся Москва, но потом решил, что величие всё же сатане не пристало и ограничился пародийным, травестийным пожаром в Грибоедовском доме. Хотя, пожалуй, в сцене расправы с бароном Майгелем есть некий отблеск Страшного Суда, но потом вспоминаешь, что ко времени написания романа советская власть точно так же разобралась с подобным «бароном» – Ягодой, так что и тут Воланд скорее опять выступает в роли особой политической полиции, расправляющейся с политической полицией обычной. Да, и есть в этой сцене нечто пророческое – через полтора десятилетия новое поколение большевиков можно сказать изготовит чашу из черепа Берии и будет потом много лет показательно пить из неё кровь в поучение и своим, и чужим.
***
А в иерусалимских главах тема мести приобретает ещё более странную форму. Можно понять, когда жаждой мести вспыхивает истерзанная, изломанная Маргарита, но когда в той же роли выступает суровый вояка, обладающий, казалось бы, всей полнотой власти над подведомственной территорией, это уж совсем ни в какие ворота. И опять возникают чекисты, добавляя в коллекцию новый подвид – «чекист античный», который на удивление ничем не отличается от своего более прогрессивного собрата из Москвы 1920-х годов.
Это я так понимаю, смена формаций и эволюция человеческих сообществ по Булгакову – вот так у нас меняются законы и обычаи, моды, идеи… вон даже религии сменяют друг друга, и лишь одно остаётся неизменным – чекист. Как достиг своего эволюционного пика в незапамятные времена, то остаётся в неизменности, и даже, небось, у динозавров были свои чекисты, да что там, даже у трилобитов кто-то же ведь занимался выявлением и разоблачением тех, кто неправильно плавает, а как же иначе, не может так быть, чтобы никто не занимался. А всё почему? Потому что чекист – идеальная форма существования материи, истинная вершина эволюции, а не какой-то там хомо сапиенс, тот только доносы писать способен, да сотрудничать с органами. Кстати, да, сексотов ведь у Булгакова тоже полно, в том числе и в иерусалимских главах, что ж такое, за что ни возьмёшься, везде у вас сплошные чекисты да сексоты. Чекисты, чекисты, десять тысяч одних чекистов.
И даже прокуратор при всём своём могуществе вынужден прибегать к помощи чекистов. Потому что открыто проявить милосердие он не может, не поймут. В мире Булгакова милосердие вообще не в чести (и от этого автора тоскует, кажется, ещё больше, чем от потери других моральных качеств, ладно, любви у вас нет, истина у вас второй, а то и третьей свежести, совесть – говорить смешно, но хоть даже не милосердие, ладно уж, хотя бы простая жалость… но нет, даже жалость у человека и ту отняли). Можно проявить скрытое милосердие – насколько возможно, к безвредному Левию Матвею (как Маргарита к несчастной Фриде, ладно, один раз можно, так и быть, но не больше! а то ведь может войти в привычку). Но по настоящему-то прокуратор умеет только казнить, не миловать, вот и Иуде он устраивает казнь, пусть и тайную, и тем самым, да, отвечает злом на зло, играет на руку князю мира сего (и присным его, местным чекистам, конечно, вот уж кто с удовольствием в этих играх участвует), и губит свою душу ещё сильнее, погружается ещё глубже.
И опять, как и в случае с Мастером, у Пилата есть душевные силы для мести, но нет – для покаяния (вообще, интересно, при первом прочтении параллель между Мастером и Иешуа кажется очевидной, прямо даже навязчивой и нарочитой, а вот сейчас читаешь и какое там, нет, растоптанный и разочарованный писатель совсем не похож на сохранившего свои принципы до конца бродячего философа, а вот на такого же усталого, больного и разочарованного прокуратора похож гораздо больше). Тайное убийство Иуды – никакое не покаяние, наоборот, утверждение в грехе, свидетельство той самой трусости – худшего из грехов по мнению бродячего философа (а не гордыня, как это принято считать, и, кстати, про связь гордыни и трусости стоило бы отдельно поговорить, Пилат-то ведь человек гордый, для него проявить трусость – это позор, ну и на этом его и подлавливают).
Булгаков жёстко проходится по общепринятому принципу «будем делать добро из зла, потому что его больше не из чего делать», показывая, к чему такое злодобро приводит и как оно выглядит. Только вот ещё одна печаль романа: предложить-то в качестве альтернативы нечего, приходится, как говорится, играть теми картами, которые есть на руках и подбадривать себя пошлыми житейскими мудростями типа «если жизнь даёт тебя только лимоны, делай из них лимонный сок». Ну или в возвышенной церковной версии: «страдания даются, чтобы очистить душу» и всё такое. Кстати, и про страдания Булгаков тоже высказывается довольно мрачно, ведь как-то не заметно, чтобы пережитые испытания очистили сердца заглавных героев.
Впрочем, и кое-кто из персонажей второго плана всё же изменился под влиянием страха. И есть ещё поэт Иван Бездомный, переживший духовное перерождение, хотя не столько благодаря, сколько вопреки тому, что с ним делали сатанинские силы, к тому же он перестал писать стихи (и вот тоже, кстати, вопрос к добру или к худу; с одной стороны, стихи были ужасные, с другой – всё же творчество как-никак) и получил душевную травму на всю жизнь. Тут, наверное, всё-таки главное в этой истории вот это «вопреки», то, что нечто другое, не укладывающееся в схему бесконечных страданий, взаимных издевательств и самомучительства, пробивается то здесь, то там, неожиданно, незапланированно. И жизнь в очередной раз побеждает смерть неизвестным науке способом.
***
Незавершённость текста романа пробивается то там, то здесь. Противоречия, недосказанности, неразгаданные загадки, не расшифрованные образы (почему Коровьев оказался рыцарем?), двойной финал, когда Мастер и Маргарита умирают вместе в подвале и в то же время она у себя в квартире, а он в больнице. Интересно, конечно, каким бы получился финальный вариант текста, если бы Булгаков его дописал, но вот что-то не уверен, можно ли было вообще дописать этот текст. Да и логично – от романа, в котором одним из главных действующих лиц выступает отец лжи, не стоит ждать твёрдости, чёткости и ясности. Всё здесь сплошная путаница, гипноз, фокусничанье, иллюзии, метаморфозы… только смерть Мастера и Маргариты – вот уж что является точным медицинским фактом, к ней ведёт всё повествование, в этом смысл и цель текста… если забыть, что реальная женщина, ставшая прототипом для Маргариты, переживёт своего возлюбленного на много лет… и здесь обман! И здесь всё неправда! Как так можно!
А ещё очень хочется спросить – насколько можно доверять рассказчику этой истории. И кто он, этот рассказчик, что временами проступает из текста, а потом растворяется без следа, и какую роль он играет в романе? Почему рассказчик так путается в показаниях? Может, как раз, опять же, потому что это роман о спецслужбах, а в таких делах путаница производится намеренно. Разные ФИО, поддельные документы и целые истории, созданные только для прикрытия (как Пилат придумывает историю убийства Иуды, кстати). Если «Мастер и Маргарита» – история, рассказанная чекистом про чекистов и для чекистов, неудивительно, что тут всё путается, и нет никакой финальной истины, одни только разные версии происходящего.
***
Всё, хватит. Стоит мне только начать писать про «Мастера и Маргариту», не могу закончить, могу только остановить себя принудительно. Нет, есть всё-таки нечто особенное в этом тексте, какая-то прям песня сирены, заманивает и не отпускает… Всё! Всё! Хватит! Горшочек, не вари!
Молодые эмигранты в Париже. «Поля Елисейские» Василия Яновского
Писатель Василий Яновский (1906—1989) принадлежит к так называемому «младшему поколению» русской литературной эмиграции. В 20 лет он приехал в Париж, познакомился с культурной средой беженцев из России, активно участвовал в литературных кружках, печатал в эмигрантских журналах статьи и рассказы, а затем написал книгу художественно оформленных воспоминаний о предвоенном Париже в изящной манере и с лёгкой ностальгической печалью.
В изображении Яновского русское культурное сообщество в Париже предстаёт своеобразным осколком Серебряного века. В СССР к тому времени писалась другая литература, поднимались новые темы, а в Париже продолжаются всё те же старые дореволюционные споры, блистают всё те же знаменитости, продолжается время декаданса и надо всем этим неотвратимо висит угроза гибели в пожаре новой мировой войны.
Через книгу проходит череда великих писателей, прославившихся ещё в дореволюционные времена и сохранивших в эмиграции литературный и общественный авторитет: Николай Бердяев, Владислав Ходасевич, Иван Бунин, Марина Цветаева, Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. В то же время немало внимания Яновский уделяет и своему поколению – тем, кто был не менее талантлив, чем «старички», но в эмиграции оказался не нужен и не заметен. Янковский как будто уже тогда предвидел, что о «старичках» найдётся кому написать, а вот о молодом поколении никто, кроме него, и не вспомнит. Для них не нашлось издателей, редакторов, критиков, переводчиков и, самое главное, для них не нашлось читателей. В маленьком тесном мире эмигрантского Парижа читали очень мало, большинству беглецов, вынужденных как-то приспосабливаться к новой жизни, было не до этого. Если же кого читали и обсуждали, то лишь заслуженных ещё со «старых времён» знаменитостей.
Молодёжь литературного Парижа вращалась в своём маленьком мирке, организовывала журналы, собиралась в кружки, за неимением читающий публики и критиков читала и обсуждала друг друга, келейно, в узком кругу. Несмотря на жуткую бедность, отчаяние и отсутствие малейшей уверенности в будущем, молодые писатели пытались хоть как-то поддерживать литературную жизнь. Читая об этом, поневоле транслируешь события того времени на нашу современность, когда творческая среда лишилась советского режима «наибольшего благоприятствования»; никуда не уехав, русская литература на своей родной земле оказалась в положении эмигрантов. Точно так же как в 30-х годах в Париже у писателей сейчас нет возможности зарабатывать хоть сколь-нибудь приличные деньги литературным трудом, журналы и издательства еле-еле сводят концы с концами, тиражи падают с каждым годом, и всё больше и больше гнетёт душу ощущение полнейшей ненужности литературы. А вот оказывается, и в таких условиях можно, наплевав на все трудности, продолжать заниматься тем делом, к которому чувствуешь призвание.
Пишет Яновский о своих знакомых жёстко, даже порой скандально. Он даёт откровенные оценки и творчеству, и личностям писателей, философов и общественных деятелей, невзирая на их славу и авторитет. И ко всему тому, что пишет Яновский, постоянно примешивается горечь – ведь он пишет эти воспоминания несколько лет спустя, когда диковинный мирок, последний осколок культуры Российской Империи, перестал существовать. Вторая мировая война смела его, даже и не заметив. Кто-то из героев книги эмигрировал (как и сам Яновский), кто-то погиб в гестапо или в концлагере, кто-то сотрудничал с оккупационным режимом, за что впоследствии получил много неприятностей, кто-то после Победы вернулся в СССР… И вместе с ними погибло то, что осталось от дореволюционной русской литературы.
Книга «Елисейские поля» повествует о том далеком, ушедшем времени, когда «все ещё живы», когда при всех трудностях и невзгодах люди живут кружком единомышленников, принадлежащих к одной культуре, интересующихся друг другом. У них есть своя тесная среда, не всегда дружелюбная, но, по крайней мере, всегда сплочённая. Действительно, в изображении Яновского парижское литературное общество 30-х годов выглядит Элизиумом, прекрасными полями блаженных, утраченным раем, куда больше нет возврата. И это в полной мере искупает и её скандальность, и жёсткость оценок отдельных личностей, и всей эмигрантской литературной среды того времени.
Бегство от Людоеда, «Красная капля в снегу» Геннадия Гора
Выход в издательстве «Гилея» сборника блокадных стихов Геннадия Гора – безусловно, одно из самых значимых литературных событий 2012 года. История этих стихов не менее фантасмагоричная, чем их содержание. Геннадий Гор написал их в 1942—1944 году после того как он, чудом переживший блокадную ленинградскую зиму, был эвакуирован из города смерти.
При жизни Гора стихи из этого цикла ни разу не публиковались, мало того, никто из друзей и коллег писателя даже и не подозревал об их существовании. Хотя о том, что Геннадий Гор в молодости был знаком с творчеством обэриутов, да и сам отдал дань абсурдизму и даже был отчислен за это из Ленинградского университета, знали многие, но сложившийся в 60-е годы образ Гора как «правильного» маститого писателя-фантаста, руководителя Центрального ЛИТО Ленинграда, никак не сочетался с «хармсовщиной».
О былом увлечении писателя все забыли на долгие годы, и когда после смерти Гора в 1981 году в его архиве были обнаружены рукописи с «блокадными» стихами, это вызвало немалое удивление у родственников и коллег. Напечатать эти стихи тогда не было никакой возможности, и они снова отправились «в стол», где и пролежали мирно ещё тридцать лет.
Понять редакторов и издателей не так уж трудно – стихи Гора полностью идут вразрез с его образом солидного советского «литературного генерала», и это ещё полбеды. Хуже то, что эти стихи полностью идут вразрез с привычными представлениями о поэзии абсурда. Читатели привыкли воспринимать творчество Даниила Хармса и других обэриутов как изощрённую литературную игру («опять об Гоголя!»), чёрный юмор, издевательство над действительностью, но как авторов, ставящих крайние, экзистенциальные вопросы, их, увы, воспринимают крайне редко.
А вот в случае блокадных стихов Геннадия Гора, формально использующего те же самые литературные приёма, ни о какой «игре» и литературной пародии и речи идти не может. Хотя в стихах Гора встречаются те же Гоголи и Пушкины, как у Хармса, но подлинным, основным действующим лицом выступает Людоед (он же Палач и Немец). И основным содержанием этих стихов оказывается попытка убежать, скрыться, спрятаться от Людоеда, который меняет маски, представая то в одном образе, то в другом. Лирический герой Гора вспоминает детство, погружается в сны, ищет забвения в книгах, растворяется в природе, но нигде и никак не может спастись от безжалостного убийцы. Людоед следует за ним по пятам и детские воспоминания оборачиваются смертью, сны и книги – кошмарами, а природа вместо защитницы становится погубительницей.
Образ салазок – символ радостного и беззаботного детства – превращается в жуткий образ катафалка:
Но вот входит тесть (смерть, сон).
Гостей на салазках везут.
Меня на салазки кладут и везут.
<…>
А санки скрипят, всё скрипят и скрипят.
И вот уж… но тёща устала и сбросила в снег.
На дороге я синий лежу.

Дерево – символ жизни – заманив героя в себя, обманывает его, предаёт, пожирает и убивает.
Дерево раскрыло двери,
Дерево раскрыло окна,
Дерево раскрыло ноги,
Дерево раскрыло щели,
Дерево раскрыло губы.
В дерево я вхож как нож.
В дерево я влез как бес.
В дерево я впился, въелся.
В дерево я втёрся, вполз.
Дерево меня обняв,
Мною жажду утолив,
Бросило меня в залив.

Литература, которое во все века служило людям утешением, оборачивается всё теми же мыслями о смерти.
Эдгара По нелепая улыбка,
Сервантеса неловкая походка,
Ненужная, но золотая рыбка.
Тревожная, опасная находка.
Меня убьют, я знаю, в понедельник,
И бросят тут же, где и умывальник.
И будет мой убийца умываться,
И удивляться там, где целоваться,
И умываясь, будет улыбаться.

Самое же пугающее в чтении этих стихов – понимание того, что это всё никакая не литературная фантазия, не игра с символикой, не увлечение «тёмной стороной жизни», а самая что ни на есть реальность, пережитая автором в блокадную зиму. Салазки, превращённые в катафалк, – это не тонкий, изысканный абсурдизм, а самые обыкновенные салазки, на которых ленинградцы отвозили мертвецов на кладбище. И Людоед – не плод больного воображения, нет, Гор видел реальных людоедов и, может, даже не одного. И «кошачье жаркое», упомянутое в одном из стихотворений, отнюдь не метафора.
Геннадий Гор воочию наблюдал Людоеда, этот персонифицированный образ смерти, за работой, как очень редко кому удаётся увидеть и остаться в живых. Поэтому он столь жутко точен в своих стихах и потому их чтение так поражает и шокирует. Даже не анализируя, не разбираясь с образной системой и прочими тонкостями, только на первом уровне прочтения, они бьют как дубиной и режут как ножом. Ведь каждый из нас пытается по-своему спрятаться от Людоеда. Каждый, кто видел смерть друзей и близких, каждый, кто задумывался над тем, как это может быть – вот сегодня я есть, а завтра меня нет, каждый, кто замирал в ужасе, пытаясь представить, что будет там, за гранью и будет ли там вообще что-нибудь, каждый, кто чувствовал на себе чёрный, безжалостный взгляд Людоеда.
Кто-то прячется от Людоеда в работу, кто-то в семью, кто-то в бутылку, все мы стараемся обмануть себя, сделать вид, что никакого Людоеда нет, а если он и есть, то где-то там, не с нами, не с теми, кого мы любим. Похоже, и Геннадий Гор тоже потом, после войны постарался выкинуть Людоеда из своей памяти, и эти стихи стали для него таким убежищем, способом не сойти с ума. Он написал всё, что узнал о Людоеде, выразил то, что мы сами скрываем от себя, ткнул нас в ужас существования, в эту вечную тьму смерти, что сопровождает нас везде и всюду, от которой невозможно спрятаться.
И ещё одно, уже скорее литературное, соображение появляется после чтения сборника Гора – он заставляет совсем по-другому отнестись к творчеству обэриутов. То, что раньше казалось литературной забавой, теперь воспринимается как трагедия, экзистенциальное переживание тоски, абсурда жизни и неизбежности умирания. Блокадные стихи Гора – это своего рода ключ к коду, которым зашифровано художественное наследие обэриутов. Да, их можно читать обэриутов и без этого ключа, но только с его помощью можно понять по-настоящему глубоко то, что хотели нам передать поэты и писатели той страшной эпохи.
Крик зайца и всё
То не заяц, то режут ребёнка в лесу.
И сердце раскрытое криком
От жалости сжалось.
Неудивительно, что он предпочёл в дальнейшем молчать о своих опытах литературного интеллектуала в молодости. Тот, кто увидел Мрачного Жнеца за работой, тот совсем по-другому начинает смотреть на мир.

…и современность

В этот раздел вошли заметки о современной литературе, причём о той, что относится к «большой» или, как её ещё иногда называют, «толстожурнальной» (хотя ныне роль литературных журналов уже далеко не так велика, как в прошлые годы, но они всё так же остаются некоторым знаком качества), и тут ситуация обстоит ещё сложнее и туманнее, чем в случае с классикой. Критерии, отличающие литературу такого рода от «жанровой», выстраиваются скорее по принципу не утверждения, а отрицания: не детектив, не триллер, не фантастика, не любовный роман… и это при том, что на самом деле «большая литература» часто и охотно прибегает к сюжетам и литературным приёмам, характерным для «жанровой прозы».
В этих заметках говорится о разных книгах. Какие-то в своё время прогремели и вошли в списки литературных премий, какие-то появились незаметно и не встретили активной реакции критики. Какие-то печатались в крупных издательствах, какие-то в мелких. Какие-то мне понравились, какие-то разочаровали. Объединяет их только то, что они так или иначе привлекали моё внимание, порой случайным образом, и, кстати говоря, сложившаяся в результате мозаика прочитанного удивляет меня самого.
Жизнь после Катастрофы. «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова.
Александр Павлович Чудаков (1938—2005) был известен в отечественной литературной среде как крупный филолог, специалист по Чехову, преподаватель МГУ им. Ломоносова и Литературного института. О том, что он пишет беллетризованные заметки-воспоминания о своём детстве и молодости, знали немногие, и напечатанный в 2000 году в журнале «Знамя» роман «Ложится мгла на старые ступени» стал сюрпризом и поднял немалую волну интереса. В 2001 году этот роман вошёл в короткий список Букеровской премии, но лауреатом премии тогда так и не стал. Зато спустя десять лет, в 2011 году, Александру Чудакову за роман «Ложится мгла на старые ступени» была посмертно вручена премия «Русский букер десятилетия». И в следующем году вышло новое издание романа, отредактированное его вдовой Мариэттой Чудаковой. В него были включены фотографии и дневниковые записи из архива Александра Чудакова.
Роман-идиллия (такое жанровое определение дал своему произведению сам автор) Александра Чудакова представляет собой разрозненные воспоминания о жизни в посёлке Чебачинск на границе с Казахстаном в 50-х годах XX века и об учёбе в МГУ.
Поселок Чебачинск, как и многие поселки того времени в тех местах, представлял собой социальный и культурный «винегрет». В нём рядом жили «местные» (категория, включавшая в себя и казахов, и потомков русских переселенцев царских времён), ссыльнопоселенцы (бывшие зека, осевшие неподалеку от мест своего заключения), и просто «бывшие» – купцы, дворяне, священники, те, кто предпочли сами уехать из столиц и вообще из европейской части России раньше, чем их отправят в Сибирь в арестантских вагонах.
Жизнь в Чебачинске более всего напоминает сюжеты романов Жюля Верна и Даниэля Дефо или же популярную ныне посткатастрофическую литературу: чудом выжившие и согнанные судьбой в небольшую, замкнутую общину люди пытаются восстановить нормальную жизнь на обломках былой цивилизации. В школах посёлка преподают бывшие профессора университетов, бабушка главного героя Антона учит его манерам, принятым в лучших столичных домах, в котельной бросает уголь в топку кочегар с броненосца «Ослябя», участник Цусимского сражения. Посёлок живёт фактически натуральным хозяйством: здесь сами варят мыло и сахар, выращивают небывалые урожаи на огороде, из картошки делают крахмал, а из толчёного мела с древесным углём – зубной порошок, плавят свечи и мнут кожи.
В поселке каждый из «бывших» пользуется знаниями, полученными в прошлой, городской, сложной, образованной жизни для того, чтобы хоть как-то наладить существование. Здесь каждый второй вынужден быть Сайрусом Смитом и Робинзоном Крузо, проявлять чудеса изворотливости, чтобы создать на пустом месте, из любого мусора, целые отрасли производства.
Таким косвенным, не прямым образом Чудаков даёт представление о масштабах той Катастрофы, что постигла Россию в первой половине XX века. Первая Мировая война, революция, Гражданская война, коллективизация, репрессии 30-х, Великая Отечественная война, послевоенные репрессии. С 1914 до 1953 – 39 лет как 39 ударов. Катастрофа изменила облик всей страны, разрушила привычную жизнь, уничтожила десятки миллионов людей, вышвырнула из страны сотни тысяч, сорвала с обжитых мест миллионы, смешала сложившийся социальный строй, кого-то подняла с самых низов наверх, а кого-то низринула вниз, в самую глубь. Чудаков пишет о том времени, когда люди едва-едва потихоньку приходят в себя, ещё не веря тому, что всё закончилось, что можно расправить плечи и начать строить нормальную, полноценную жизнь.
Обитатели Чебачинска продолжают жить воспоминаниями о той, другой жизни, о России, которая сгинула в пучине внешних и внутренних войн. И каждый след «бывшего» времени – фотография, статуэтка, чайный сервиз – хранится как зеница ока и демонстрируется как величайшее сокровище. Окружающие Антона люди продолжают споры того времени, говорят с горячностью о Марксе, Троцком, Лысенко, и у Антона голова идёт кругом от того, насколько разнятся эти разговоры и идеи с тем, что ему преподают в школе. Настоящее и «бывшее» сливаются в одно, непонятное и запутанное, и вот он, обучавшийся грамматике у своего деда, пишет свой первый диктант в школе:
«Клавдия Петровна прочитала, что написал Антон, исправила что-то красными чернилами и еще долго молча смотрела в тетрадку. Потом сказала:
– Давно я не видела ера в ученической тетради.
– Там ошибка?
– Нет, все в порядке, за диктант – пятерка.
Клавдия Петровна взяла кожаный потертый ридикюль с никелевым рантом – точно такой же был у бабки, его она купила перед первой войной, достала из него крошечный носовой платочек, но потом положила обратно».
Но самое удивительное для читателя, что Антон не видит в этом посткатастрофическом существовании ничего трагического, напротив, для него это норма жизни, а впоследствии во взрослой жизни – и вовсе идиллия, «золотое время». Он слушает рассказы о репрессиях, об уничтоженной культуре, о невыносимости жизни в этих диких краях, но для него это только слова, а ему настолько нравится такая жизнь, что он позже в разговоре с отцом с удовольствием вспоминает:
– А как все умели, знали, что капусту надо засаливать не в дубовом, а в березовом бочонке, как варить мыло, как приклеивать ткань яичным белком, как…
И получает в ответ от отца жёсткое:
– И что из этого тебе пригодилось? Где ты найдешь теперь бочонок – любой? Зачем белок – есть клей «Момент». По своей привычке забивать голову всяким мусором ты небось помнишь и рецепт изготовления мыла? Я так и думал. Ну и? Варишь его в свободное от писания научных трудов время?
Причина такого восприятия – не просто обычные приятные воспоминания детства, в этом есть нечто большее. Замкнутый, автономный мир, не нуждающийся ни в чём внешнем, мир, где всё есть для жизни, где есть своя мифология, есть смутные известия о Большой Земле и мечты о ней. Сколько поколений детей мечтали оказаться, подобно Робинзону Крузо, на необитаемом острове и самим строить свою независимую ни от чего цивилизацию из обломков того, что выкинуло на берег море после Катастрофы. А герой романа Чудакова (в котором явно читается собственный авторский опыт) именно в таком мире и оказался!
И когда Антон приезжает в Москву поступать в Университет, он видит то же самое – разрушенный Космос, руины былой России, точнее, даже нескольких Россий – царской, коммунистической, сталинской. Всё рухнуло, всё свалилось в пропасть за эти сорок без одного лет, и выжившие теперь пытаются наладить новую жизнь в этом пространстве «бывшего». Но всё же в Москве видно что-то новое, есть ощущение принадлежности к миру, это уже не таинственный остров, а Большая земля с большой жизнью и большими проблемами, поэтому описывать эту жизнь автору не столь интересно, и он постоянно возвращается назад, в идиллическое существование в стихийном единстве с природой.
Обстановка посткатастрофичности удачно подчёркнута сюжетом и идеей романа, вернее, их полным отсутствием. Роман «Ложится мгла на старые ступени» фабульно представляет собой простой перечень событий, ситуаций, рецептов выживания, воспоминаний очевидцев. Автор сознательно отказывается от малейших попыток анализа, выведения каких-то обобщающих выводов или прочерчивания сюжетных линий. Авторский метод прост как мычание – он излагает факты и только факты, предоставляя читателю самому делать умозаключения. И ему тем более легко это делать, что, согласно собственным словам автора, с самого детства он отличался привычкой заучивать любые сведения из никак не связанных друг с другом областей знания, набивать голову данными, выстроенными в некие последовательности.
В эпоху семиотики на одной из летних школ известный структуралист всем раздавал определения: «человек дороги», «человек норы».
– А я? – поинтересовался Антон.
– Хоть вы и историк, но я, прожив с вами в этой комнате три дня, уверенно номинировал бы вас: человек звука, или – лучше – мычания. Или – чтобы понятнее – человек глоссы.
В представлении Чудакова история его семьи, поселка Чебачинск, да и всей России оказывается ровным, бессмысленным мычанием. У этой антиисторичной «истории» нет и не может быть ни цели, ни направления, ни внутренней интриги, и лишь иногда мычание становится то немного радостнее, то немного тоскливее. Движение, страсть, стремления – всё осталось в том «бывшем», которое вспоминают родственники, соседи и знакомые Антона. В мире Чебачинска никакая история невозможна, это мир детского, идиллического состояния, мир остановившегося времени, в котором одна история уже закончилась, а другая ещё не начиналась.
Сам стиль изложения, передачи этого застывшего пространства-времени чем-то напоминает произведения другого автора, жившего в разгар Катастрофы, – Даниила Хармса. Навязчивое перечисление событий, предметов, ощущений доводит текст до гротеска. Читатель тонет в рецептах изготовления полезных вещей из мусора, воспоминаниях о прошедших временах, страхах перед советской властью, которая может раздавить любого человека в любой момент. Наступает ощущение полного погружения в этот бессмысленный мир, влачащий существование на обломках мира «бывшего» исключительно за счёт постоянного напряжения сил.
За роман-идиллию «Ложится мгла на старые ступени» Александр Чудаков посмертно был объявлен лауреатом премии «Русский буккер десятилетия», и этот выбор жюри никак не назовёшь случайным или непродуманным. Действительно, роман, хотя и прошёл незамеченным для массового читателя, очень важен для развития русскоязычной литературы в начале XXJ века.
Во-первых, Катастрофа и жизнь после неё – одна из основных тем русской литературы советского и позднейшего периода. Достаточно вспомнить, что четыре из пяти Нобелевских премий по литературе, полученных русскоязычными писателями, были даны за произведения, в которых Катастрофа служит не просто фоном для сюжета, а основной движущей силой и оказывается едва ли не главным героем. Роман Александра Чудакова продолжает эту традицию, хотя и несколько иным образом. Он описывает Катастрофу не напрямую, а через её последствия, через воспоминания, через рассказы о людях, переживших и не переживших эти смутные времена, и такой метод производит не менее шокирующее впечатление, чем рассказ о Гражданской войне Михаила Шолохова и Бориса Пастернака или рассказ о сталинских репрессиях Александра Солженицына.
Во-вторых, события, описываемые Чудаковым, до сих пор остаются актуальными, ведь мы всё так же живём в посткатастрофической эпохе. Перелом между СССР и новой Россией в конце 80-х-начале 90-х годов вовсе не свалился на страну внезапно из ниоткуда, это результат предшествующих послевоенных десятилетий. Потому любое серьёзное обсуждение крушения Советской державы неизбежно сворачивает на разговор о первой половине XX века, времени предельного напряжения сил, времени непреодолимого раскола общества и сопутствующего ему тотального разрушения не только культуры, экономики, общества, но и ценности человеческой жизни. В-третьих, роман затрагивает все основные темы русской литературы XX века: конфликт человека и государства, конфликт поколений, конфликт «России, которую мы потеряли» и «России, которую мы пытались построить». Причём в романе эти темы не просто подняты, они выписаны с такой предельной полнотой, что фактически Чудаков закрывает своим текстом эти мучительные вопросы и выходит за пределы их бесконечного обсуждения. В каком-то смысле можно сказать, что своим текстом Чудаков закрыл советскую прозу и зачистил литературное поле от руин советского времени.
И, наконец, в-четвертых, вещь, завершающая и подытоживающая этап развития всегда является основой для появления чего-то нового. После прочтения книги Чудакова неизбежно встаёт вопрос: «а что же дальше?». Застывшее время конца одной истории должно стать исходным материалом, отправной точкой для новой литературы, которая наконец-то выйдет из многолетнего обсуждения одних и тех же вопросов – в двадцатый, тридцатый, сотый раз, – и начнёт работать с новым материалом.
Тихая счастливая жизнь. «Долина Иссы» Чеслав Милош
«Исса – река черная, глубокая, с ленивым течением и берегами, густо поросшими лозняком; кое-где ее поверхность еле видна из-под листьев водяных лилий; она вьется среди лугов, а поля, раскинувшиеся на пологих склонах по обоим ее берегам, отличаются плодородной почвой».
В старом поместье на берегу реки Исса живёт мальчик Томаш. Играет с деревенскими мальчишками, ездит в гости к соседним фермерам, ходит со взрослыми в церковь и на охоту, слушает рассказы о своих предках, ловит рыбу, читает старые книги, изучает живой мир долины, думает о сложных вопросах жизни.
Иногда рядом с мальчиком незаметно проявляется автор, куда более знающий и мудрый, и разъясняет те вещи, которые вызывают у мальчика недоумение: почему люди в долине говорят на разных языках, почему некоторые крестьяне ненавидят его семью, о чём так горячо и страстно говорит в своих проповедях местный ксендз?
В долине Иссы продолжает тихо и внешне незаметно бурлить древний конфликт между литовцами и поляками, отягощённый социальным противостоянием: паны – поляки, крестьяне – литовцы. И многие из них чутко прислушиваются к идущим с востока идеям о социальном равенстве и революции против эксплуататоров. А паны, в свою очередь, всё никак не могут забыть о былой шляхетской гордости, о своём аристократическом и этническом превосходстве. Впрочем, тихая и спокойная жизнь в долине успокаивает буйные нравы, и дело редко заходит дальше злых взглядов, шепотков по углам и высокомерных речей потомков тех, кто завоевал эти края огнём и мечом.
Река уносит все противоречия и разногласия, и лишь немногие вспоминают о том, что когда-то в этих местах бушевали споры сначала между язычеством и христианством, затем между разными ветвями христианства. Всё это унесло бурным потоком, и крестьяне, хотя и крещённые, и наставленные в вере, и регулярно посещающие церковь, всё так же соблюдают древние обряды в слегка изменённом виде. А от великого противостояния между католичеством и кальвинизмом остались только несколько старых книг, которых кроме Томаша всё равно никто не читает.
Ни Первая мировая война, перевернувшая вверх тормашками всю Европу, ни последовавшая за ней война с Россией толком не затронули это мирное, идиллическое существование. Да, для семьи Томаша, вовлечённой по своему положению и происхождению в перипетии польской политики, это время было серьёзным испытанием, но для крестьян, слившихся с природой, живущих так же плавно и размеренно, как река, текущая через их долину, все эти события остались чем-то внешним, не меняющим ход их жизни.
События романа складываются в несколько историй с незатейливыми сюжетами. Мелодраматический любовный треугольник (фермер, служанка и панна), отчаяние лесника, медленно спивающегося и сходящего с ума от гложущего чувства вины и безнадёжности, деревенский стихийный ницшеанец, бунтующий против Бога, история о красавице, которая покончила с собой, а потом начала являться крестьянам и пугать их до полусмерти, пока они не раскопали могилу и не вбили ей осиновый кол в грудь.
Впрочем, главное в «Долине Иссы» не сюжет, куда важнее та плавная, неспешная, завораживающая интонация, с которой книга написана. Читая её, словно растворяешься в болотистой почве, текущей реке, крестьянском смиренном спокойствии, которого нам так не хватает в наших суетливых городах. Ощущаешь, что есть где-то далеко… неважно, в другой ли стране, в другой ли исторической эпохе или же вовсе только в фантазии Чеслова Милоша… есть где-то другая жизнь с другим ритмом, другими отношениями между людьми. Жизнь, в которой думаешь не о том, где найти денег на очередной платёж по кредиту, а о чём-то настоящем, важном, глубоком. Жизнь, в которой не надо по чайной ложке в час двигаться в тоскливых пробках или задыхаться в душном, набитом людьми вагоне метро.
Эту книгу можно и даже нужно использовать как лекарство от стресса. Приходишь с работы злой, усталый, разочарованный жизнью. Раскрываешь «Долину Иссы», читаешь, допустим, сцену утиной охоты и вот уже печали и заботы становятся такими неважными, такими преходящими. Как будто прикасаешься к вечности, пьёшь вечность, дышишь вечностью. Как будто садишься в лодку и плывёшь куда-то вдаль, по бесконечной водной глади и с тихой улыбкой смотришь по сторонам, а там всё тянутся и тянутся поросшие лозняком берега, плодородные поля и луга долины реки Иссы.
Пространство и история. «Вильнюс: город в Европе» Томаса Венцловы
Эта небольшая по объёму книга представляет собой нечто вроде путеводителя по Вильнюсу, но не в привычном смысле «маршруты, достопримечательности, рестораны». Венцлова путешествует сам и ведёт за собой читателя параллельно в трёх пластах. Один из них – реальный, «пространственный» – описывает Вильнюс таким, какой он есть в наше время. Другой – исторический, «временной» – рассказывает о Вильнюсе от его основания до свержения коммунистической власти и обретения независимости. Третий – культурный, «символический – отображает то, что Вильнюс значит для Венцловы и для жителей города.
Венцлова рисует город, расположенный на границе нескольких внешних сфер влияния – немецкой, польской и московской, причём в разные эпохи усиливается то одна из этих сфер, то другая, но ни одна из них не может полностью вытеснить остальные. При этом и сам город отнюдь не является чем-то единым и монолитным – в нём бок о бок живут литовцы, поляки, русины (будущие белорусы), русские, евреи (до Войны в Вильнюсе была одна из самых больших в Европе общин) и даже татары (хотя и немногочисленные). Каждое изменение конфигурации внешних сил отзывается в городе болезненной судорогой, ставя перед Вильнюсом (и, разумеется, всей Литвой) один и тот же вопрос о самоидентификации: «кто мы? на каком языке нам разговаривать? какой веры держаться? кому служить?».
Эти вопросы в том или ином виде сопровождают Вильнюс на протяжении всей его истории, проявляясь то в безудержной полонизации (такой, что литовский язык оставался «в ходу» только в глухих деревнях), то в резком взлёте литовского национализма, то в увлечении европейской культурой, то в русификации всего и вся. И очень хорошо становится понятно, почему тема независимости и восстановления собственной культуры так остро, порой даже болезненно, воспринимается литовцами.
Все пертурбации истории города, естественно, отражались на его внешнем облике, и Венцлова увлечённо рассказывает о том разнообразии стилей, которое можно увидеть в исторической части Вильнюса. Ренессанс, готика, барокко, модерн – всё смешалось на этих улицах в единую эклектичную «музыкальную фразу, повторённую в разных тональностях». Особое внимание Венцлова уделяет своему родному Университету, который несколько столетий был не только источником распространения европейской науки и культуры в Литве и во всей Восточной Европе, но и местом отчаянных политических, научных и религиозных дебатов.
Именно эти дебаты, это раскалённое столкновение, возникающее на стыке культур и мировоззрений, и представляет самое интересное в книге Венцловы, и немного жаль, что он уделяет этому не так уж много печатного пространства – об исторических зданиях Вильнюса можно почитать и в обычном путеводителе. А вот рассказ о том, как сосуществовали между собой несколько национальностей, да ещё и в условиях постоянного влияния внешних культур, да ещё изложенный человеком сведущим, родившимся и выросшим в этой среде, погружённым в эту полемику, в обычном путеводителе не прочитаешь.
Кроме того, читать Венцлову стоит хотя бы для того, чтобы посмотреть на «Московию» глазами соседа, с которым у нас давние и сложные отношения. В России привыкли воспринимать «Прибалтику» (не особо-то и разделяю на отдельные страны) с чисто имперской точки зрения, как дальнюю окраину, спорную территорию, полуколонию, которую Россия то завоёвывает, то вновь теряет, и не готовы воспринимать Прибалтику как несколько отдельных самостоятельных государств, каждое со своей историей, традициями, культурой и взаимоотношениями не только с Россией, но и другими соседями. Тогда становится понятнее взрыв литовского национализма в конце 80-х годов, ставший одной из причин развала СССР, становится понятнее настороженное отношение к большим соседям маленькой страны, много веков пытающееся найти своё место на политической, языковой, религиозной и культурной карте Восточной Европы.
Сказка о дефиците. «Большой шар» Андрея Битова
В рассказе «Большой шар» Андрей Битов замечательно обыграл сакральное восприятие Дефицита в сознании советского человека за счёт создания особой атмосферы, в которой смешаны сказочные мотивы и жизненные реалии. Сюжет рассказа построен по всем правилам волшебной сказки: девочка Тоня попадает в иной мир, после ряда приключений добывает красивый воздушный шар и возвращается с ним домой. Но только развёртывает этот древний сюжет Битов на фоне СССР 60-х годов со всеми присущими этому времени бытовыми и культурными особенностями.
Так, например, посредником между мирами, своего рода современной Бабой-Ягой, выступает солдат-связист, подаривший Тоне катушку с проволокой (вместо волшебного клубочка). За воздушными шарами стоит классическая советская очередь. Мало того, за шарик ещё нужно заплатить – не подвигами, как это принято в фольклоре, не добротой, мужеством или знаниями, как принято в поздних литературных сказках, а банальными деньгами. И комок дензнаков, сжатый в руке Тони, становится ещё одним волшебным предметом, без которого, увы, невозможно получить доступ к желанному Дефициту. Пока Тоня бегает за деньгами, воздушные шары заканчиваются, как и положено Дефициту, так что девочке приходится ещё и стоять на лестнице, взывая своим жалобным видом к совести продавщицы, так что та в конце концов не выдерживает и продаёт последний, бракованный воздушный шар.
Таким образом, Андрей Битов развёртывает мир, в котором воздушный шар служит символом Дефицита, игравшим в советские времена особую, едва ли не сакральную роль. Вокруг Дефицита строился своеобразный культ со своими жрецами – мясниками, продавщицами, фарцовщиками, со своими ритуальными фразами вроде: «больше двух в одни руки не пробивать», с особыми местами вроде магазина «Берёзка», где Дефицит присутствовал всегда, и обычными магазинами, на которые Дефицит снисходил лишь время от времени, причём по расписанию, известному только посвящённым.
Неудивительно, что этот культ, этот миф о Дефиците проник и на уровень фольклора и детского восприятия мира. Ведь ритуал, связанный с особыми, сакральными для общества обрядами, всегда находит отображение в некоем символическом нарративе, который зачастую переживает и ритуал, да и само это общество. Если верить Проппу, волшебная сказка – это описание ритуала инициации, характерного для первобытно-общинной формации. А «Большой шар» в таком случае вполне можно прочесть как символическое описание первого похода ребёнка в магазин за Дефицитом. И ведь действительно, чем это не инициация по-советски?
Точно так же, как описания мира в рассказе Битова двоится, распадается на обыденность и сказочность, двоится и отношение к представленному мироукладу. С одной стороны, в рассказа изображены люди, подпавшие под соблазн искажённого мира, в котором Дефицит стал идолом, деньги – средством для достижения чуда, а сложившиеся между людьми отношения растлевают всех, кто в них участвует. Даже и Тоня, невинный, простодушный и прекраснодушный ребёнок, уже вовлечена в «поклонение» Дефициту и стремится соблюдать установленные правила игры:
«Тоня, ничего не видя, шагнула с вытянутыми вперед руками и взялась за веревочку.
Женщина улыбалась.
– Бери, милая, бери…
Тоня протянула на ладошке красненький комок.
Радость исчезла с лица женщины. Какие-то тени прошмыгнули по ее опущенному лицу. Всё это в одну секунду. Она взяла Тонину тридцатку и, не поднимая глаз, тихо ускользнула за дверь».
У этой женщины была возможность подарить ребёнку чудо, выйти за рамки привычных отношений: «ты – мне, я – тебе», но у этой «сказки» другие правила, и Тоня, сама не понимая того, возвращает женщину в ту же игру, под власть идола Дефицита. И то чудо, то волшебство, которое в результате получает Тоня, выглядит жестокой насмешкой над самой идеей чудо и волшебства, оно само подобно воздушному шарику – красивое снаружи и пустое внутри.
Но если посмотреть на происходящее с другой стороны, нельзя не впечатлиться поразительной способностью людей силой своего воображения превращать даже самые странные и дикие формы общественной жизни в нечто таинственное, сакральное и сказочное. Тоня нашла чудо, нашла небесную красоту там, где, казалось бы, нет места ни чуду, ни красоте, ни небесам. Сказка приходит к тому, кто ждёт сказку, кто готов увидеть сказочность в скучных реалиях своей жизни, и Тоня всё-таки получает своё пусть и не очень-то чудесное, но всё же волшебство, потому что верит в чудо.
Вот так рассказ Битова постоянно поворачивается то одной стороной, то другой. Весь он построен двойственностях, мастерской игре на сочетании двух символических пластов: реального и сказочного, современного и архаичного, профанного и сакрального, пессимистичного и оптимистичного.
«В этом городе сонном балов не бывало…». «Колыбельная» Владимира Данихнова
В безымянном сонном городе где-то на юге России маньяк по кличке Молния с крайней жестокостью убивает детей. Местная милиция бросает все силы на поиски, но Молния раз за разом ускользает из сетей, и тогда на помощь из центра присылают опытного следователя Гордеева. Тот входит в суть дела, удивляя глубиной сыщицкого чутья, и чем дальше, тем больше погружается в равнодушную и безжизненную атмосферу города.
Исходя из этого краткого изложения, можно подумать, что роман Владимира Данихнова «Колыбельная» построен на той же сюжетной основе, что и культовый телесериал «Твин Пикс». И для такого мнения есть определённые основания: загадочные убийства, столичный следователь, а главное – как в сериале, так и в книге основное внимание уделено не поиску и разоблачению преступника, а описанию атмосферы города и тайных бездн, которые таятся в душах его обитателей. Правда, если у Дэвида Линча эти самые бездны отличались разнообразием, то у Данихнова тайна у горожан одна на всех – им всем смертельно тоскливо и тошно. Все они живут в полусонном, полубредовом состоянии, не думая о будущем и лишь иногда с тоской вспоминая о прошлом. Все одиноки, даже те, у кого есть семьи, никто не слышит и не понимает другого. Все они в противоречии с известной цитатой из Джона Донна не часть материка, а как острова, сами по себе. Все издеваются друг над другом, кто-то со зла, кто-то из скуки, кто-то просто по инерции.
В этом сонном городе и в душе следователя из центра просыпаются тоска и разочарование, которые поселились там уже давно, но до поры до времени таились в глубине. «Иногда он считал, что вообще никому не стоит заводить детей: тогда преступления мало-помалу сойдут на нет, и на земле воцарится тишина. Гордеев хотел бы пожить в тишине пустого мира на берегу холодного озера в каменном доме. Он представил, как идет вдоль берега, усеянного порыжевшими сосновыми иглами, и глядит, как в прозрачной воде, в паутине синих водорослей плывут крупные рыбы с блестящей серой чешуей. Что-то дьявольское мерещится ему в поведении этих неземных рыб, выпученные глаза которых глядят вперед слепо и страшно; он хочет позвать на помощь, но никого рядом нет. Вообще никого нет и больше не будет».
Утверждение «никого и больше не будет» очень точно передаёт основную интонацию романа. Действительно, в сонном южном городе за что ни хватишься, ничего нет: ни смысла, ни истории, ни совести. Все умерли. Единственное исключение: вопреки расхожей идее двадцатого века, Бог не умер. Он просто сильно изменился. «А мама говорила, что в космосе живет бог, сказала Дианочка, большой и черный, как смола, он ни за что не пустит человека в свои владения из мрака и холода. Танич замолчал, представляя большого и черного бога, который бессмысленно летает в пустом пространстве, грея больное тело в коронах звезд, раскалывая гнилыми зубами планеты, как орехи».
Кстати, об ощущении стремления к пустоте в «Колыбельной»: где-то к середине романа напрашивается логичный вопрос: а сами-то персонажи, живы ли они или нет? Просто возникает такое неприятное ощущение, что сонный южный город представляет собой филиал как минимум чистилища, а может, и вовсе ада. Больно уж жизнь его обитателей напоминает ту серую безнадежность, которая описана у Клайва Льюиса в повести «Расторжение брака». Или бесконечную маету в сборнике Линор Горалик «Устное народное творчество обитателей сектора М1».
«Танич представил Настю, как они вместе живут и старятся, и ничего в их жизни не происходит, и до того тошно ему стало на душе от этих мыслей, что он перевернулся на живот и заплакал». Тошнота – одна из немногих эмоций, на которые всё ещё способны персонажи романа. Им тошно жить и тошно умирать, тошно жить в семье и тошно оставаться в одиночестве, тошно разговаривать и тошно молчать, тошно работать и тошно бездельничать. Такая акцентация на чувстве тошноты, разумеется, на первый взгляд выглядит отсылкой к одному из основных текстов экзистенциализма – роману Жана-Поля Сартра «Тошнота». Да, и если уж речь зашла об отсылках к экзистенциализму, содержащихся в «Колыбельной», нельзя не упомянуть и то, что роман открывается сценой, в которой один из персонажей едет на похороны матери, подобно герою «Постороннего» Альбера Камю. Но обе эти очевидные параллели обманчивы. «Колыбельная» не поддерживает идеи экзистенциализма, а доводит их до абсурда и тем самым ниспровергает. Герои Сартра и Камю своим поведением и мировоззрением противопоставляют себя обществу, в них всё ещё сильно наследие романтизма, и как бы Камю и Сартр ни стремились развенчать романтический взгляд на мир, они продолжают играть на этом поле. Данихнов идёт дальше классиков экзистенциализма. Его персонажи никому себя не противопоставляют и не развивают собственные мизантропические и пессимистические идеологии, наоборот, они точно такие же, как и весь мир вокруг них. Да, большинство жителей сонного южного города (есть исключения, но о них позже) – посторонние, и это обстоятельство ровным счётом никого не волнует, и никто об этом даже и не задумывается.
Поэтому и похороны матери заканчиваются бессмысленной и отвратительной попойкой в деревне. А тошнота, охватывающая персонажей, оказывается не сартровской, в которой всё ещё остаётся многое от аристократического презрения к банальности жизни. Нет, это та самая посконная, сермяжная тошнота Даниила Хармса: «Папа просил передать вам всем, что театр закрывается. Нас всех тошнит!» («Неудачный спектакль»). Вообще хармсовские мотивы часто возникают в тексте едва различимой тенью, а, впрочем, кое-где и вполне явственно. «Она вспомнила, как давно, лет двадцать назад, резала столовым ножом вены из-за несчастной любви и заляпала кровью новую плитку в ванной; папа сильно ругался и бросил сгоряча: жаль, что у тебя не получилось! Ей стало грустно, но потом она вспомнила, что скоро из школы вернется сын, и пошла на кухню варить гороховый суп». Тут уж вполне очевидно напрашивается сравнение с: «Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» («Вываливающиеся старухи»).
Или вот тоже вполне себе хармсовское: «Все его действия повторялись уже не первую сотню раз, и Пал Иваныч в иные моменты жизни считал себя роботом, который предназначен для выполнения определенного набора поступков. В другие моменты жизни Пал Иваныч представлял себя цветущей вишней, но не потому, что образ цветущей вишни был как-то связан с его работой: просто ему нравилось представлять себя цветущей вишней».
Но всё же стоит сказать, что и в этом искажённом, абсурдном и тоскливом мире время от времени происходит неожиданные светлые события, как будто на какое-то время открывается окошко в другой мир, живой и настоящий, и солнечный луч освещает серое пространство, и порыв свежего ветра разгоняет затхлость. И это ощущение света и свежести в романе связано в основном с детьми, вернее говоря, с девочками, ещё вернее: страдающими девочками, которые сохраняют внутреннюю чистоту и любовь к людям, несмотря ни на что. В первом романе Данихнова – «Девочка и мертвецы» – действовала подобная героиня, а в «Колыбельной» писатель пошёл дальше – таких героинь здесь две (их зовут Аня и Диана), и истязаемы они куда изобретательнее и сильнее. Зато чем больше страданий испытывают девочки, тем больше они обретают силы для спасения людей от тоски и бессмысленности, для возвращения окружающим их подлинной жизни.
Так, Аня спасает своего отца. «…не существовало причин любить отца, но Аня всё равно любила, потому что это был ее единственный папа, который катал ее на руках и гулял с ней во дворе, и по ее зову шел смотреть песочные замки, которые она строила, и говорил тихим, лишенным надежды голосом: как красиво, Анечка, у тебя талант. Он каждый раз повторял эти слова, и Аня сомневалась, что он на самом деле так думает, но была благодарна ему за эту ложь. А однажды случилось чудо: отец будто бы проснулся от дурного сна. Он стал веселым и настоящим, каким Аня всегда его видела за отмирающей кожей из тоски и отчаянья».
Диана же переворачивает жизнь Танича, идейного убийцы, который в отличие от маньяка Молнии, убивает детей из жалости, чтобы они не мучились в этом ужасном мире. Но случайное появление Дианы заставляет Танича по-другому посмотреть на мир и на возможное будущее.
Страдающий ребёнок – распространённый образ в русской литературе. Можно вспомнить и целую череду таких образов в романах Достоевского, и чеховского Ваню Жукова, пишущего печальное письмо-молитву Деду в никуда. Даже у того же Хармса – двойственное отношение к детям: да, его герои ненавидят детей, но ведь в «Неудачном спектакле» именно маленькая девочка оказывается единственной, кого не тошнит и кто способен общаться со зрителями. Данихнов в какой-то степени унаследовал от Хармса и эту двойственность. «Колыбельную» ведь вполне можно обвинить в детоненавистничестве, ведь персонажам-девочкам выпадают такие жестокие испытания, что становится не по себе, и при этом они же оказываются единственными, кто способен придать смысл жизням взрослых и теми, кто даёт надежду унылому, серому миру сонного южного городка. «Колыбельная» – смесь одновременного издевательства над кротостью, наивностью и самопожертвованием этих девочек, и едва ли не преклонение перед ними, как перед святыми.
Да, и не стоит упускать в данном случае ещё одну важную литературную параллель с девочкой Настей из «Котлована» Платонова. С Платоновым Данихнова многое роднит: мрачный взгляд на действительность, механистичность мира, равнодушное отношение персонажей к смерти и жизни; хотя в «Колыбельной» уже куда меньше желания добиться стилистической схожести с Платоновым, чем в романе «Девочка и мертвецы». Вообще, в «Колыбельной» Данихнов одновременно и подхватывает представление Платонова о мире (сонный южный город вырастает из повестей Платонова; это тот самый дивный новый мир, который воздвигли люди, рывшие Котлован), но при этом вступает с ним в заочный спор. Девочка Настя в «Котловане» умирает, и вместе с ней умирает и смысл, и надежда. А в «Колыбельной» девочки остаются жить, и вместе с ними в мире остаётся хотя бы что-то, хотя бы намёк на подлинную реальность, на то, что возможен выход из этого царства серости, бессилия и отчаяния.
«Он опустился перед кроватью на колени и погладил дочь по голове, ощущая каждый тонкий волосок и тепло тихой жизни, заключенной в ней. К горлу подступил ком. Грудь налилась свинцом. Боже, шептал он, господи, сохрани ее. Кабанов не верил в бога, он вообще ни во что не верил, но надо же было что-то сказать».
Ну и наконец: что же там с преступником, позабытым за всеми этими литературными аллюзиями? Как же Молния, жестокий и неуловимый? Кто он на самом деле? Ответ кроется в шутке о том, что старушку-процентщицу убил на самом деле Достоевский, а Раскольникова потом подставил. Или в одном из выдвинутых поклонниками сериала «Твин Пикс» варианте ответа на главный вопрос сериала. Когда Лора Палмер шепчет на ухо агенту Куперу: «меня убил мой отец», она обвиняет не своего «настоящего» отца, а самого Дэвида Линча, Режиссёра и Создателя мира сериала. Так же и в романе Данихнова – Молния это не только конкретный человек, это нечто большее. Может быть, весь город целиком или же, может, бог этого города, тот самый, о котором говорит Танич, чёрный и страшный Бог, который летит в безжизненном космосе. Он – творец этого мира, альтер эго писателя, который в финале романа и сам становится лирическим героем. Он – тот, кому, по его словам, «так сильно хочется спать», так сильно, что в полусне-полуяви он увидел сонный южный город и спел о нём свою «Колыбельную».
Литературно-детективное путешествие в антураже альтернативной истории. «Грифоны охраняют лиру» Александра Соболева
Сюжет романа «Грифоны охраняют лиру» Александра Соболева строится на том, что главный герой по имени Никодим пытается найти своего отца, имя которого он случайно узнал в разговоре с матерью. Отцом оказывается известный писатель, всё ещё окружённый ореолом скандальной славы, хотя новых книг он не пишет, на литературные мероприятия не ходит, и вообще, как вскоре выясняется, никто не знает, где он пребывает и что делает. Отправившемуся на поиски отца Никодиму приходится пуститься в долгое путешествие и пережить, как и положено главному герою подобного рода произведений, набор приключений, порой довольно абсурдных.
Своей структурой роман чем-то напоминает сериал, в котором серии сняты в разных жанрах, сменяющих друг друга непредсказуемым образом. Начинается история со знакомства Никодима с литературным сообществом, описанном с редкостной язвительностью. Затем в сюжет вламывается детективный жанр в виде трупа литературного критика, тут же за ним надвигается оккультно-мистическая атмосфера спиритического сеанса в особняке московского князя, известному своими причудами. Здесь Никодим понимает: и с ним самим, и с его отцом связана какая-то таинственная история, за разворачиванием которой следит множество людей, а может и вовсе потусторонних сил.
Затем Никодим плавно перемещается в декорации затерянной в лесах деревни, где творится какая-то лютейшая хтонь: местные жители творят загадочные ритуалы, в которые не прочь вовлечь и заезжего горожанина с печальными для него последствиями. Загадки и сюжетные повороты множатся с каждой главой, но, увы, в финале, где ко всему вышеперечисленному добавляется ещё и шпионско-приключенческая линия (что, впрочем, уже не вызывает удивления; после предыдущих путешествий по жанрам читатель готов ко всему, даже к инопланетному вторжению или возрождению древних чудовищ), ни один из возникших вопросов не получает ответов и ни одна сюжетная линия не доводится до конца. Это обстоятельство, кстати, также роднит роман с сериалами, точнее с модной ныне привычкой оставлять очередной сезон сериала в подвисшем состоянии, когда изначальная завязка пришла к некому промежуточному разрешению, и при этом остаётся множество заделов на возможный следующий сезон.
И точно так же, как это бывает в сериалах, каждая новая часть сюжета романа выглядит слабее предыдущей. Самым удачным оказывается описание литературного сообщества – чувствуется, что автор очень хорошо разбирается в этой сфере и у него, что называется, наболело, так что он с нескрываем удовольствием описывает нравы, характеры и взаимоотношения, царящие среди писателей, поэтов и критиков (при желании читатель может получить отдельное удовольствие, попытавшись соотнести описанных персонажей с прототипами из отечественной литературной среды). Что немаловажно, этой «литературной» части удачно соответствует сам стиль повествования с плетением изящных словесных кружев и отстранённо-ироничной авторской позицией.
А вот уже в следующих частях, «детективной» и «готической», слишком уж заметно становится следование жанровым канонам, хотя стиль всё также остаётся достаточно аутентичным, ведь то, что принято называть не особо удачным термином «большая литература», не раз обращалась к подобным жанрам, в том числе и в классических произведениях. Но вот уже часть о путешествие в деревенскую глушь выглядит насквозь вторичной, как будто навеянной многочисленными треш-фильмами вроде «Поворота не туда», и стиль в этом случае уж совсем слабо совмещается с происходящим и напоминает диковинный гибрид Набокова и Лавкрафта. Ну а финальная «шпионская» часть и вовсе превращается в чистую пародию.
Впрочем, и такому постепенному падению уровня повествования может найтись объяснение. Ведь действие романа происходит в вымышленной, альтернативной России 50-х годов, в которой во время Гражданской войне победили белые и произошла реставрация монархии. В стране сохранились сословное разделение, становящееся постепенно всё более условным, раздельное школьное обучение (которое само собой отменилось ещё в пору юности главного героя), разумеется, осталась в неприкосновенности частная собственность и рыночная форма хозяйствования. И в целом Российская империя стала такой умеренной правой диктатурой, не особо воинственной, не склонной к социальным потрясениям и великим свершениям, а вместо этого живущей скромной размеренной жизнью, такой, которую кто с презрением, а кто и с восхищением называет «мещанским уютом».
Творческая интеллигенция, в кругах которой довелось побывать главному герою, как ей и положено, возмущается тиранией и мечтает о революции, но эта идея не пользуется хоть сколь-нибудь заметной общественной поддержкой. Впрочем, и такого тихого сопротивления достаточно того, чтобы власти реагировали опять так, каки им и положено: цензурой, запретами, обвинениями интеллигенции в связях с заграницей. А красные эмигранты, окопавшиеся в ставшей советской Латвии, действительно пытаются воздействовать на российское общество, впрочем, они сами уже не особо-то и верят в успех революции, а скорее руководствуются ностальгическими соображениями. В целом эти отношения напоминают старый советский анекдот про жандарма, что при всех властях ловит диссидентствующего интеллигента, а встретив того торгующим пирожками на рынке в 90-х, с грустью спрашивает: «что же тебе при батюшке-царе пирожками не торговалось?».
Но вот только чем дальше, тем больше нарастает ясное ощущение, что этот мир, пусть и не совершенный, зато миновавший исторический кровавый зигзаг с голодомором, террором, лагерями, переселениям народов и даже, насколько можно понять, обошедшийся без Второй мировой войны, увы, целиком и полностью выдуман, он не более чем чудесное видение, «золотой сон». Роман, начав с реализма, хотя и литературно окрашенного, постепенно уходит в символизм и абсурдность, расплывается и становится невнятным. Появляются побочные и никуда не ведущие сюжетные линии, происходят загадочные происшествия с намёком на нечто мистически-потустороннее и визионерское. Как это бывает во снах, которые начинаются с обыденной обстановки, в которой разве что отдельные детали кажутся странными и царапающими внимание, а затем реальность начинает сдвигаться и распадаться, фантастичность происходящего вокруг нарастает, так что сам спящий уже тревожно спрашивает себя не во сне ли он (как это, кстати, делает герой романа ещё в самом начале повествования).
Собственно, и сам костяк сюжета – путешествие в поисках отца – носит отчётливо мифологический характер, отсылая к Телемаху и Одиссею или же в данном случае к «Улиссу» Джеймса Джойса, что вполне соответствует общей чрезмерной, бьющей в глаза литературности текста (да и для человека с гуманитарным образованием сам сюжет Джойса давно уже стал своего рода «архетипом коллективного бессознательного»). В это объяснение хорошо укладываются боковые ответвления в виде пересказов произведений отца главного героя, строящихся на абсурдных, кафкианских сюжетах, которые становятся чем-то вроде снов внутри сна. А ещё становится логичнее странный финал романа, не дающий ответы ни на какие вопросы, – он просто свидетельствует о скором и неохотном пробуждении и выпадении из мира чудесных видений в реальность.
Утешает лишь то, что от этого утопического путешествия в воображаемый мир остаётся ощущение прикосновения к чему-то приятному, хотя и не лишённому своих недостатков. Всё же есть нечто утешительное, то, что принято называть «светлой грустью» в таком видении России, пережившей первую половину двадцатого века без угара кровавого человекоубийства. Точно так же есть нечто утешительное и в том буйстве переизбыточной художественности, что царит в тексте романа, нечто ностальгическое или скорее даже то, что на языке эпохи диалектического материализма именовалось с оттенком презрения «старорежимным». Принадлежащее к иному времени, иному миру, то, что ныне можно увидеть только во снах и видениях или реконструировать в виде литературного путешествия, подобному тому, как это происходит в романе «Грифоны охраняют лиру».
Образ монастыря. «Несвятые святые» архимандрита Тихона (Шевкунова)
Какой обычно представляют себе люди жизнь православного монастыря? Человек сторонний православию, скорее всего, вообразит туристический центр со старинной архитектурой, толпами любопытных и особыми правилами дресс-кода. Либо же такую своеобразную сельскую общину, в которой поселяются люди, уставшие от городской суеты, что-то вроде санатория с трудотерапией, отличающегося лишь тем, что его персонал надевает чёрные рясы вместо белых халатов.
Тот же, кто знаком с жизнью православной церкви, и, может быть, даже регулярно бывает в монастырях во время паломнических поездок, воспринимает их как место, где можно получить совет или исцеление от болезни, проникнуться благостным настроением, что называется, отдохнуть душою. Но, конечно, за время короткого «туристического» пребывания в монастыре невозможно по-настоящему узнать его подлинную, внутреннюю жизнь, не в теории, а на практике прочувствовать, что такое монастырь и в чём его предназначение.
Книга архимандрита Тихона как раз и открывает… вернее, конечно, лишь приоткрывает, немного, чуть-чуть эту потайную, скрытую от досужего взора сторону монастырского бытия. Причём излагает отец Тихон не сведения из древних житий святых, где невозможно отделить реальность от легенды, а настоящую, живую историю, ту, которой он сам был свидетель. И надо признать – реальность, о которой он пишет, производит порой большее впечатление, чем любая легенда.
В изображении архимандрита Тихона монастырь предстаёт особым, иным миром, который существует как бы параллельно нашей привычной реальности, подчиняется своим законам, не похожим на законы нашего мира; мало того, в некоторых аспектах они вовсе выглядят зеркально противоположными. В монастыре существует строгая иерархия со строгим подчинением. Каждый монах несёт своё особое послушание, весьма непростое, особенно для московского интеллигента, непривыкшего работать руками. При этом, помимо работы телесной на монаха ложится ещё и огромная работа духовная – чтение Писания, участие в богослужениях и, конечно же, молитва.
Есть в монастырской жизни и та самая размеренность, спокойная неторопливость, которой нам отчаянно не хватает в большом городе. Но, с другой стороны, есть и напряжённая «духовная брань», постоянная битва со злом; нам само представление об этой битве кажется нелепым, устаревшим и смешным, в лучшем случае мы воспринимаем её как нечто символическое, абстрактно-отвлечённое. А для монаха битва со злом – повседневная реальность, и он знает, насколько чудовищно силён враг, и знает, как легко пасть в этой борьбе и отпасть от истины. В то же время, как это всегда бывает на поле боя, между людьми, которые сражаются на одной стороне, возникают такие тесные узы братства, такое ощущение единения, которого никогда не почувствуешь в мирной, гражданской жизни.
Наверное, самая странная для современного светского человека сторона монастырской жизни – это смирение. Во всём – в послушании начальству, в отношениях с братьями, с мирянами, посещающими монастырь. Мы твёрдо усвоили, что в жизни надо постоянно доказывать всем и самому себе превосходство над другими, расталкивать локтями и своих, и чужих, заботиться только о своих интересах, и нам крайне тяжело понять, как можно основывать свои действия на смирении, на умалении себя перед другими, как можно ставить себя ниже всех и при этом продвигаться ввысь по лестнице Святого Духа.
Действительно, монастырь – это нечто настолько иное, что, признаться честно, в некоторые моменты я воспринимал книгу архимандрита Тихона не как реальные рассказы о реальных людях, а как сказку или скорее даже современное фэнтези. Особенно сильным было это ощущение в начале повествования, где автор рассказывает о том, каким образом он стал верующим и как впервые приехал в монастырь. История, там изложенная, звучит жутковато – попытки проникнуть в духовный мир, контакты с «духовными» сущностями, затем первая радость от вкушения запретного плода сменяется ужасом от осознания последствий, приход в церковь как единственное средство спасения, и затем погружение в монастырскую жизнь. Происходит знакомство с этим иным и подлинно, безо всяких кавычек духовным миром, первые испытания, знакомство с мудрыми наставниками, открывающими герою глаза на истинное понимание вещей. Герой получает предсказание о том, что ему предстоит навсегда остаться в ином мире…
Если отвлечься от обстоятельств и взять только сюжет, то создаётся полное ощущение, что перед нами шаблонное фэнтези про обычного молодого человека, нашего современника, который случайно оказывается втянут в конфликт между тёмными и светлыми силами, протекающий где¬-то в ином измерении, отправляется в это самое измерение, и далее строго по тексту – испытания, наставники, участие в войне, освоение правил иного мира… Только вот любовной линии не хватает для полного сходства. И тут с интересом задумываешься над тем, что как ни пытается жанр фэнтези рядиться в неоязыческие одежды, сюжетно и идейно он всё равно остаётся в каркасе, смонтированном писателями-христианами посредством моральных сказочных аллегорий, из которых собственно и выросло это самое фэнтези.
Что ещё привлекает внимание в книге о «несвятых святых» – архимандрит Тихон пишет в основном о 70—80х годах двадцатого века, о тех временах, когда церковь находилась под жестоким прессом советского строя. И те люди, о которых он пишет, находились в иной реальности не только духовно, но и социально. В монастырях ещё остались люди, пережившие сталинские репрессии, много таких, кто уверовал в Бога под артиллерийским огнём на фронте, да, впрочем, любой человек, уходя в монастырь, обрекал себя на презрение и ненависть со стороны властей и зачастую даже своих бывших друзей и родственников, действительно совершал подвиг веры. С одной стороны, это способствовало большему сплочению верующих и сохранению веры (монастыри становились частью своего рода «подпольной церковной сети», протянувшейся по всему СССР). С другой же, монастыри обособлялись от общества, проникались ощущением «осаждённой крепости» среди обречённых, погибших земель.
И при чтении рассказов архимандрита Тихона ощущаешь, что вот именно там, в этом времени лежат корни той отчуждённости, той пропасти взаимного непонимания и недоверия, которая разделяет в наши дни церковное и светское общества. Для светского общества монастырь – символ средневекового мракобесия, суеверия, «опиума народов» и обскурантизма. Для монастыря светское общество – символ суеты, соблазнов, искушений и греха.
Но всё же есть надежда, что книга архимандрита Тихона станет мостиком, перекинутым через эту пропасть. Что она позволит людям, далёким от церковной жизни, увидеть её изнутри, такой, какой её видят верующие, и поможет избавиться от представлений, вбитых за 70 лет советской власти в массовое сознание. И в то же время, хочется верить, что и для православной церкви книга «Несвятые святые» станет напоминанием о её положении во времена гонений. Напомнит о том, с какой любовью, терпением, смирением относились старцы и простые монахи к тем, кто приходил в монастырь, как переносили испытания, но не озлоблялись, а, напротив, использовали их как возможность приблизиться к Богу. Напомнит о том духе, который царил в монастырях и во всей попуподпольной церкви, который поддерживал жизнь в церкви, давал единство, радость и любовь, и в котором сейчас православная церковь нуждается ничуть не меньше, чем когда, а, может, даже и больше. Может, после прочтения этих простых историй о «несвятых святых» подвигнет верующих на то, чтобы подражать им, как они подражали Христу, и это изменит не только внутреннюю жизнь церкви, но и жизнь всего нашего общества.
Дагестанский Доктор Фаустус, «Молоко львицы» Стеллы Прюдон
История становления и жизни гения – один из самых излюбленных сюжетов во всей мировой культуре. В гении привлекает всё: его детство, наполненное пророческим событиями, намекающими на грядущее величие, сложные отношения с родителями, да и со всеми близкими людьми, взросление и осознание собственного предназначения, преодоление жизненных обстоятельств, мешающих раскрытию способностей, ощущение исключительности и как следствие – трагическое одиночество, но зато в финале повествования – заслуженный, давшийся огромными усилиями и жертвами, триумф.
Именно теме биографии гения посвящён роман Стеллы Прюдон «Молоко львицы или я, Борис Шубаев», но есть в нём важная особенность – заглавному герою романа, тому самому гению, выпало родиться в Дагестане, в семье горских евреев, что накладывает весьма своеобразный отпечаток на его жизнь. Собственно, значительная часть книги посвящена описанию той среды, в которой родился и живёт Борис Шубаев, показанной в историческом развитии, включающем распад СССР, войну в Чечне и наплыв беженцев оттуда, массовую эмиграцию горских евреев в Израиль и духовно-религиозное возрождение в местных синагогах.
Историческое описание ведётся через Зумруд, мать Бориса, которая, как и положено по правилам изложения судьбы выдающегося человека, отличается особой ролью, едва ли не столь же важной, как и центральный герой. Обычно мать гения принято изображать абсолютно уверенной в самой себе и выдающихся способностях своего сына, волевой, бескомпромиссной, непреклонно двигающей будущего гения к подвигам, готовой всем пожертвовать ради его успеха… то есть персонажем не столько современной семейной прозы, сколько античной трагедии. Зумруд же, напротив, почти постоянно оказывается в состоянии рассеянности и растерянности, она не понимает, что происходит вокруг и как ей реагировать, она остро переживает всё происходящее вокруг, теряется в потоках новостей и разрушении стабильного существования. И лишь только строгое соблюдение религиозных правил еврейской общины, которому она предаётся в поисках выхода, становится для Зумруд одновременно и отдушиной, и бременем, провоцирующим развитие душевного заболевания.
«Её могло спасти только следование за знаками, только цифры, которые она слышала у себя в голове. Вслед за цифрами следовало действие, которое она должна была совершить. Например, десять раз включить и выключить свет. Или покачаться взад и вперёд семнадцать раз. Или ровно девяносто раз произнести одну и ту же молитву».
И будущий гений Борис, младший сын Зумруд, становится для неё ещё одним жизненным испытанием, ведь он с детства не способен говорить, и ему не помогают ни врачи, ни лекарства, ни молитвы. Лишь когда в его жизни появляется музыка, он неожиданно для всех начинает сначала петь, а только затем говорить. Причём поёт он столь замечательно, что буквально все, кто его слышат, пророчат ребёнку великое будущее, и это предсказание даже, кажется, начинает сбываться…
Но увы, в тех краях, где родился и живёт Борис, от мужчины ожидают, что он будет заниматься семейными делами, бизнесом, а петь разве что для развлечения своего и друзей, а никак не профессионально. И хотя Борис пытается идти по музыкальной стезе, после трагической гибели родственников событий ему приходится взять на себя ответственность за свою семью и за семейный бизнес по изготовлению изделий из меха, что никак не совмещается с творчеством. При том, что в бизнесе он добивается не меньшего успеха (подтверждая тем самым принцип «талантливые люди талантливы во всём»), Борис прекрасно понимает, что его предназначение состоит в совсем другом и постоянно мучается от того поворота судьбы, который с ним произошёл. Как он сам говорит о себе: «я слишком люблю жить, чтобы посвятить себя музыке, но и петь я люблю так, как ничто другое; и я никак не мог выбрать между этими двумя возможными жизнями, ведь мне тогда казалось, что я обязательно должен выбирать».
С годами его переживания становятся всё более сильными и разрушительными, так что даже консультирующий его психолог говорит: «Если Бориса не убедить сейчас в том, что он может заниматься музыкой безнаказанно, то он либо умрёт, либо станет невозвратным». Разрешению этой коллизии и посвящена финальная часть романа, в которой максимального напряжения достигает ключевая тема всего текста – проблема Предназначения: в чём оно состоит, можно ли от него отказаться или оно всё равно будет вести человека тем или иным способом (подобно античному фатуму, который, согласно древней пословице, тащит за волосы того, кто не желает следовать ему добровольно). И самое главное – чем приходится расплачиваться за нежелание или невозможность следовать своему предназначению, причём не только самому человеку, но и его родным и близким.
Особенно остро ощущение несообразности, неправильности той ситуации, в которой оказался Борис, проявляется у Зумруд, которая сердцем чувствует великое предназначение сына, но в то же время она намертво скована обычаями и традициями, в которых выросла. Её внутренний конфликт резонирует с таким же конфликтом Бориса, и фактически заражает его таким же душевным расстройством. Отсюда рождается ещё одна важная тема романа – балансирование гения на грани безумия, и, пожалуй, одни из самых ярких эпизодов – те, в которых Борис, чьё душевное здоровье подточено напряжением, переживает бредовые видения, в которых реальность путается с сюрреалистичными фантазиями, в которых создаётся напряжённое ощущение непоправимого разлада мира, разлома между желанием следовать Предназначению и необходимостью продолжать рутинную бизнес-деятельность, чтобы поддержать на плаву семью. Гений Бориса как будто разрывает ткань реальности, погружая и его самого, и окружающих в сумрачно-бредовое состояние, из которого невозможно выбраться.
Одним из центральных символов повествования, отображающим душевную раздвоенность Бориса, становится изготовленный по его заказу рояль в меховом чехле, «рояль в шубе». Это творческая сила, вынужденная притворяться и прикрываться чем-то банальным и приземлённым, это сложная и трепетная душа, маскирующаяся под нечто дорогое и роскошное, но в то же время плотское и потребительское. И через этот символ роман странным образом пересекается с историей, рассказанной Томасом Манном в романе «Доктора Фаустаса», где для главного героя точно так же рояль становится одновременно и выражением творчества, и символом безумия, овладевшего им, и сюрреалистичным символом его страданий. Кроме того, на жизнь обоих влияет древняя легенда, которую они часто слышали в детстве и с героем которой себя ассоциируют, для Адриана Леверкюна это история о докторе Фаусте, а для Бориса Шубаева местное предание о «молоке львице».
И хотя Стелла Прюдон проявляет к своему герою больше милосердия, чем Томас Манн к своему, Бориса Шубаева и Адриана Леверкюна роднит и страсть к музыке, и гениальность, и постоянное балансирования на грани безумия – та высочайшая цена, которую гений платит как за следование своему предназначению, так и за отказ от него. Хотя два этих героя живут в абсолютно разных исторических, географических и культурных обстоятельствах, тот тернистый путь, на который неизбежно ступает гений в силу своего предназначения, оказывается для них на удивление схож. И как в истории Леверкюна символически отображается то, что происходило с немецкой культурой в первой половине XX века, так и в личной истории Бориса Шубаева и его семьи отображается судьба общины горских евреев в Дагестане, и обе эти истории складываются в общечеловеческий сюжет о жизни гениальной личности.
Людмила Петрушевская и Андрей Волос, два романа
В начале года в моём списке чтения странным образом совпали две книги – «Нас украли. История преступлений» Людмилы Петрушевской и «Шапка Шапковского» Андрея Волоса. Странным образом, потому что на первый взгляд в этих двух книгах мало схожего, кроме, разве что, остросюжетности и некоторого налёта абсурда и фантасмогоричности.
Действие романа Петрушевской большей частью разворачивается в 90-е годы, на фоне развала общества, крушения судеб, истончения до полной неразличимости этических норм и жизненных правил. Костяк сюжета – цепочка диковинных, полусказочных происшествий с двумя младенцами, которые родились в одно и то же время в одном и том же роддоме у двух матерей. Одна из матерей при родах умирает, другая подменяет её ребёнка своим, практически сразу же за этим одного из младенцев похищают для бездетной женщины… дальше закручивается длинная и очень запутанная история с множеством персонажей и невероятных коллизий, в которой младенцы оказываются чем-то вроде переходящего приза (или, как ныне принято выражаться, «макгаффина»). Основная история сопровождается длинными отступлениями, в которых раскрываются характеры и мотивы участников, из-за чего до собственно завязки автор добирается примерно к трети от начала текста. Как и положено по законам жанра (сюжет книги явно напоминает одновременно «мыльную оперу» с чудесным обретением родственников и классическую драму с однозначно прописанными ролями плохих/хороших и последовательным морализмом), детишки, разумеется, встретятся, все коллизии разрешатся наилучшим образом, справедливость восторжествует, и, опять же, как и положено по законам жанра, выглядеть это будет столь же малореалистично, как и душещипательно.
Что же касается романа Андрея Волоса «Шапка Шапковского», то его действие разворачивается в самой что ни на есть актуальной современности. Главный герой – писатель Догавцев – шесть лет одна за другой выдаёт на гора книги о супермене, доблестно сражающимся со всевозможной преступностью. На седьмой же год писатель Догавцев решает, что потрудился достаточно, и пора уже ему самому и читателю отдохнуть от надоевшего персонажа. Но тут же сталкивается с тем, что из сурового издательского бизнеса уйти так же сложно, как из мафии, что издательство ведёт с ним откровенно нечестную игру, используя совершенно наглым образом подделанный авторский договор. Кроме того, по случайному совпадению, Догавцев с двумя своими старыми друзьями влипает сначала в дурацкую историю, связанную с органами правопорядка, а потом оказывается на тридцать суток в тюрьме из-за участия в несогласованном митинге. Всё складывается одно к одному, как будто до этого писательство каким-то странным образом защищало Догавцева от мрачной стороны жизни, как будто испытания доставались персонажу, а не автору, а потому избавившись от персонажа автор сам принимает на себя удары судьбы, только в отличие от персонажа оказывается перед ними совершенно беззащитен.
Так всё же – что объединило эти две разные книги из разных эпох в моём восприятии? Пожалуй, само отношение к окружающему миру как опасному, непредсказуемому, лживому, притворяющемуся дружелюбным, но на самом деле лишённому понятий о чести и совести. И в том, и в другом романе герои оказываются в нездоровой, отравленной среде. Правда, есть тут и некоторое различие. В романе «Нас украли» девяностые годы предстают временем лихим и безрассудным, своего рода жутковатым карнавалом, в котором можно в одно мгновение с лёгкостью вознестись на вершину жизни, а потом с той же лёгкостью скатиться вниз… а потом, если повезёт, снова подняться. Но всё же в этом стихийном мире есть шанс преломить ситуацию, восстановить справедливость, посредством собственного упорства и хитроумия, ну и не без помощи надёжных друзей, конечно. А вот миром «Шапки Шапковского» правят системы подавления, что в частном бизнесе, что в государстве, и эти системы спокойно и равнодушно сокрушат любого. Возникает, правда, в одном месте повествования слабый намёк на возможность того, что одна систему сойдётся в схватке с другой, и герой сможет уйти на дно и ускользнуть от внимания хищников, пока они заняты. Но нет, большая рыба съедает рыбу поменьше, занимает её экологическую нишу и, освоившись на новом месте, съедает тех, кого не доела её предыдущая жертва.
Ещё одно различие между книгами. В мире Петрушевской чётко прописаны роли: есть злодеи, думающие только о себе (хотя и к ним автор относится с некоторым сочувствием, показывая, как они дошли до жизни такой), но есть и герои, стремящиеся помочь другим. В мире Волоса нет ни героев, ни злодеев, есть только люди, которые делают то, что им положено по должности. Если ты юрист издательства, твоя задача – разорить человека, нарушившего авторский договор. Задача судьи – посадить, задача полицейских – винтить и разгонять. Ничего личного, только бизнес. В романе Петрушевской герои могут объединиться и вместе противостоять злодеям, в романе Волоса писатель и его друзья бессильны перед системой, перед всесокрушающими жерновами. И в отличие от мира Петрушевской здесь нет чей-то личной злой воли, просто так оно устроено.
А вот, напротив, общий для двух романов мотив – оба автора для разрешения коллизии в финале прибегают к фантастическому элементу, вмешательству чуда в обыденность. Персонажи Петрушевской отправляются восстанавливать справедливость в вымышленную страну Монтегаско, явно носящую черты волшебного мира. А волшебность эта состоит в том числе и в том, что в стране Монтегаско работают чёткие и понятные законы, с помощью которых можно спасти тех, кому грозит опасность, и покарать злодея (ситуация российской действительности, как её представляет Петрушевская, да и Волос, кстати, тоже, не то что невозможная, вовсе непредставимая; в их мирах государство и его законы работают только на подавление и уничтожение, никому из героев и в голову не придёт обратиться за справедливостью к органам правопорядка).
В романе Андрея Волоса главному герою тоже предоставляется чудесный, пожалуй, даже абсурдный в своей неожиданности способ выйти из-под власти системы и обрести свободу. Только вот этот способ на самом-то деле никак не разрешает возникшей коллизии, более того, непонятно, как он скажется на дальнейшей судьбе героя. Но финал очень хорошо вписывается в общее настроение романа, в котором тема выхода, эмиграции оказывается одной из стержневых. Так, когда случайно собравшиеся в тюремной камере люди ведут дискуссию о положении страны и о возможных стратегиях поведения в сложившейся политической ситуации, сводится она к одному простому выводу: «скоро молодежь образовала самую однородную, внутренне непротиворечивую идейную платформу: все они решительно желали одного – как можно скорее покинуть рубежи своей бескрайней Родины. Расходились лишь в том, куда именно следует валить». И надо отметить, что художественная убедительность текста настолько сильна, что я и сам после прочтения романа добрую неделю думал: «бежать, бежать, всё бросать и спасаться!».
Вот так странное совпадение двух романов о разных эпохах сложилось в одно впечатление: смотрю и не могу понять, какой из описываемых художественных миров страшнее. И там, и там могут запросто ограбить, убить, растоптать, только в одном мире это сделает стихия посредством лихих людей, в другом система посредством безразличных людей. И оба автора считают, что спастись в их мирах можно только чудом, ну и действительно: на что ещё надеяться?
Нульбожественная проза. «Елтышевы» Романа Сенчина
По содержанию это «книга Иова за минусом Бога». Я сначала хотел написать «атеистичная» или «безбожная», только вот эти прилагательные обычно ассоциируются с богоборчеством, ну и вообще – атеизм без теизма не существует, а в «Елтышевах» никакого богоборчества нет, там Бога вообще нет, и следа от Него нет, и нет даже пустоты на месте Бога. В пространстве этого романа Бог не просто умер и похоронен, Он давно и прочно забыт, остался от Него лишь склеп в виде церкви, да и та упоминается пару раз, вскользь.
Что будет, если в истории Иова оставить только первые две главы, если убрать жалобы Иова, пришедших к нему друзей, и, конечно же, Божье вмешательство? Останется история о том как жил один человек, не тужил, а потом как на него повалились несчастья одни за другим и все – конец истории. Вот это и есть собственно «Елтышевы». Единственное отличие – то, что в книге Иова дано несколькими стихами, в «Елтышевых» разлито на сколько-то там много страниц. Но никто из героев не вопрошает в гневе небеса, никто не обвиняет Бога в несправедливости, не пытается понять почему так, за что, все только разводят руками. Shit happens – этими двумя словами исчерпывается и философия, и метафизика романа, да и, пожалуй, все содержание.
Зато после прочтения «Елтышевых»мне стало немного понятнее, почему книга Иова в последней главе неожиданно выходит на хеппи-энд. Бог возрождает Иова и вновь делает его успешным не для того, чтобы восстановить справедливость, а чтобы показать – пока ты думаешь о Боге, даже если только чтобы спросить Его «за что?», у тебя еще есть надежда на возрождение. А «Елтышевы» – они о том, что если Бога в тебе и вокруг тебя нет и не было никогда, то достаточно один раз оступиться и все – полетел вниз и не остановишься.
А если шире брать, то «Елтышевы» – они же ведь не об одной отдельной семье, а обо всей России… но об этом думать даже и не хочется. Не буду о грустном.
Да, и по поводу современной «нульбожественной» прозы, я вспомнил – пару лет назад прогремела такая книга – «Белый тигр». Тоже пересказ на новый лад старого текста, «Моби Дика» Мелвилла, и та же картина – при внешнем сохранении сюжета из текста полностью выпарилась метафизическая часть. Да и то что осталось из противостояния перста Божьего (Белый Кит) и перста человеческого (капитан Ахав) превратилось в противостояние воплощений духов германской и русской наций, того, что Даниил Андреев называл уицраорами. Мрачная ветхозаветная история о человеке, отказавшемся следовать Божьему замыслу (а Мелвилл ведь явно на книгу Ионы намекал), стала скорее занимательной языческой сказкой – «у немцев тотем, конечно, ого-го, так ведь на каждый ихний тотем у нас тоже найдется… не хуже».
Впрочем, должен справедливости ради заметить, что все вышеизложенное нисколько не умаляет литературных достоинств «Елтышевых» и «Белого тигра». Это хорошие, добротные книги, только вот по сравнению с оригиналами они выглядят плоско, нет у них метафизического измерения, и этот факт очень многое говорит о нашем времени. Очень многое и речи эти нерадостны…

Духовное пробуждение в позднем Советском Союзе. «Хроники Раздолбая» Павла Санаева
Первое, что следует сказать об этой книге и о чём упомянули, похоже, все критики, так это о ложности вынесенного издательством на обложку как бы альтернативного названия «Похороните меня за плинтусом – 2». Увы, к семейной истории, поведанной Павлом Санаевым в первой книге, «Хроники Раздолбая» не имеют никакого отношения. И герой здесь совсем другой, и семья другая, схожим остаётся лишь литературный приём, удачно использованный в обеих книгах: мощный эмоциональный взрыв в финале и неожиданное переключение жанров.
Центральный персонаж книги на протяжении всего повествования фигурирует под кодовым обозначением Раздолбай. Это не столько прозвище, сколько внутреннее самоощущение, врождённая жизненная позиция и социальное положение. У Раздолбая нет никаких стремлений в жизни, нет целей, по большому счёту нет никаких интересов. Он пытается учиться живописи, только потому, что вроде когда-то в детстве у него это получалось, слушает тяжёлый рок, потому что это модно и потому что этими музыкальными записями можно спекулировать. Но всё это как-то нехотя, словно через силу. А так, по жизни он сидит на шее у матери с отчимом, творческих интеллигентов среднего советского достатка. Ни капельки не интересуется тем, что происходит вокруг, хотя живёт в напряжённый момент перелома между СССР и новой, ельцинской Россией.
Но вот в одно прекрасное лето Раздолбай в полном одиночестве отправляется на каникулы в Ригу, и там его жизнь ну не то чтобы меняется, скорее, несколько расширяется и открывается Раздолбаю с другой стороны. По дороге и в самой Риге он знакомится с несколькими ребятами из мажорных семей, роли которых строго распределены по схеме. Одного зовут Миша, он скрипач и сын скрипача, идеалист, который очень серьёзно относится к жизни и постоянно работает над собой. Другие двое, Мартин и Валера, происходят из мидовских семей, соответственно, оба они легкомысленные, циничные и развращённые. Масла в огонь подливает тот факт, что скрипач Миша – православный, причём отнюдь не поверхностный, а Мартин – безбожник, и любое упоминание веры вызывает у него прямо-таки пароксизм ненависти и едва ли не беснование.
Разумеется, между новыми друзьями Раздолбая вспыхивает жестокий конфликт, и, разумеется, и тот, и другой активно высказывает свою позицию Раздолбаю, как человеку, не определившемуся в своих мировоззренческих установках, и пытается перетащить его на свою сторону. А он мечется между двумя крайними жизненными позициями, не понимая, какую из них предпочесть и с кем из друзей сохранять отношения, а с кем прервать. Хотя, конечно же, под влиянием споров и сам Раздолбай задумается о смысле жизни, Вселенной и прочих Главных Вопросах Бытия, впрочем, вернувшись домой, в Москву, он сразу остынет к этим размышлениям и будет одинаково умеренно поддерживать контакты и со спокойно-положительным (местами до карикатурности) Мишей, и с иронично-неприятным, но харизматичным Мартином. К тому же в этот момент на героя с одной стороны нахлынет первая любовь с закономерно сопутствующими ей наплывом эмоций резким снижением способности рассуждать, с другой стороны – внезапные перемены в стране и необходимость самому как-то обеспечивать себе жизнь, так что ему на какое-то время станет не до сложных мыслей.
Надо сказать, что эта часть романа по большей части состоит из довольно предсказуемых и топорных диалогов. Герои – одномерны, а сама схема «два интеллектуальных противника пытаются увлечь несмышленого юнца своими теориями» слишком уж стандартна и явно отдаёт классическим «романом воспитания» вроде «Волшебной горы», только вот Санаев далеко не Томас Манн. А уж когда Раздолбай начинает слышать внутренний голос, не то Бога, не то совести, не то «второго я», роман начинает отдавать какой-то откровенно прямолинейной моральной агиткой в стиле «православие для младшего школьного возраста» и за автора становится как-то неловко.
Впрочем, общий серый фон несколько скрашивает удачное описание московской жизни того короткого и насыщенного периода, когда СССР, выглядевший со стороны хоть и нездоровым, но ещё вполне бодрым, начал разрушаться с невероятной скоростью, а затем из его трупа, прям как в фильме «Чужой», выползла молодая, наглая, хищная и загадочная форма жизни. Первые кооперативы, переписывание аудиокассет, фарцовка и прочие приметы быта – всё это выведено Санаев с поразительной точностью. Равно как и всеобщее ощущение растерянности, когда старое, пусть и не очень приглядное, но привычное, окончательно рухнуло, а то, что приходит ему на смену, выглядит непредсказуемым и откровенно пугающим.
Пожалуй, самым удачным в этой части получился эпизод, когда Раздолбай вместе с друзьями-мажорами притворяются иностранцами и «снимают» в ресторане валютных проституток. В этой короткой, но смачно написанной истории отражается и нелепость советского строя, и то, как легко молодые представители элиты идут на символическое отречение от Родины (и по какому не самому благовидному поводу) и видят в этом только лишний повод позубоскалить над глупостью советских правил. Отсюда же и вполне логично проистекает дальнейшее развитие характеров: при смене политического климата мидовцы-мажоры не только с лёгкостью приспособятся к новым временам, но ещё больше укрепятся в своём презрении к «совкам».
Вот тут-то и происходит неожиданный перелом сюжета и жанра романа. Когда Раздолбай вновь встречает Мартина и обнаруживает, что в «новой России» тот из мелкого чертёнка превратился в матёрого, искушённого беса. И эта роковая встреча играет в «Хрониках Раздолбая» такую же роль, как исступленный монолог бабушки главного героя в «Похороните меня за плинтусом». В первом романе Павла Санаева финальный сюжетный поворот превращает семейное повествование в трагедию женской привязанности, которая стремится поглотить другого человека и сделать его частью себя. Во втором романе схожим образом, только на сей раз не в монологе, а в диалоге главного героя и его приятеля-искусителя банальный роман взросления перерастает в мощный, захватывающий мистический триллер. Оказывается, что все предшествующие этому четыреста страниц были всего лишь невероятно растянутой экспозицией, вступлением, медленно и уныло подводящим к напряжённому конфликту и многообещающей завязке, развитие которой, увы, мы увидим лишь в следующей книге. Как всегда, на самом интересном месте, появляется надпись: «окончание в книге «Хроники Раздолбая-2».
В целом же книга оставляет по себе странное впечатление. Первые четыреста страниц я, признаться, листал по диагонали, цепляясь взглядом лишь за те самые характерные приметы времени конца 80-х-начала 90-х, о которых говорил выше. Зато последние восемьдесят страниц я читал очень внимательно и теперь мне действительно хочется знать, как будет развиваться эта история и чем она закончится. Так что получается, такой финальный рывок оказался ещё одним удачным маркетинговым ход. Хотя… если прибавить к этому обманчивую надпись на обложке, в «Хронике Раздолбая» как-то многовато маркетинга, и это сильно настораживает. Но всё же хочется верить, что продолжение книги будет воздействовать на читателя художественными методами, а не рыночными.
О войне и мире. «Письмовник» Михаила Шишкина
Повествование имеет форму как бы «романа в письмах»: двое влюбленных пишут друг другу, он – с войны, с которой не вернулся, она – из мирной жизни, которая заканчивается тем же, чем и у него, разве только что времени на это уходит больше. Письма с войны укладываются где-то в год, а, может, и меньше*, за это время герой успевает фактически пройти весь жизненный путь: потеря друзей, нарастание слабости, болезни, разочарование, гибель. Письма из мира пишутся героиней на протяжении многих лет, но переживает она всё то же самое, что и герой. Идея о том, что на войне время спрессовывается, и человек за короткий период получает жизненный опыт, который в мирное время требует десятилетий, мягко скажем, не оригинальна. Но надо отдать должное Шишкину – раскрывает он эту идею полно, убедительно и глубоко (да и можно ли вообще в наше время придумать какую-то абсолютно новую идею).
Сопоставление и противопоставление двух хронотопов – военного и мирного – проходит через всё произведение. Война начинается в некоем условно-символическом, можно даже сказать, сказочном пространстве-времени, затем локализуется в Китае 1900 года, во время подавления боксёрского восстания контингентом «международных миротворческих сил» (как сказали бы в наше время), а конце повествования границы хронотопа войны вновь становятся условно-иллюзорными. При этом очевидно, что Китайская война символизирует собой все колониальные войны, в которых участвовала Россия, точнее, пожалуй, даже не сами войны, а их отражение в русской литературе от Лермонтова до Ермакова… А, впрочем, учитывая, что в Китайской войне поучаствовала вся Европа, то можно считать её символом всех колониальных войн всех времён и народов.
Хронотоп мира, напротив, лишён очевидных привязок к конкретному времени и пространству. По предметам окружающей обстановки понятно, что героиня живёт в двадцатом веке, скорее, во второй его половине, где-то в СССР, но это в общем-то не так и важно. Куда важнее, что в мирном времени разворачивается такая типичная женская история. Тяжёлая монотонная работа (героиня работает медсестрой в больнице), случайные романы, сложные отношения с родителями, воспоминания о светлом и коротком миге счастья первой любви. Внешние события, громадные исторические сдвиги на этой судьбе не отражаются никак. То есть абсолютно. Героиня живёт исключительно бытовой жизнью, в мире, где нет history, есть только story.**
Здесь, разумеется, выстраивается очень чёткая оппозиция «мужское – женское»: герой участвует в масштабном историческом процессе, он вершит судьбы народов, а героиня занимается исключительно мелкими хлопотами. При этом Шишкин не был бы Шишкиным, если бы не добавил в этот расклад иронического переосмысления. Активный и весь такой мужественный герой за всю книгу не принимает никаких самостоятельных решений. В армию его забирают, на войну его гонят. Да и в сражениях он не участвует, а служит писарем при штабе, то есть всегда остаётся свидетелем, а не делателем. Напротив, женщина заботится о больных, помогает подруге, ухаживает за матерью. Своим волевым решением расстаётся с престарелым любовником, давая тому возможность вернуться к первой семье. Женщина в своей частной истории она оказывается куда активнее, чем мужчина в истории глобальной, мало того, она обладает куда большой индивидуальностью, чем он – винтик в военной машине.
Разумеется, нельзя относиться к этому произведению как к историческому повествованию. Это, конечно, никакой не роман, по жанру это скорее поэма в прозе, вернее, даже две разные песни в прозе, которые поются на два голоса и постоянно то сливаются, то сражаются друг с другом. Одна песня – военная, такой мегамикс из хитов от «Солдатушки, бравы-ребятушки», до творчества группы «Голубые береты». Другая песня – жестокий романс со всеми положенными темами: любовь, разлука, смерть, воспоминания об ушедшем счастье, измены, опять же мегамикс от «Я ехала домой» до творчества Елены Ваенги.
Собственно, выбранный жанр во многом определяет стиль и особенности повествования. Военная песня не всегда обладает чёткой привязкой к времени и месту («Солдатушки, бравы-ребятушки» как раз из таких), но это редкость, обычно всё-таки за ней встаёт образ конкретной войны. А в романсе, напротив, не так уж много примет окружающей действительности (романс «Я ехала домой» – это какое время? какое место? на чём она едет, хотя бы? нет ответа).
И последнее замечание. Обращение к теме «войны и мира» в русской литературе неизбежно призывает из инобытия могучую фигуру Льва Толстого. Так вот, «Письмовник» – это своего рода постмодернистское возражение классику. Эмоции против рассуждений, символизм против конкретики, ну и в целом – лирика против эпоса.
* знающие люди пишут, что всего лишь три месяца, то есть, получается, время в части «войны» спрессовано ещё больше, чем я думал.
** по-русски это, наверное, будет звучать так: нет глобальной истории, есть лишь частная, но мне нравится игра слов в английском.
Становление одного города в ста очерках. «Ёбург» Алексея Иванова
Писатель Алексей Иванов продолжает знакомить читателей с прошлым и настоящим своего родного Урала. Начал он с давних времён завоевания Пермского края Московским княжеством в «Сердце Пармы», затем обратился к эпохе после пугачевского восстания в «Золоте бунта», перешёл к документальному повествованию о прошлом и настоящем Урала в книге «Хребет России». В своей же новой книге Алексей Иванов сконцентрировал внимание на одном отдельно взятом уральском городе под условным названием Ёбург.
В представлении Иванова Ёбург есть некий отдельный феномен, представляющий собой переходную форму между Свердловском конца 80-х годов двадцатого века и Екатеринбургом десятых годов века двадцать первого. В сотне очерков, вошедших в книгу, рассказывается и о судьбах отдельных людей, и о явлениях, определявших жизнь города в эпоху великого перехода. Из-за такого сложного подхода изложение получается несколько сумбурным, лишённым строгой исторической последовательности. Кажется, что рассказчик то и дело перескакивает с темы на тему, то вспоминает о каком-либо персонаже, то вновь забывает. Впрочем, это вполне отвечает выбранному Ивановым методу отображения процессов в их сложном взаимодействии. Ведь в большом городе не бывает одной-единственной разворачивающейся истории, есть лишь события, которые пересекаются, влияют друг на друга, достигают пика развития и сходят на нет, а ясные последовательности укладываются только в ретроспективе.
Видимо, поэтому Алексей Иванов старается свести свой рассказ о жизни Ёбурга к перечню событий, придерживаясь строгого отображения фактов с минимумом лирики. Его описание ничуть не похоже на принятое среди художников слова описание городов в стиле: «я на фоне Медного всадника, Эйфелевой башни, Колизея (нужное подчеркнуть)». В «Ёбурге» нет личных воспоминаний автора, а субъективность его взгляда сказывается только в выборе тем, и также в том, кому из персонажей уделяется больше внимания, а кому меньше. Хотя кое-где авторская оценка всё же просвечивает сквозь сухой текст, показывая отношение к тем или иным людям и событиям, но это случается не так уж часто.
Такая отстранённость, с одной стороны, придаёт повествованию достоверности, а с другой – лишает его художественности. «Ёбург» слишком уж напоминает строгую и сдержанную энциклопедию, с цифрами, датами и перечнями событий, никаких эмоций и сопереживания. Единственное исключение составляют описания бандитских войн в девяностые годы и рейдерских захватов в нулевые. Здесь Иванов разворачивается во всю ширь: сыпет именами и кличками, описывает перестрелки, налёты и убийства в эпической манере, не хуже чем Гомер в «Илиаде». Впрочем, понять писателя несложно – фактура эпохи бандитских войн действительно впечатляет, да что там говорить, если российское кино и телевидение последние два с половиной десятилетия активно эксплуатируют бандитскую тему; порой кажется, что больше ничего интересного, кроме криминальных разборок, в стране за эти годы и не происходило.
Пристальное внимание Иванова к бандитским войнам можно объяснить и тем, что в истории Ёбурга он видит все характерные признаки переходной эпохи девяностых-нулевых, причём в их наиболее яркой и чистой форме, чем где-либо ещё. Бандитские разборки? А как же, самые безжалостные и кровавые. Передел собственности? Такой, что остальным регионам и не снилось.
Забастовки? «Закутались в одеяла и легли на бетонный пол 13 машинистов электровозов, а к ним присоединились 52 женщины. Истощённые люди готовы были сдохнуть, но не выйти без зарплаты». Борьба федерального центра с местными властями? Вот вам Россель, вот проект создания «Уральской республики». Война между главой области и мэром столицы? Пожалуйста, история Чернецкого со всеми подробностями. Расцвет альтернативных музыкальных стилей? Глупо сомневаться, самые талантливые и самые альтернативные музыканты только в Ёбурге. Лучший поэт десятилетия? Конечно, Борис Рыжий. Лучший подростковый писатель? Вячеслав Крапивин. Лучшая команда КВН? «Уральские пельмени». И так далее, и так далее, и так далее.
В изображении Иванова Екатеринбург воплощает в себе все лучшие и худшие черты переломной эпохи, что и придаёт ему огромную значимость. «Стадия Ёбурга, промежуточная между Свердловском и Екатеринбургом, могла бы оказаться временем катастрофической метаморфозы, когда непонятно, что происходит, что делать, что получится в итоге. Но в „лихие девяностые“ в любых свистоплясках Ёбург не терял ни амбиций, ни идеализма. А потому в те непростые годы Ёбург дал собственные ответы на все обжигающие вопросы эпохи. Это самое главное: он дал все ответы на все вопросы»
И тут возникает такое ощущение, что самое интересное, необычное и сложное с Екатеринбургом уже произошло. Что настоящая история со всей её трагичностью и комичностью, столкновением характеров шекспировского масштаба, всё это закончилось вместе с переходным периодом. Осталась скучная, ровная, правильная жизнь. Чем дальше в историю продвигается Иванов, чем больше в энергичном, переменчивом Ёбурге проступает благополучный и благопристойный Екатеринбург, тем скучнее становится и писателю, и читателю. Повествование слегка взбадривается с появлением Ройзмана и фонда «Город без наркотиков». С ними как будто в Ёбург снова вплёскивается новая сила, вновь проявляется что-то необычное, мощное, эпическое, как в старые времена. Но вот Ройзман идёт на выборы мэра, как обычный политик, как один из многих. И становится ясно, что прошлого не вернуть. Всё устаканилось, успокоилось и вообще «история прекратила течение своё».
Таким образом, «Ёбург» Алексея Иванова оборачивается не только описанием одного отдельно взятого города, но и попыткой рассказать о переходных десятилетиях от советского мира к современности, составить своего рода энциклопедию этого периода, показать настолько объективно, насколько возможно, все его светлые и тёмные стороны. И само собой, поставив перед собой такую задачу, невозможно обойтись без определённой доли ностальгического сожаления по ушедшему времени.
От производственного романа к постапокалиптическому. «Завод «Свобода» Ксении Букши
В самом начале лета в Санкт-Петербурге состоялось вручение премии «Национальный бестселлер». Лауреатом стала Ксения Букша с романом «Завод „Свобода“». Роман этот и в новостях о вручении премии, и в рецензиях обычно называют «производственным романом» или «переосмысленным производственным романом», что на самом деле не совсем верно.
О производственном романе или, скорее, о некотором подражании советскому производственному роману можно говорить в отношении первой половины произведения, где речь идёт об основании завода «Свобода», первых годах его существования, успехах и достижениях. В этой части действительно явно видны темы, характерные для производственного романа: решение технических проблем; приход на предприятие бывших студентов, вливающихся в коллектив; обретение профессии; формирование трудового коллектива; социалистическое соревнование между цехами; верность родному предприятию. И самое главное хорошо передана атмосфера эпохи: энтузиазм, постоянный рост, учёба, технический прогресс, постоянное улучшение условий в быту и на производстве, ощущение рабочего коллектива как второй семьи (а для кого-то и первой), готовность идти на жертвы ради дела.
И так продолжается примерно до середины, когда происходит Чернобыльская катастрофа, и завод «Свобода» получает партийное поручение срочно разработать минидозиметры… Всё! На этом производственный роман заканчивается и начинается рассказ о девяностых, напоминающий скорее постапокалипсис. Никакого энтузиазма больше нет. Люди разбегаются с завода, оборонные заказы срываются, денег нет. В аренду сдаётся всё, что только можно. Руководство отчаянно ищет, на что бы перенаправить производство, получается плохо.
«Шоколадки! – кричит директор V. – Мы должны торговать шоколадом! Кто из вас умеет варить шоколад?! Столовая переоборудуется под шоколадную фабрику. Во дворе „Свободы“ мартовские трескучие лужи, над ними стоит невыносимо-шоколадный запах. Изготовлены на опытном производстве специальные формы, закуплена серебряная бумажка и красная ленточка с надписью „Шоколад Свобода“. Через неделю бумажками и ленточками пестрят все окрестные улицы, все талые ручьи, запруды, ими завален парк Екатерингоф, и по Екатерингофке плывут красные ленточки, а серебристые комки, вспыхивая на солнце, погромыхивают в еще голых ветвях».
Так повествование о трудовых успехах превращается в историю подвига на руинах былого величия. Те, кто, стиснув зубы, остался на своих местах, продолжают работать как раньше. В разваливающихся цехах. С урезанными до смешного уровня зарплатами. Не видя никаких перспектив в будущем. Отчаянно юморя нам абсурдом своей жизни, потому что юмор остаётся единственным спасением от кошмара, в котором они внезапно очутились.
Здесь весьма уместным оказывается выбранный автором метод повествования – каждая глава написана от лица одного из героев. В «советской» части, стилизованной под производственный роман, этот приём выглядел несколько натянуто, а вот для описания послепереостроечной жизни он подходит как нельзя лучше. Действительно, о жизни в пограничной ситуации очень сложно говорить с отстранённой позиции. Нет того напряжения и сопереживания. Собственно, и весь опыт великих потрясений двадцатого века и их отражения в литературе показывает, что по-настоящему пронзительные свидетельства эпохи – это либо воспоминания очевидцев, либо стилизация под такие воспоминания.
Последние 15 глав романа написаны так, что в них то и дело возникает ассоциация с произведениями о жизни в тылу во время войны или даже с блокадным Ленинградом. Разумеется, жизнь в девяностые годы при всей её трагичности и безнадёжности, не сравнима с опытом тех лет. Но всё же – сама обстановка обрушения привычного мира, распада социальных связей, растерянности перед лицом изменившихся обстоятельств, размывания моральных норм («А мы-то думали, они нормальные арендаторы, шубы шьют из бродячих кошек. А они, оказывается, организовали на территории завода „Свобода“ производство паленой водки») очень похожа на военное время, и Ксения Букша передаёт это очень метко. Точно так же она передаёт и ощущение могучего и слепого исторического цунами, которое превратило уверенных в себе, смелых, деятельных рабочих и инженеров, передовой класс, как их уважительно именовали в советские времена, в полунищих и оказавшихся на обочине общества людей.
«Завод „Свобода“» – яркое и честное соотнесения жизни целого класса в советское время и в девяностые, своего рода портрет двух эпох. Описание того, как существует заводское производство, о котором в последние годы было как-то не принято писать, как будто всё, что связано с фабриками, заводами, наукой и техникой, исчезло вместе с Советским Союзом. И, кроме того, это роман о реальных людях, об их страстях, желаниях, судьбах. О том, как они продолжают жить после того, как большие перемены безжалостно прокатились по их судьбе. Как, несмотря ни на что, сохраняется единство между людьми и заводом, которое позволяет сохранить смысл жизни и надежду даже в самых невыносимых условиях.
Роман-кроссворд. «Анна Каренина-2» Александра Золотько.
Роман «Анна Каренина-2» Александра Золотько представляет собой печальную историю «жизни» литературных персонажей в реальном мире, приправленную размышлениями о связи между жизнью и литературой, а также об ответственности писателя перед персонажами своих произведений.
Дочь Анны Карениной, тоже Анна (как мы помним по финалу всемирно известного романа) растёт в семье Карениных, то и дела слыша от разных людей глухие намёки на роковую тайну, связанную с её рождением, и некую книгу, которую читали, похоже, все, кроме неё. В конце концов, всё тайное становится явным – та самая книга попадает ей в руки. Так она узнаёт о судьбе своей матери, о событиях прошлого и своём настоящем отце. Шокированная Анна пытается вызвать на откровенный разговор Алексея Каренина, но тот умирает, сражённый апоплексическим ударом, и сразу после этого Сергей (тот самый милый мальчик Серёжа из оригинального романа, превратившийся в такого же строгого блюстителя нравственности, как и его отец) выгоняет сводную сестру из дома.
Так начинается многолетнее путешествие Анны-дочери по России и миру. Ей предстоит столкнуться с Родионом Раскольниковым и Катюшей Масловой, завести знакомство с Антоном Чеховым и Константином Станиславским, убить в Лондоне Джека Потрошителя, встретиться с Великим детективом и его спутником, поучаствовать в англо-бурской войне, а также Великой Игре британской разведки и русских жандармов. Попутно у Анны случается чудесный роман с молодым Володей Ульяновым, в результате чего на свет появляется… впрочем, этот сюжетный поворот лучше не раскрывать, пусть он останется сюрпризом для читателя. А впереди Анну ждёт суровая пора гражданской войны и место возле пулемёта, разумеется, в знаменитой чапаевской дивизии. Во время одного из переездов вблизи Одессы встретит в поезде мальчика Осю, сына турецкоподданного, а также примет непосредственное участие в судьбе Фанни Каплан. И так далее, и так далее.
На своём пути Анна сталкивается с таким количеством литературных персонажей, исторических деятелей, писателей и поэтов, что в какой-то момент от этого мельтешения знакомых имён и физиономий голова начинает идти кругом. Да и от того, как легко исторические персонажи уживаются в одном пространстве с литературными героями, поначалу становится немного не по себе, но потом ловишь себя на мысли, что ведь на самом-то деле обо всех этих исторических личностях знаешь в основном из книг и фильмов, а то и вовсе из анекдотов, так что какая, в сущности, разница между Раскольниковым и Володей Ульяновым, если оба они присутствуют в тексте лишь в качестве мифических персонажей.
В результате такого смешения «Анна Каренина-2» напоминает гигантский литературно-исторический кроссворд, охватывающий период от 1880-х до 1930-х годов, так что тому читателю, который знает и любит ту эпоху, наверняка доставит немалое удовольствие разгадывание прячущихся в сюжете шарад. Ну а если собственной эрудиции окажется недостаточно, можно воспользоваться тем, что, как принято в современных кроссвордах, ответы даны в приложенной к роману краткой энциклопедии действующих лиц.
При этом, как ни странно, текст отнюдь не воспринимается как чисто развлекательный постмодернистский пастиш. Все герои произведения мучатся от своей судьбы на полном серьёзе. Персонажи – тем, что чувствуют себя марионетками в чужих руках, развлекающими публику. Писатели – от того, что творят чудовищ, которые их же потом и преследуют. Стоит оценить прелестную сцену, когда Лев Толстой получает от Анны письма с угрозами убийства и в страхе перед ними бежит из Ясной Поляны. Или проходящую через весь текст линию колебаний помощника Великого Детектива, который всё никак не может понять, кто он на самом деле – персонаж доктор Ватсон или писатель Конан Дойль.
Неудивительно, что ближе к финалу роман всё больше приобретает оттенок мистического гротеска (чему немало способствует обстановка России времён гражданской войны и репрессий 30-х годов). Звучит и вопрос о судьбе и о смысле существования литературного пространства, всплывает тема параллельных вселенных, в которых по-разному развивается один и тот же сюжет. И на этом фоне всё явственнее проступают тёмные фигуры иностранного консультанта с глазами разного цвета и его подручных, использующих литературный мир для своей вечной борьбы со Светом.
Забавно и в то же время немного жутковато наблюдать, как литературное поле, на которое вышел поиграть Александр Золотько, по мере развития романа, всё больше подчиняет текст своим правилам, как логика повествования постепенно превращает шутовской роман-путешествие в исследование соотнесения между миром реальным и миром вымышленным и нагнетает драму человеческих страстей. Поневоле вспоминается схожая ситуация с «Дон Кихотом» или «Двенадцатью стульями», которые тоже от ироничного, стёбного повествования о путешествии слегка сюрреалистичного персонажа в финале плавно съезжали на трагедию.
Впрочем, если спроецировать эту последовательность на реальную жизнь, то сразу узнаёшь историю сердце знакомую. Сначала юный читатель открывает лёгкие, простые и забавные тексты, с приключениями, романтикой, неизбежным хеппи-эндом. Потом, взрослея, глубже погружается в литературный мир, знакомится со всё более взрослыми, сложными историями, становится всё «страньше и страньше». И в один прекрасный день, закрывая трясущимися руками том Джойса или Кафки думает с тоской: «А как хорошо всё начиналось!».
Игра в ретро. «Анархисты» Александра Иличевского
В своём новом романе Александр Иличевский обращается к традиции русской «дворянской» или, как её ещё называют, «усадебной» прозы, пытаясь использовать её как метод описания сегодняшней реальности. Результат такого литературного эксперимента, что называется, немного предсказуем – современная реальность никак не хочет ложиться на стиль литературы (и мышления) столетней давности. Тем самым «Анархисты» ясно показывают непреодолимость разлома между дореволюционной и современной культурами.
Итак, сюжет. Пётр Соломин, бывший бизнесмен, отошедший от дел и поселившийся в глухой деревне, пытается жить в гармонии с природой, но ему в этом мешает неразделённая любовь к бывшей наркоманке Кате, которую он привёз из Москвы в деревню для излечения. Катя знакомится в соседнем с деревней коттеджном посёлке с таможенником, по совместительству торговцем наркотиками, и возвращается к прежним привычкам. Соломин тоскует, бродит по лесам, любуется пейзажами, размышляет о Левитане, жившем в этих краях, пытается рисовать и ведёт долгие разговоры в компании знакомых местной интеллигенции – двух врачей и священника.
Пейзажи и разговоры занимают примерно две трети романа, ещё треть отведена под рассказ о биографии видного деятеля русского анархического движения Чаусова, которому некогда принадлежала усадьба, которая становится для романа чем-то вроде «точки сборки». Все персонажи тем или иным образом, прямо или косвенно, завязаны на эту усадьбу, а через неё и на самого Чаусова, и на идею анархизма. Правда, анархизм в изображении Илличевского получается мало похожим на политическое, революционное движение, скорее это некое туманное благолепное пожелание: «ах, хорошо бы всем интеллигентным людям объединится и построить лучшее общество». Соответственно, в анархисты оказываются записаны все образованные, думающие и чувствительные люди, которые по тем или иным причинам оказались в конфликте с окружающим их обществом, то есть те, кого советская литературная критика называла «лишними людьми».
Как среди «лишних людей» литературы 19 века, так и среди современных «анархистов» оказываются разные люди, придерживающиеся порой диаметрально противоположных взглядов. Таковыми в романе Иличевского оказываются Соломин и доктор Турчин, двойники-антиподы, ведущие постоянные споры и при этом удивительно похожие друг на друга. Соломин выступает за слияние с природой, Турчин – за развитие общества; Соломин – за эволюцию, Турчин – за революцию; Соломин – за искусство, Турчин – за науку; Соломин мягок и постоянно растерян, Турчин ироничен, подтянут и собран. Но при этом они оба безнадёжно и безответно влюблены в наркоманку Катю, оба стесняются выразить свои чувства, оба не согласны с современным общественным устройством и хотели бы его изменить, хотя и разными методами. В конце концов, оба они принимают смерть от того, в чём видят свой идеал. Соломина губит природа, Турчина – бунтари против общества.
Именно в противостоянии Соломина и Турчина и проявляется особенно ярко отличие романа «Анархисты» от дореволюционной усадебной или, если угодно, «тургеневской» прозы. В той литературе основные персонажи являли собой не просто отдельных личностей, каждый из них принадлежал к одному из общественных классов, выражал собой то или иное политическое, философское или религиозное движение, был частью чего-то большего. Даже тихий Илья Ильич, променявший общественную жизнь на диванную «схизму», и тот, по мнению Гончарова, оказывался символом некоей вредоносной обломовщины.
В романе же Иличевского для подобному «социальному» подходу к персонажу нет места. Его герои не представляют никого, кроме себя самих. Каждый из них – остров в океане, автономная единица; за ним не стоит ни общественного класса, ни партии, ни единомышленников, ни даже профсоюза. И это вполне естественно – в 19 веке каждого человека можно было отнести по какой-то линии (офицер, чиновник, крестьянин, дворянин, разночинец), да и в 20 веке существовали категории населения (военный, служащий, колхозник, учёный, инженер), то в наше время категории размыты настолько, что их практически и нет. Как можно обозначить главного героя «Анархистов»? Бизнесмен? Но он оставил бизнес. Художник? Но он занимается искусством любительски. Рантье? Или модным ныне словом «дауншифтер»? Но это лишь показывает источник его дохода, и никак не связывает с другими людьми того же положения.
А доктор Турчин? Но доктор – это профессия. Что, Базаров представляет всех врачей Руси Великой? Или служит собирательным образом врача? Нет, Тургеневу он нужен как представитель нигилистической молодёжи, а то, что он при этом оказывается врачом – что ж, это не существенное, но изящное дополнение, придающее Базарову парадоксальности: человек, отвергающий мораль, занимается высокоморальным делом. У Иличевского же Турчин хотя и обладает некоей системой представлений о человеке, морали, общественном устройстве, никого он не представляет и представлять не может. И Соломин, и Турчин – одиночки, «лишние люди», и их противостояние – это не спор Базарова с Кирсановыми, это спор Базарова с Обломовым.
И если у Тургенева смерть Базарова утверждала крах нигилистической идеи, но в то же время показывала спокойное течение жизни Кирсановых, вернувшееся в русло после краткого взбаламучивания, то у Иличевского смерть обоих героев – это торжество равнодушной энтропии, пожирающей то немногое думающее и чувствующее, что ещё как-то связано с прежней Россией. А это немногое уже и не способно сопротивляться, потому что не чувствует за собой никакой силы, каждый из них одинокий боец, обречённый на поражение.
Это противоречие, этот зияющий разрыв между прошлым и настоящим Иличевский изящно раскрывает через образ собаки – Соломин встречает её во время своих прогулок, а потом обнаруживает точь-в-точь такую же собаку на картине Левитана «Автопортрет с собакой». Этот фантом из прошлого не случаен. Тогда существовало общество, способное породить художника Левитана и анархиста Чаусова, который превратил свою жизнь в произведение искусства, не уступающее по гениальности творениям того же Левитана. То общество было способно рассуждать, чувствовать, творить, легко, непринуждённо, изобретательно. А нынешние как бы не старались создать что-то похожее, ничего у них не получается, и остаётся им только картины Левитана, его собака, да отреставрированная усадьба Чаусова, но не дают все эти артефакты ни творчества, ни напряжённой, яркой общественной жизни, остаются лишь «руинами героической эпохи».
Да и сам роман «Анархисты» в чём-то подобен такой вот собаке, мистическим образом перенёсшийся из времён Левитана в наш разлагающийся век. Роман точно так же даёт прикоснуться немного к той реальности только для того, чтобы ощутить, насколько же всё испортилось за эти сто с лишним лет, и насколько неисправима эта порча; мы видим воспоминания об утраченном рае, но нам ясно дают понять, что вернуться туда невозможно. И точно так же, как собака Левитана не в состоянии спасти главного героя, роман «Анархисты» не способен ничего изменить в нашей жизни, он так и останется всего лишь диковинной причудой, фантомом, перенесённым из одного времени в другое, забавной ретро-игрушкой.
На грани сна и яви, «Аккордеоновые крылья» Ульи Новы
Что в первую очередь привлекает в рассказах, вошедших в сборник «Аккордеоновые крылья», так это интонация – нежная, мягкая, проникновенная и завораживающая. Голос автора в текстах как будто живёт своей собственной жизнь, он сам себе сюжет, и часто за переливами голоса наблюдать не менее интересно, чем за действиями или переживаниями героев.
«Тут и там липовые листья, обессилев, смиренно отрывались от веток, медленно рисовали последний прощальный завиток в сыроватом и пронзительном воздухе парка. Беззвучно, кротко ложились на землю новым слоем сердечек, постепенно склеиваясь друг с другом и втягивая в себя сырость почвы» («Динина любовь»).
Практически во всех рассказах повествование колеблется на зыбкой грани сна и яви, со сложным переплетением фантастического и реалистического. Порой кажется, что и автор не может решить, насколько реально то, что происходит в тексте. Так порой бывает в полусне, когда ты вроде бы и понимаешь, что образы, проносящиеся в твоей голове, это лишь фантомы, но воспринимаешь их всё достовернее и достовернее, пока не заснёшь и не провалишься в воображаемый мир окончательно.
Истории в сборнике разнообразны. Есть здесь кошмары, как, например, рассказ «Темнота» – о ребёнке со странной болезнью, от которой он чахнет и слабеет, когда оказывается в темноте. Или рассказ «Однажды в Черном городе» – влюблённая пара попадает в жутковатый сюрреалистичный город, как будто вышедший из воображаемого пространства детских страшилок. Есть здесь истории о любви и расставании, как давшее сборнику заглавие рассказ «Аккордеоновые крылья» и рассказ «Тихая Сапа». Есть жизнеутверждающие истории о преодолении себя, освобождении от груза травм, боли, ошибок – «Сказка о слабости», «Махаон-парусник» и «Трубки Сталина».
«Спеша, она зачем-то вспоминала свои протестные, мелочные измены последних лет. Все опустошительные и неловкие соития, направленные на самоутверждение, на утешение, приносившие лишь горечь и злобу. Вдруг они пронеслись в ее сознании не как черно-белый трагический фильм, а будто какой-то необязательный рекламный ролик или незначительный фрагмент телесериала, демонстрируемый в дешевом придорожном кафе. Они впервые показались ей смехотворными, незначительными и эпизодическими, как детский браслетик из леденцов, купленный на юге, для кратковременного восторга: однодневная, неважная, проходная вещица. Никакого камня в горле. Никакой рыбной кости, впивающейся в сердце. Боль ушла начисто. И горечь рассеялась». («Трубки Сталина»).
Что ещё привлекает в рассказах Ульи Новы, так это нежность, с которой она относится ко всем своим героям. Они медленно выступают на сцену из темноты, и каждого из них автор освещает прожектором своего внимания, показывая с разных сторон – рельефно и трёхмерно. Честно раскрывает их сильные и слабые стороны, их достоинства и недостатки, но всегда с сочувствием и пониманием. А порой с нотой грусти и сожаления за то, как неудачно персонаж распорядился своей судьбой и какие возможности упустил. В этом и состоит тонкое искусство рассказов из сборника «Аккордеоновые крылья»: на уровне персонажей – в умении показать человека в его подлинной полноте, на уровне стиля – в умении писать о реальном, как о сказочном, и о сказочном, как о реальном.
Повесть о детстве. «Лазалки» Ульи Новы
Повесть «Лазалки» написана от лица девочки, живущей в маленьком провинциальном городке у своих дедушки с бабушкой. Казалось бы, скучнейшее место на свете, но особенность детства такова, что оно способно извлечь из тех вещей, которые взрослым кажутся скучными и тоскливыми, такое множество свежих, дивных, захватывающих дух образов, какие взрослые не в состоянии увидеть, даже посетив десяток экзотических стран. Детство способно превратить в диковинное приключение, не хуже, чем у героев Жюля Верна, любую игру, даже простое лазанье по железным лестницам. Детство умеет по-настоящему слушать рассказы взрослых, не задумываясь ни о чем, не просеивая услышанные слова через сито предыдущего опыта, представлений и шаблонных мнений. Детство воспринимает всё вокруг, как чудесную книгу, полную свежих ощущений, мыслей и переживаний. Именно поэтому нам, взрослым, порой так хочется вновь взглянуть на мир через детские глаза, воскресить в себе давно ушедшего ребенка, сохранив при этом взрослую способность рассуждать, анализировать и смотреть вглубь вещей. Именно по этому пути идёт писательница Улья Нова; она искусно сочетает в повествовании непосредственное восприятие маленькой девочки и понимание мира взрослых, свойственное зрелому человеку. В «Лазалках» маленький, скучный городок превращается в таинственный Чёрный город, у каждого обитателя которого есть своя загадка, а железные лестницы на детских площадках вырастают из закопанных в землю шариков и растут до самого неба.
Улья Нова действительно умеет погрузить читателя в свой мир, умеет взглянуть на привычные вещи необычным взглядом, и ещё меня поразило то, как она написала о деде главной героини – ветеране, контуженном на войне, и ставшим к старости, что называется, «странноватым» – очень трепетно, нежно и пронзительно. Но в то же время, что касается моих личных впечатлений от этой повести, то при всех безусловных стилистических и сюжетных достоинствах «Лазалок», меня во время чтения жутко подавляли бьющая через край эмоциональность и преизобилие описаний, очень «женских», очень личных. К тому же описания идут в основном через восприятие главной героини, с минимумом высказываний остальных персонажей, и уже где-то к середине повести от этого безостановочного монолога я откровенно подустал. Меня вообще обычно раздражает, когда автор ставить своей целью «перенести» читателя в сознание своего персонажа, тем более когда этот персонаж одновременно сочетает в себе черты маленькой девочки и взрослой девушки… Впрочем, я нисколько не сомневаюсь, что как раз именно эти особенности авторского стиля, раздражающие меня, вызывают восторг у подавляющего большинства читателей и особенно читательниц.
Новый производственный роман. «Zевс» Игоря Савельева
В книге Игоря Савельева «Zевс» основное действие развивается на медленно разваливающемся авиазаводе, очень сильно напоминающем предприятие, на котором и я сам когда-то работал. Правда, моё бывшее место работы не до такой степени деградировало, но основные мрачные черты упадка хорошо узнаваемы. Помнится, один из моих тогдашних коллег очень точно сформулировал: «на этом предприятии работают три категории людей – пенсионеры, алкоголики и жуки». У Игоря Савельева эти три категории представлены во всей полноте, плюс есть ещё главный герой – он среднего возраста, не пьёт и пытается честно работать, поэтому чувствует себя на предприятии несколько чужеродным элементом и регулярно задумывается: оставаться или свалить, а если свалить, то куда.
Да, надо заметить, что предприятие в Zевсе изображено не только чёрными красками, показаны и положительные аспекты такого болотного, унылого существования. Никто не напрягается, никто ни с кем не конкурирует за должности или ресурсы, всем всё в общем-то уже всё равно. Есть свобода и в одежде, и в графике работы, и в отношениях между начальниками и подчинёнными, все друг с другом хорошо знакомы уже много лет, понимают с полуслова, живут скорее как большая семья, чем рабочий коллектив. От этого создаётся такой достаточно уютный климат. Да, это болото, но зато тихое болото.
Другая сюжетная линия в романе связана с личной жизнью главного героя. Он переживает кризис среднего возраста, сложности в отношениях с женой. Плюс внезапно появляется его друг из студенческих времён, который занимался после института каким-то там бизнесом, человек простой душевный, несколько пошловатый и потому раздражающий. Друг представляет собой своего рода альтер эго главного героя, или, если угодно, его Тень, он тоже переживает кризис среднего возраста, а потому пытается изменить свою судьбу, ну а заодно подтолкнуть к изменениям и героя (типа вдвоём веселее). Собрать однокурсников, восстановить команду КВН, создать свой проект на телевидении. Но молодость не вернёшь, а от попыток вернуться в прошлое становится только хуже.
Эта сюжетная линия написано неплохо, но лично мне она показалась далеко не столь занимательной, как «производственная» часть, может, потому что та часть больше резонирует с моим опытом, кроме того, описание быта разлагающегося предприятия всё-таки достаточно оригинально для современной российской литературы. А вот «семейная» часть выглядит очередным рассуждением о кризисе среднего возраста – шаблонным и потому очень предсказуемым.
И вот ещё что интересно. Пожалуй, автор этим произведением продемонстрировал, что жанр производственного романа в российской литературе если и не умер, то уж точно плохо пахнет. Проблема тут не в недостатке жизненных реалий, нет, реалии Игорь Савельев знает очень хорошо, проблема – в отсутствии конфликта, а нет конфликта – нет и драматичности. Проблема с конфликтом в производственном романе существовала, кстати, и в советские времена, тогда даже было принято посмеиваться, что, дескать, производственный роман – это спор хорошего с лучшим, косного с прогрессивным, или, в крайнем случае, рассуждение о том, как потратить полученную премию. Но всё же какой-никакой конфликт производственная среда обеспечивала, а вот сейчас – не обеспечивает, и проблема, похоже, не в литературе, проблема в самой среде.
Автор «Zевса» разворачивает в романе целый букет конфликтов, что называется, на любой вкус. Тут и внешний конфликт: конкуренция между двумя фирмами – Сухого и Туполева – за проект нового лайнера. Тут и конфликт внутри фирмы: инженеры пытаются сохранить производства, а жуки из администрации хотят только выбить денег и распилить их. Тут и сразу два внутренних конфликта главного героя: пытаться ли ему реализовать своё изобретение или нет, увольняться с фирмы, чтобы реализовать свой замысел в другом месте, или нет. Проблема в том, что все эти конфликты на поверку выглядят пустышками. Какая разница, кто получит финансирование на разработку нового лайнера, если ни та, ни другая фирма его выполнить не в состоянии, а просто разбазарят деньги и потом будут долго и нудно оправдываться, просить продления сроков и новых денег. В споре инженеров и жуков победят, несомненно, жуки, потому что инженеры уже ни на что не способны, а жуки энергичны, бодры и предприимчивы. А когда герой задаётся вопросом уходить ли ему с предприятия или нет, так и хочется заорать ему: «беги оттуда и поскорее!».
И вот есть у меня такое ощущение, что проблемы с конфликтом – это следствие как раз вот той самой атмосферы гниения и разложения. Все проблемы, столкновения, порывы – всё медленно тонет в трясине и теряет имя действия, причём это понятно изначально, на стадии завязки. И строить драматургию на таком основании – всё равно что строить замок из зыбучего песка. Каким бы мастером ты ни был, материал – не тот. Не получается истории, сюжет не двигается, персонажи остаются теми же алкоголиками и пенсионерами, безнадёжно ожидающими смерти на умирающем предприятии. Вернее, сюжет всё-таки понемногу двигается, но только в одну сторону – дальнейшего заболачивания, вымирания или ухода активных и энергичных, короче, нарастания энтропии. При этом пребывать в таком состоянии гниения предприятие может очень долго, я это сам видел.
Есть у меня такое ощущению, что именно отсутствие возможности построить сюжет на производственном конфликте и вынудило Савельева ввести в роман «семейную» линию, потому что та, при всей шаблонности, о которой я говорил выше, действительно обеспечивает напряжение, двигает сюжет и даёт раскрыться персонажам.
Вот такая вышла попытка возрождения производственного романа. Больше похожая на классический реалистический советский жанр, чем, допустим, «Завод «Свобода» Ксении Букши, построенном на модернистком сплетении общей истории из многих частных историй, рассказанных на разные голоса. Но тоже не слишком убедительная. Возможно, для такого повествования в наши дни нужен писатель вроде Мамлеева, акцентирующийся на смерти и посмертном существовании, на фантасмагоричности, а не на реализме.
И ещё пара чисто технических моментов. Во-первых, меня несколько удивило неожиданное переключение рассказчика в последней главе с главного героя на его друга. Я понимаю художественную оправданность такого перехода, необходимость взглянуть на ситуацию с другой стороны и всё такое. Но как-то это странно, когда всё время картина событий излагается со стороны главного героя, а потом вдруг раз – и перескакивает. Такой переход создаёт эффект нереалистичности происходящего, его искусственности, и мешает погружению в текст. Да, он может быть использован как приём, создающий остранение, и литература двадцатого века им пользуется (на мой взгляд, порой чересчур уж усердно) но в данном случае, как мне кажется, эффект получился непредумышленным. И то же самое относится к врезке в текс с эпизодом совещания у вице-премьера, который тоже дан со стороны вице-премьера. Эпизод оправдан сюжетно, и, тем не менее, выглядит чужеродно и из-за переключения точки зрения, и из-за того, что вице-премьер один раз появляется в тексте и всё. Может, стоило бы всё же как-то обработать и то, и другое переключение, чтобы аккуратнее включить их в ткань повествования, не создавая ощущение грубого шва. Возможно, текст выиграл бы, если переключение с одного взгляда на другой появлялись с самого начала романа.
Вторая техническая претензия – по поводу названия. Оно запоминающееся, в этом его достоинство. Но приём со смешиванием английских и русских букв в названии – это приём литературы эпохи фьюжена, смешивания всего и вся, что как-то странно выглядит при обращении к традиционному, реалистическому и строгому жанру производственного романа. С другой стороны, такое название отсылает к Минаеву с его Духлессом, своего рода производственному роману эпохи постиндустриализма. К тому же название подчёркивает некоторую ироничность по отношению к использованию приёмов советской литературы на современном материале. Но вот не знаю – насколько уместна такая ироничность в данном случае. Хотя, в наше время, после того, что Сорокин сделал с советской литературой, действительно как-то не очень удобно всерьёз работать в жанре производственного романа и какое-то ироничное переосмысление тут всё равно нужно. Короче, не знаю, тут вопрос действительно спорный. Мне название не нравится, но я не могу назвать его неудачным или неподходящим.
О текучести прошлого. «Память памяти» Марии Степановой
Прочёл книгу Марии Степановой «Память памяти», которая прям на глазах превращается в главный интеллектуальный бестселлер года. О чём книга. Лирическая героиня (насколько я понимаю, практически сливающаяся с автором) после смерти родственницы разбирает старые вещи, и это становится отправной точкой для путешествия во времени и пространстве по генеалогическому дереву. Героиня перемещается по местам, где когда-то жили её старшие родственники, пытается найти, что осталось с тех времён (спойлер: осталось по разному – где-то много, где-то мало, где-то вообще ничего), приводит обширные цитаты из писем, попутно обрисовывает исторический фон, на котором жили её родственники и много размышляет на тему «память, история, семья и всё такое прочее».
Постоянные отступления в сторону лично меня сильно раздражали своей прихотливостью и неожиданностью. Текст книги выглядит как паззл из отдельных кусков, который можно монтировать как угодно, хоть слева направо, хоть справа налево, ничего не изменится. Тут можно возразить: а вот, дескать, у Зебальда (сравнение вполне закономерное, ибо Степанова на Зебальда в тексте регулярно ссылается) так же, но к Зебальду я такой претензии не предъявляют. Отвечу: я у Зебальда читал только «Кольца Сатурна», и там есть логическая связь между отельными историями-размышлениями, есть схема, по которой они строятся, есть, наконец, рамка, в которую они включены. А текст Степановой – это какое-то броуновское движение мысли без начала и без конца. Ну либо я просто этой внутренней логики не смог различить, и такое может быть.
Впрочем, если сосредоточиться и сфокусировать эту разъезжающуюся, множащуюся фактуру, то становится видна главная тема книги: невозможно, при всём желании, восстановить прошлое, разобраться в нём, нарисовать полную и ясную картину. Каждый раз, когда героиня залезает в архивы, едет на места событий, разговаривает со свидетелями, она убеждается в том, что память неполна, недостоверна и, в конечном счёте, принципиально невосстановима. Есть лишь осколки, руины (да, те самые знаменитые «лишь руины» из «Письма римскому другу» Бродского), следы, а прошлого как чего-то целостного нет. Нет – и всё! Но убеждаясь раз за разом в невыполнимости своей изначально поставленной задачи, героиня упорно продолжает свой труд, и, кажется, очередная неудача только ещё сильнее подстёгивает её. Есть что-то отчаянное в этой бесконечной погони за памятью и бесконечном ускользании памяти, что-то тут проступает от той обречённости Сизифа и Тантала в греческих мифах, вечного стремления к недостижимой цели. Данте мог бы добавить к своему перечню адских мук ещё один круг: «вечного копания в памяти, своей и семейной».
Да, и важно сказать, что это в пересказе суть книги звучит банально и просто. В самом тексте нет такого лобового изложения авторских мыслей, а есть система символов и образов, причём весьма удачных и запоминающихся. Особенно хорош образ маленьких статуэток – детей, похожих на ангелочков. Когда-то их наштамповали в огромных количествах, так что их даже использовали как амортизирующий материал при транспортировке хрупких грузов. И эти статуэтки есть во всех антикварных магазинах, продаются они очень дёшево, потому что все они битые, нет почти ни одной целой такой скульптуры. Получается такая сложная метафора. То, что когда-то было обычной общеупотребимой вещью, спустя сколько-то лет, чудом дойдя до потомков, автоматически превращается в особый предмет. Связанный с ностальгией, памятью, предками… Да ещё вдобавок то, что было штамповкой, стандартным изделием, становится чем-то единичным, непохожим на другие предметы, вышедшие из той же мастерской. Время делает одинаковые изначально предметы разными. И делает это разными способами: посредством повреждений, увечий, порчи. «Мы все потеряли что-то на этой безумной войне//Кстати, а где твои крылья…» (скульптурные детишки очень похожи на маленьких ангелочков, только без крыльев, падших ангелочков). Либо наоборот добавлением к предмету каких-то новых смыслов: а вот с этой игрушкой играла в детстве принцесса такая-то, а вот этим пером писал Тютчев и всё такое. Ну и, конечно, то, что артефакты прошлого приходят к нам исключительно в изменённом виде, а для того, чтобы отыскать в них изначальное, аутентичное, надо проделать некоторую работу. Только вот сама эта проведённая работа становится новым добавлением смысле для того, кто проводил работу, и та самая аутентичность всё равно не может быть аутентичностью-в-себе, а только аутентичностью-для-нас.
И наконец, героиня ещё и разбивает случайно такую фигурку, добавляет ещё одну потерю и к своему личному списку потерь, и к списку потерь всей цивилизации. Этот мотив «двойной потери» памяти проходит через всю книгу. Героиня мучительно восстанавливает какие-то события из истории своей семьи, воссоздаёт психологический портрет кого-нибудь из своих предков, тщательно подбирает фон – событийный, предметный, культурный. А потом в какой-то момент понимает, что выходит что-то до ужаса фальшивое: несколько манекенов на фоне реконструированных декораций играют бездарную и бессмысленную пьесу. И героиня отказывается от этой попытки восстановить память и пытается взяться за другую историю, других людей, другой исторический фон… с тем же результатом. И самое, пожалуй, тягостное в этих попытках (помимо априорной неосуществимости) – то, что героиня книги делает действительно очень тщательную, выверенную, качественную работу. Поневоле задумываешься: если уж с таким серьёзным подходом ничего не получается, может, лучше вообще в это дело не лезть.
После прочтения книги мне даже на какое-то мгновение подумалось, что она вполне могла бы окончательно закрыть всю эту столь популярную тему исторической памяти, отображения истории одной отдельно взятой страны или там всей Европы через историю отдельно взятой семьи. Потому что действительно уже несколько успело поднадоесть, уже даже сам маэстро Пелевин не выдержал и вдоволь поиздевался над штампами этого жанра в «Лампе Мафусаила» (кстати, очень забавно в прошлогоднем коротком списке «Большой книги» встретились пародия – «Лампа Мафусаила» и объект пародии – «Неизвестность» Слаповского).
Только вот я прекрасно понимаю, что никуда этот жанр поисков уходящего времени не денется. Потому что всегда будут люди, испытывающие тягу (на грани болезненности) к раскапыванию семейного прошлого. А даже копание в узкой, частной истории неизбежно влечёт копание в прошлом страны, потому что так уж сложилось, что в России двадцатого века нет такой семьи, которую не перепахала бы тем или иным образом «большая история». А попытки целенаправленно и рационально избавиться от исторической памяти неизбежно приводят к парадоксу Герострата. «Что-что вы хотите, чтобы мы забыли? Так, помедленнее, я записываю». Поэтому такими бессмысленными оказываются все разговоры о примирении, об уходе от прошлого. Личная память неизбежно подковыривает и извлекает на свет память общественную, ну и всё пошло сначала.
Впрочем, «Память памяти» она ещё и о том, что вот ты вытащил все скелеты из всех шкафов и что ты теперь будешь делать в получившемся склепе, ну разве что сложишь кости покрасивше и будешь показывать их туристам как в Кутной Горе в Чехии. Или книжку напишешь – «Моя семья и другие скелеты», но ни то, ни другое в общем-то не решает проблем, связанных с памятью. Не получается никакого восстановления исторической справедливости (особенно в российской истории, где среди предков оказываются и те, кто пострадал от революции, и те, кто выиграл от революции, и те, кто сражался по разные фронты Гражданской, и те, кто расстреливал, и те, кого расстреливали), не получается проработки коллективных травм. Ничего не получается, кроме обломков, руин и старых фотографий. И Мария Степанова вместе со своей лирической героиней заканчивают книгу лучшим из всех возможных способов – просто прекращают рыться в семейной истории, перестают мучиться сами и мучать читателей. Хочется надеяться, что дальше лирическая героиня найдёт себе более занятие, и в следующей книге будет, например, выращивать огурцы в теплицах, это и для общества куда полезнее (кстати, на примере огурцов или, ещё лучше, капусты можно ничуть не меньше исторических и географических экскурсов совершить), и для собственного здоровья.
Хотелось бы и всему нашему обществу пожелать поменьше ковыряться в прошлом и побольше растить огурцы, но, как я уже писал выше, это из серии «вы даёте нереальные планы».
Солдат стихосложения. «Избранные стихотворения» Натальи Горбаневской
Нашёл у себя в архиве рецензию на сборник стихов Натальи Горбаневской. В упор не помню, для кого я это писал, но точно для кого-то, сам по себе я книги стихов не рецензирую, не считаю себя для этого достаточно компетентным. А тут взялся, с предсказуемым, увы, результатом. Не помню, взяли у меня этот текст для печати или нет, но вряд ли, слишком уж он длинный и невразумительный.
Но раз уж у меня есть виртуальный дневник, почему не «подшить» к нему этот текст, пусть хоть так останется. И можно сделать вид, что это черновик или там набросок статьи, а если бы я его довёл до ума – о, такая бы вещь вышла… но будем честны, такой текст исправить можно только шредером (или форматированием диска). Насколько я помню, эта рецензия и ещё несколько ей подобных окончательно убедили меня в том, что литературного критика из меня не выйдет, увы.
В издательстве Ивана Лимбаха вышла книга избранных стихотворений Натальи Евгеньевны Горбаневской – поэтессы, переводчицы и публицистки. Впрочем, Горбаневская куда более известна не своими литературными трудами, а участием в советском диссидентском движении, в особенности как одна из семи демонстрантов, вышедших на Красную площадь в знак протеста против ввода советских войск в Чехословакию. Само это событие, ныне часто называемое «демонстрация семерых», по мере сдвигания в прошлое всё больше окутывается героическим флёром, переходит в разряд легендарных и становится своеобразной отечественной версией античного сюжета «поход семерых против Фив» – символом отчаяния и смелости, вызова судьбе при изначальной обречённости на неудачу, о которой известно всем участникам.
Точно так же и сама поэзия Натальи Горбаневской наполнена ощущением постоянной готовности поэта сделать шаг, выйти вперёд и засвидетельствовать об истине, даже если этот голос останется одиноким в общем лицемерном молчании, даже если заранее точно известно, что попытка эта ни к чему не приведёт, кроме неприятностей для того, кто вышел вперёд и возвысил свой голос. Мало того, через многие стихотворения Горбаневской проходит идея о том, что в том-то и состоит призвание поэта, смысл его жизни и служения – в том, чтобы произнести вслух то, о чём другие молчат, и своими словами разорвать паутину лжи.
Тут, впрочем, стоит заметить, что политическая и мировоззренческая позиция Горбаневской выражается отнюдь не в гневно-обличительных и саркастично-язвительных высказываниях на актуальные темы, как того ожидаешь, только начав чтение (всё-таки биография автора поневоле задаёт оптику восприятия текстов). Чем дальше погружаешься в текст, тем явственнее начинаешь понимать, что её стихи гораздо глубже сатирического обличения или примитивной насмешки, каковыми, к сожалению, зачастую переполнены стихи многих поэтов, желающих высказаться о текущем моменте. В поэзии Горбаневской проявляется намного больший масштаб вечного поэтического сражения за истину, сражения, в котором поэт по самой своей природе обречён на поражение, по той же самой природе не способен этого сражения избежать.
Уже в одном из первых стихотворений сборника (надо отдать должное составителям – подобраны и расставлены тексты очень удачно) задаётся тему предельной поэтической честности в любых обстоятельствах через образ, отсылающий к мрачной сказке Ганса-Христиана Андерсона об оловянном солдатике, претерпевшем жестокие испытания только за то, что осмелился открыто проявить свои чувства.
Как андерсовской армии солдат,
как андерсеновский солдатик,
я не при деле. Я стихослагатель,
печально не умеющий солгать.
Образ очень важный для всей диссидентской советской культуры – в нём пересекаются темы одиночества, противопоставления чувствующего героя равнодушному окружению, терпения во времена преследований, надежды в самых безнадёжных обстоятельствах. При этом образ поэта, рисующийся в этом стихотворении, вовсе не похож на романтическое представление о безупречном рыцаре поэзии в сверкающих доспехах и на белом коне. Фигура поэта в творчестве Горбаневской предстаёт рядовым солдатом. Таким, что тянет лямку и в жар, и в стужу, и в пустыне, и в болоте, везде, куда его забросит творческая судьба. Он не претендует на звания и почести, а ежедневно и ежечасно несёт свою службу со всем возможным рвением и честностью, в этом и состоит подвиг солдата поэзии.
Ещё одна андерсоновская отсылка, не столь очевидная, – к сюжету сказки о голом короле, истории о том, что порой достаточно произнести вслух правду, чтобы разрушить машину льстивой лжи, лицемерия, равнодушия и страха. Сюжет, базирующийся на убеждённости в том, что истина делает свободными, а потому нет истины без свободы и свободы без истины. Оба эти образа – стойкого солдатика и простодушного мальчика, закричавшего, что король-то голый – объединяются в образе стойкого и предельно честного поэта-солдата. По классическому образцу шотландской балладе о Томасе Лермонте, который получил вместе с поэтической силой дар (или проклятие, как посмотреть) абсолютной честности. Впрочем, если перенестись ближе к нашим временам, и Варлам Шаламов, слишком хорошо знавший цену честности, в стихотворении «Андерсен» упоминает именно этот сюжет: «Всего целебней на земле//Рассказ про гадкого утенка//И миф о голом короле».
Тот же самый принцип предельной честности, ответственности перед собой и перед читателем задаётся не только в этической, но и в эстетической сфере. Перед поэтом стоит задача предельной ответственности в подборе слов, рифм и образов. Чтобы высказывание достигло своей цели, оно должно быть не только искренним, но и техничным, отточенным до совершенства. Особенно в тех условиях, когда каждое сказанное слово не просто может быть использовано против автора, оно обязательно будет использовано:
В гущах, кущах, рощах,
где ржавая листва
со щелоком полощет
слова, слова, слова.
Язык отражает сущность вещей, в том числе и произвол власти, вернее говоря, произвол вообще, как некую стихийную силу, действующую на всех уровнях жизни, в том числе и на словесном, когда слова теряют свои изначальные смыслы и превращаются в орудия пропаганды, насилия, и лжи. А когда поэт пытается выступить против произвола и вернуть словам их истинные значения, он выламывается за рамки, и его творческая сила прорывает паутину лжи, которой окутан этот мир… Только вот самому поэту остаётся только один путь – падение.
Ну и язык, поехал что пошел!
А как же «ну, пошел, ямщик, нет мочи»?
Наш беспорядок слов тяжел, тяжел,
как произвол, да нам оно привычней.
«Возьми метро»? – нет, выскочи в окно,
как Подколесин из окна ОВИРа,
и на лету бряцающая лира
пожарное пропорет полотно.
Печальный парадокс ситуации: паутина лжи выглядит утешительной защитой от обжигающей истины – «пожарным полотном», потому поведение поэта оказывается чем-то шокирующим и оскорбительным для всех вокруг и опасным для самого поэта, но что поделать – поэтическое призвание в том и состоит, чтобы разрезать паутину лжи и падать, падать, падать (хотя сами поэты утешают себя тем, что это не падение, а полёт, ровно до того момента, пока не встретятся с землёй).
***
Томас Венцлова в своей речи «Мгновенное эхо», произнесённой на вручении Натальи Горбаневской степени почётного доктора Университета имени Марии Кюри-Склодовской, определяет поэтику Горбаневской как постакмеизм и пишет о ней: «…поэзия необычайно насыщенная, избегающая штампов, не сторонящаяся случайных ассоциаций. Однако в ней отсутствует произвол сюрреалистов или дадаистов, заводивший в тупик бессмыслицы или, хуже того, соцреализма».
С этими словами можно только согласиться. Действительно, в творчестве Горбаневской видны все те черты, которые проявляются в любом культурном явлении, обозначаемом термином с приставкой «пост», в нём широко используются и смешиваются различные техники и жанры, форма отличается продуманной небрежностью, а за текстом видится яркое и порой даже несколько нарочитое подчёркивание авторского стиля и оригинальности.
Вот, например, в фольклорной манере представляется идея единства поэтов разных стран и эпох.
Ох, могила братская,
сторона арбатская,
во Флоренцию махнуть,
помолиться,
Алигьери помянуть,
поклониться.
Или же, например, вполне романтическое (если не сказать «декадентское») ощущение несовершенства, «сликзкости» вселенной и в то же время признание собственной нерасторжимой связи с миром, невозможности уйти от него и полностью растворится в воздухе:
Радость моя, в воздусех растворясь,
здесь, далеко, и на севере, близко,
я проскользну над вселенною склизкой,
с миром вступая в преступную связь.
Отдельного упоминания заслуживает обращение Горбаневской к наследию и традициям обэриутов. Она в полной мере переняла у них умение работать со словом: находить новые смыслы на стыке понятий из разных семантических сфер, городить частокол разных форм одного слова, пока оно не заиграет новым, не виданными прежде красками, закручивать мозголомные лингвистические конструкции. Но в то же время Горбаневская расширила инструментарий обэриутов, добавив к нему умелую игру с литературными аллюзиями, как, например, в этом стихотворении, где сплетаются в один сюрреалистичный клубок обэриутские игры со словом, отсылки к Пушкину и Эдгару По:
Очкарик, очумелик,
о чайник (о кофейник!),
а ты – часом, не мельник?
Какой я мельник, я ворон,
я вечным невермором
окуриваю пчельник…
Но интерес Горбаневской к поэзии обэриутов связан не столько с их новаторством в области языка, сколько с их мировоззрением, а также творческими судьбами. Наиболее ясно своё уважение к обэриутам она выразила в стихотворении под названием «10—9»
Где в ореоле черных солнец,
вещей глаголом переполнясь,
они шутили, как гасконец,
по русским скачущий снегам,
там их за ямбы ждал червонец,
и за хореи ждал червонец,
и за верлибры ждал червонец
без переписки – девять грамм.
Эксперименты со словом в мире, где цена каждого слова может оказаться жизнью, обретают неожиданно тяжёлый вес. Авангардистское желание прорыва, тотального изменения мира, как в словесности, так и в реальности, влечёт за собой страшные последствия. И за ямбами, хореями и верлибрами обэриутов встаёт абсурдная реальность, уничтожающая поэтов. Но если обэриуты пытаются через абсурдизм словесный отразить ощущение сдвинувшегося, иррационального мира, то Горбаневская твёрдо остаётся на почве реальности. Она сочетает поэтические приёмы обэриутов с острым ощущением реальности, характерным для акмеизма. Даже в самых смелых словесных экспериментах она остаётся на почве реальности.
***
Сборник избранных стихотворений Натальи Горбаневской завершают несколько циклов восьмистиший. Они создают впечатления своеобразного лабиринта из слов и образов, в котором каждый читатель может смело прокладывать свой собственный маршрут, или же, может, многогранного разноцветного кристалла, который читатель крутит перед собою, заворожённо любуюсь отблесками. По отношению к циклам восьмистиший можно подобрать много метафор, но важнее то, что они представляют собой наивысшую точку развития поэтического дара Горбаневской (и здесь стоит ещё раз отметить, как удачно размещены стихи в сборнике), в них сходятся воедино все темы её творчества, применяются все её любимые техники, стили и жанры.
Лично я, пожалуй, выделил бы как произведший наибольшее впечатление цикл «ПАДЕНИЕ ИКАРА» – поэтическое описание одноименной картины Питера Брейгеля Старшего. Эта картина с её сложной метафорической системой стала объектом поэтического осмысления Уистена Хью Одена и Уильяма Карлоса Уильямса, ну а в отечественной культуре она хорошо известна благодаря митьковской поэме «Бедный Икарушка».
Горбаневская использует картину для иллюстрации своего представления о трагическом предназначении поэта и о его восприятии окружающим миром. Икар стремится к небесам, бросает вызов судьбе в погоне за светом и терпит сокрушительный, смертельный провал. В то же время вокруг простые земледельцы занимаются своим трудом, не замечая разворачивающейся трагедии, и гибнущий поэт оказывается лишь элементом бытовой сцены.
Жук запел, забрезжила пчела,
и земля от ливня почала
будущие и хлеба, и хлебы,
зелены, и золоты, и лепы.
Оботри чело, передохни
или даже посиди в тени,
погляди, как солнце полыхает
в глади вод, где перышко порхает.
Впрочем, даже зная свою судьбу, поэт продолжает возвещать истину и стремиться к высоте. А значит, поэтическая эстафета будет продолжена. Горбаневская верила в непрерывность этой традиции, идущей с незапамятных времён, традиции вечного поэтического горения. Что новый поэт также будет стремиться к свету, истине, так же будет возвещать истину, даже зная, чем ему это грозит.
Что бы ни случилось,
надеюсь и верую:
солнечных лучинок
не закрыться вееру.
Глянь, как облучило, —
что ж ты говоришь:
«Что, моя лучина,
несветло горишь?»
Простодушие и здравый смысл. «К нам едет Пересвет» Захара Прилепина
Новая книга Захара Прилепина не столь уж и нова, она представляет собой подборку статей и эссе, написанных в нулевые годы, и разбита на две части: «Я пришёл из России» (1999 – 2007 года) и «Это касается лично меня» (2008 – 2011 годы). Особой разницы между частями не заметно, и там, и там Прилепин пишет примерно об одном и том же – политике, литературе и жизни простого народа в виде простых, безыскусных бытовых зарисовок.
Интересна эта книга тем, что очень чётко и доступно демонстрирует суть художественного метода Прилепина, так что сразу становится ясно за счёт чего этот писатель обрёл столь широкую популярность среди российской публики. Дело в том, что в отечественной литературе (что, впрочем, верно и для литературы любой другой страны) правят бал представители городской интеллигенции, чаще всего гуманитарной. Соответственно, и мировоззрение героев в таких книгах – сложное, запутанное, склонное к мучительной рефлексии (или, попросту говоря, самоедству). Проблемы, которые возникают перед героями, также зачастую оказываются далеки от проблем обычного человека. Отсюда и результат – массовый читатель к подобной литературе проявляет вполне объяснимое равнодушие, «это не про нормальных людей, зачем мне это читать?».
С Прилепиным же история совсем-совсем другая. Сам он – человек из народа, в «большую литературу» пробился благодаря таланту, любви к чтению, огромной работоспособности и предельной искренности своих произведений, сохранив простодушное и целостное мировосприятие, народное не по названию, а по сущности. Можно сказать, что в современной русской литературе Прилепин служит представителем того самого простого народа, который так плохо знают и понимают другие авторы. Он – голос крестьян, продавцов, таксистов, пенсионеров, обитателей спальных районов. Статьи и эссе Прилепина – по сути литературно обработанная речь «простого народа», это то, что говорят и как говорят пенсионерки на лавочках, мужики в гаражах, охранники на дежурстве. Рассказать веселую/трагичную/замысловатую историю, от души поругать действия власти (вопль «что же со страной сделали, сволочи!» проходит через всю книгу красной нитью), ничего не предложив в качестве альтернативы, вспомнить недобрым словом перестройку, 90-е, демократов, обсудить международный вопрос – своего рода бесконечный сериал «о чём говорят в народе». Несколько чуждым общему стилю выглядят заметки о литературе: о Татьяне Толстой, Сервантесе, Проханове, но и это можно объяснить тем, что Прилепин как-никак всё-таки писатель, надо же ему иногда и на профессиональные темы поговорить; так шофёры между прочих тем говорят о трансмиссии, а дачники о семенах и саженцах.
И по общему своему настроению Прилепин остаётся практически всегда в народном стиле, пишет по-простому, искренне, что называется, с душой. Видно, что его самого глубоко трогают те истории, которые он рассказывает, видно, что он действительно переживает и за страну, и за людей. Видно, что он сам придерживается и старается других научить простым моральным правилам: честно работать, не воровать, любить жену и детей, помогать слабым, заботиться о родной земле. И всё вроде бы хорошо и правильно, только вот, когда читаешь прилепинские статьи не по отдельности (как они вообще-то печатались), а подряд, одну за другой, с какого-то момента простонародная душевность, правильность всё больше вызывает смутное раздражение. При том, что возразить Прилепину по отдельным вопросам никак не получается, кругом он прав. Да, страну развалили, да, многие люди не живут, а выживают, да, бедные люди часто оказываются и добрее, и щедрее, чем богатеи. Да, быть хорошим правильно, а нехорошим быть – неправильно. Да, летом – тепло, а зимой – холодно. Да, да, да.
Но когда всё это складывается вместе, от получившейся картины становится как-то не по себе. Перед читателем оказывается цельное, замкнутое, гомогенное мировоззрение, в котором все роли заранее прописаны, все истины утверждены, в котором нет места сомнениям, нет места Другому, нет внутреннего напряжения. В это систему невозможно внести что-то новое, что-то доказать, что-то пробудить, она застыла в одном и том же состоянии и все попытки её изменить лишь ненадолго поднимают волну, а потом система переделывает под себя всё это новое. И бороться с этим бессмысленно. Простодушие и здравый смысл – непобедимое сочетание, и крайне притягательное.
Оно отстаивает правильные моральные принципы, оно способно объяснить любое событие, наконец, тому человеку, который «настроен» на эту волну, жизнь сразу становится проста и понятна. Все его возможные поступки, мысли, реакции предопределены этой системой, как это описал в мрачно ироничной пародии «С нами бот» Евгений Лукин. Там герою, неудачнику-интеллигенту, вживляют в нервную систему нанобота, позволяющего действовать как «нормальный человек», говорить «как все», поступать «как положено» и как только главгерой передаёт боту под управление своё тело, тут же пулей взлетает вверх по социальной лестнице.
Сборник «К нам едет Пересвет» служит прекрасным подтверждением справедливости того, о чём пишет Лукин, своего рода инструкцией по созданию «нормального человека», и если бы лукинского нанобота конструировали в реальности, книга Прилепина была бы одной из первых, занесённых в его базу данных. Именно поэтому эссе и статьи Прилепина весьма и весьма интересны – они точно отображают мышление «нормального человека», и после их прочтения начинаешь понимать, чем же это самое мышление так смущает и порой даже пугает интеллигентов вроде меня.
Видения современного шамана. «Новогодний Ugar!» Сергея «Паука» Троицкого.
Книга «Новогодний Ugar!» не только целиком и полностью посвящена «угару», или, выражаясь научным языком, «экстатическому состоянию», но и, несомненно, написана в этом самом состоянии. Дело в том, что автор книги Сергей Троицкий, более известный в широких кругах как Паук, на самом деле, конечно же, никакой не музыкант. Полагаю, тот, кто слушал или хотя бы пытался слушать группу «Коррозия металла», со мной согласится. И, конечно же, Паук никакой не шоумен. «Коррозия металла» и «Корпорация тяжёлого рока» для него не шоу, а образ жизни, даже больше того – это и есть сама его жизнь и никакой другой он не знает и знать не хочет. Паук – это современный шаман, устраивающий камлания в ночных клубах. Он вводит сначала самого себя и своих коллег по группе, а затем и публику в состояния экстаза с помощью специальных веществ (проще говоря, бухла), ритмической «музыки», и текстов, построенных на постоянных повторах. Да и знаменитые «телеги» Паука, по сути, есть не что иное как шаманские видения, сны наяву, в которых реальность приобретает фантасмагорические формы, расцвечивается психоделическими красками и выворачивается сумасшедшими изгибами.
Неважно, о чём говорит Паук, – о рядовом ли клубном концерте или о новогоднем «чёсе» по городам и весям – всё в его восприятии искажается, обретает гротескные, иномирные очертания: обычная пьянка превращается в оргию, масштабам которой позавидовали бы Нерон и Калигула, а пьяная бестолковая драка – в битву гладиаторов на арене Колизея. Сюда же лёгким сюрреалистическим змеем вползают безумные (с точки зрения обычного человека) повествования о выступлении перед Кремлёвским полком с последующим загулом по всему Кремлю и о путешествии Паука вместе с геологами, бандитами и стриптизершами на Алтай в поисках живой воды. Да, это сюрреализм, но в нём нет ни капли «поэтической фантазии», Паук ничего не «придумывает», он лишь аккуратно записывает то, что видит своим особым, шаманским зрением на грани яви и сна.
Не зря же через весь текст назойливым рефреном проходит засыпание и пробуждение, ведь для шамана заснуть в нашем мире равнозначно тому, чтобы проснуться в иной, визионерской реальности. И не зря каждый раз при «пробуждении» Паук думает только о двух вещах: что он вчера пил, ведь состав и количество принятых «веществ» напрямую влияют на содержание очередного видения, и заведётся ли его БМВ, явно выступающий в книге в роли волшебного спутника – проводника в Ином мире. Кстати говоря, ведь и прозвище Паук отнюдь не случайно, оно явно служит отсылкой к таким понятиям как «паутина сна», «ловец снов» и вызывает в памяти африканского мифического персонажа с таким же именем – трикстера, колдуна и рассказчика историй.
Из книги «Новогодний Ugar!» видно, насколько всё-таки органичен Паук в своём поведении; шаманство для него не поза, не маска, не способ сублимировать какие-либо комплексы (впрочем, комплексов у Паука вовсе нет, в нашем мире он – пришелец из иной социально-психологической реальности, до «комплексов» там ещё просто не доросли), а реальная жизнь. Пожалуй, можно даже сказать, что шаманство – это его предназначение, что человек Сергей Троицкий родился для того, чтобы стать однажды Пауком, и вот он стал Пауком, реализовал себя в абсолютной полноте, и больше уже никем быть он не может.
Потому нет ничего удивительного ни в его харизматичности – человек, полностью слившийся со своим предназначением, всегда притягивает других людей, ни в том, что его манера мышления и речи столь заразительна – полагаю, многие из тех, кто слушал Паука или читал его телеги чувствовали, как легко ложатся на язык и пафосно-завернутая манера выражения, и постоянные «спотыканные» словечки: например и тащем-та, и привычка с лёгкостью перескакивать с одной темы на другую. Тот, кто сам постоянно находится в поле «угара», затаскивает в это поле других, воздействуя на какую-то древнюю, тёмную часть нашего сознания, идущую от наших предков, собиравшихся возле костра, чтобы увидеть шамана, крутящегося вокруг своей оси и стучащего в бубен, или послушать его же рассказы о путешествии в Верхний мир и о том, что он там увидел.
Бразильский гуру в сибирской тайге. Пауло Коэльо «Алеф».
В своей новой книге под названием «Алеф» бразильский мистик Пауло Коэльо с неожиданной откровенностью поведал читателям о самом себе и о своих «духовных поисках» в поезде по дороге из Москвы во Владивосток.
Начинается книга с того, что Коэльо чувствует тоску и неудовлетворённость жизнью. Казалось бы, всё у него есть – всемирная слава, деньги, семья. Но вот чего-то не хватает, даже и непонятно чего. И тогда Коэльо отправляется в путешествия в поисках себя самого и нового смысла жизни. Он оказывается то в одном городе, то в другом; встречается с читателями, раздаёт автографы, и в качестве мощного финала своего духовного трипа соглашается принять участие в писательском туре на поезде от Москвы до Владивостока.
Во время путешествия Коэльо ведёт «умные» беседы со своими спутниками, находит в тамбуре вагона точку Алеф, в точности такую, о которой писал Борхес, путешествует в свою прошлую жизнь, где оказывается… инквизитором (правда, это явно альтернативная вселенная, потому что к инквизиции из истории нашего мира всё то, что «вспоминает» Коэльо, никакого отношения не имеет). Параллельно разворачивается «любовная» история: в путешествие писатель поехал один, без жены, а в Москве познакомился с девушкой-скрипачкой, которая тоже пытается найти смысл своей жизни и видит в Коэльо «наставника». Писатель девушку, конечно же, не подводит: сначала они оказываются в совместном прошлом, затем переживают слияние душ в точке Алеф (той, которая в тамбуре), а от слияния душ закономерно переходят к слиянию тел.
Вся эта полуавантюрная история в стиле «приключения графа Калиостро в сибирской тайге», поданная с той наивной простотой, которая, согласно старой пословице, хуже воровства, воспринималась бы как растянутый на полтыщи страниц дурной анекдот, но такому восприятию мешает то упоминание о тоске, с которой начинается книга, той тоске, которая знакома, наверное, каждому человеку. Потому от истории, начатой таким образом, ждёшь с нетерпением, что путешествие через всю Россию вдоль (две недели в поезде – это тот ещё экзистенциальный опыт) окажется для Коэльо чем-то новым, научит чему-нибудь, изменит его, ну а заодно и читателя. Но, увы, надежды эти оказываются напрасны. Вокруг Коэльо простирается огромная страна с чужой ему культурой, страшным прошлым и не самым приятным настоящим. Но всё, что Коэльо из этого извлекает, – набор банальных штампов из путеводителя, голливудскую историю о столкновении с местными «быками» в одном из ресторанов, и даже встреча с сибирскими шаманами становится для него лишь поводом произнести несколько унылых избитых фраз о единстве магических традиций. С таким же успехом Коэльо мог бы познакомиться с Россией по документальным фильмам канала «Дискавери» и теми же путеводителями, которые он аккуратно пересказывает в своём тексте.
Впрочем, с самим Коэльо всё давно уже ясно, в «Алефе» он лишь ещё рельефней очертил портрет шарлатана от духовности, который и без того складывался из его книг (можно сказать, сам на себя написал признательные показания). Интереснее другое. Глядя на то, с каким апломбом и с какой уверенностью в собственном духовном превосходстве Коэльо судит о разных вещах, задумываешься – а насколько всё-таки мы зависим от своего давно сформировавшегося мировоззрения и насколько глупо выглядишь, когда пытаешься о чём-то рассуждать, в глазах людей, которые действительно разбираются в предмете твоих дилетантских рассуждений. И, конечно, очень смешно читать, как человек, считающий себя свободомыслящим, всепонимающим мудрецом, демонстрирует такую узколобость и зашоренность, какую далеко не у каждого фундаменталиста-фанатика встретишь.
А кроме того, читая «Алеф» в очередной раз убеждаешься, что за красиво звучащими словами «духовной поиск» и «духовный рост» чаще всего скрывается всего лишь вот такое вот бессмысленное кружение, не дающее ничего нового и ничуть не изменяющее, суждение обо всём увиденном с точки зрения дешёвой мистики и непрошибаемой уверенности в собственном духовном превосходстве. Путешествие Коэльо через всю Россию можно прочесть и как смешную, абсурдную пародию на столь модные ныне паломничества по святым местам различных религий в надежде избавиться от гложущей душу тоски и пустоты. На примере Коэльо хорошо видно, что как далеко бы ты ни уехал, пустоту свою ты всегда носишь с собой, и если не можешь наполнить её там, где живёшь постоянно, то никакие «новые впечатления» и «смена обстановки» не помогут.
«Алеф» – это такая замечательная иллюстрация к старому русскому выражению «бесы водят»: ездит человек по миру, встречается с другими людьми, размышляет, учит, а толку абсолютно никакого ни для него, ни для тех, с кем он общается.
Попытка к бегству от самого себя. «Остановленный мир» Алексея Макушинского
Текст романа Алексея Макушинского «Остановленный мир» завораживает и гипнотизирует. Повествование развивается медленно и вязко, с многочисленными отступлениями, побочными линиями, сложно переплетающимися друг с другом, длинными описаниями всего, на что упадёт авторский взор. Сам сюжет в романе занимает очень скромное место и служит в основном лишь поводом для воспоминаний и размышлений. Стартовой точкой становится телефонный звонок. Лирическому герою, от имени которого ведётся повествование и который выступает явным альтер эго автора (вплоть до упоминания о том, что незадолго до начала событий закончил свой предыдущий роман «Пароход в Аргентину»), звонит женщина по имени Тина, его давняя подруга, и встревоженным голосом сообщает об исчезновении их общего знакомого – Виктора.
Тут же герой, ворочаясь на неудобной гостиничной кровати, пускается в неторопливые подробные воспоминания о своей первой встрече с Виктором, тогда ещё просто молодым студентом, в Эйхштеттском Католическом университете, где лирический герой одно время преподавал. Затем его воспоминания плавно перетекают на знакомство с Тиной (с подробнейшим отступлением в историю её прошлого) на то, как он представил Тину Виктору и как эти двое впоследствии стали парой. Сюда же вплетается история буддистской общины в Нижней Баварии, в которой сам лирический герой проходил сессин («недельное (например) удаление-от-мира, целиком (почти целиком) посвященное медитациям») и частью которой впоследствии стал Виктор, а также история основателя и лидера этой общины.
Вообще тема дзен буддизма как в исходном виде и развитии на Востоке, так и в западном понимании проходит красной линией через весь роман. Вызвано это тем, что для лирического героя воспоминания о Викторе и практики дзен связаны неразрывно. Даже после звонка Тины в его памяти первым делом всплывают полуподпольные буддистские кружки советских времён в городе, который когда-то назывался Ленинград (да, так причудлива порой бывает наша память, что вместо воспоминаний о человеке подсовывает воспоминания о том, что в первую очередь с этим человеком связано). И тут следует рассказ о том странном времени, когда в СССР только-только начали просачиаться разными причудливыми способами сведения о духовных практиках Запада, бессистемно, только по книжкам, без преемственности от учителя к ученику.
И тут же объясняется, что такое дзен в жизни лирического героя, его знакомых из ленинградского кружка и немецкого центра, почему люди тратят на него столько времени и сил. «Дзен в тот первый день, когда я узнал о нем, звучал для меня как счастливая, радостная, даже веселая, пожалуй, мелодия, совсем неожиданная посреди уже почти привычной серости и мрачности мира; я был пленен парадоксами; пленен возможностью так – с такой иронией, с таким вызовом, с такой беззаботностью, такой бесшабашностью – говорить и думать о вещах важнейших, о надежде и безнадежности, о смысле, бессмысленности и смерти; послать к черту взрослую угрюмую жизнь с ее постылой серьезностью…»
И дальше все перипетии жизни лирического героя, Тины, Виктора сопровождаются подробным рассказом об истории дзен буддизма, упоминании известных западных и восточных учителей, буддийских притч-коанов, смысла учения и его целей, о том, как достичь того состояния, которое называется «Просветление, или Высшая Мудрость, или Природа Будды, или Называйте-Как-Хотите…»
Впрочем, текст романа не ограничивается одними лишь блужданиями в прошлом. Лирический герой всё же решает отправиться на поиски Виктора вместе с Тиной. Впрочем, делает он не слишком охотно и не очень-то надеясь на результат, потому что подозревает, что Виктор исчез добровольно, исполнив свою давнюю мечту исчезнуть из мира, о которой он поведал герою ещё при первой их встрече. Вспоминает о своём главном ощущении Виктора «не страдая от одиночества, он страдал, мне кажется, от жизни как таковой».
Когда Виктор поступает на службу в банк (казалось бы, сложно представить себе нечто более далёкое от духовных сфер, но тем не менее), он вполне успешно движется по карьерной лестнице, мало того, оказывается, в банковской среде хватает людей, увлечённых дзеном, и для них он – свой, и они готовы оказывать ему поддержку и в духовном росте, и в карьере. У него замечательная подруга – та самая Тина, которая потом будет звонить герою и искать его. В какой-то момент с ним происходит самое главное для человека увлеченного дзеном – однажды, в Японии, он ощутил то самое просветление, о котором мечтает каждый практикующий. «Да, он увидел шестеренки мира, колесики души, это правда. Может быть, лишь на мгновение увидел их, лишь заглянул в этот тайный, внутренний механизм».
Кажется, всё складывается как нельзя удачней. Но именно эта удача становится для него каким-то призрачным, раздражающим. С Тиной они постоянно ссорятся и в конце концов расстаются, дзен его разочаровывает, слишком много он там видит «человеческого, слишком человеческого». Слишком много мелочных разборок, тщеславия, формализма. Особенно в Японии, где дзен играет роль официальной религии, обладая всеми теми проблемами, которые официальной религии свойственны. И Виктор с отвращением рассказывает о том, что он сам наблюдал в Японии:
«Он мог бы мне рассказать, например, хотя и без того ему тошно, какая царит неправда в японских монастырях, как там все съедено фальшью, все сведено к соблюденью ничтожных формальностей. […] Монахи-японцы просто отбывают свои три года, как в армии. Они должны отбыть три года, чтобы получить приход, унаследовать храм, где будут хоронить, венчать, получать пожертвования и никогда, ни при каких обстоятельствах не заниматься дза-дзеном. […] Среди старших монахов настоящие есть садисты. Самое отвратительное, что они не просто так себе садисты, они во имя Будды садисты. Спросишь старшего монаха, зачем он уж так-то над бедным новеньким измывается, собственную блевотину заставляет есть его, на мороз его выгоняет ночью мыть внешнюю галерею, на голых коленках по ней ползать и голыми руками держать ледяную тряпку, зачем он его бьет, и больно бьет, прямо до крови, и спать не дает ему, и унижает его, где и как только может, – зачем он все это проделывает, он тебе точно ответит, что – из сострадания. Из великого буддистского сострадания, великой любви, великого милосердия. Это он, старший монах, помогает новичку победить свое эго, одолеть свою самость. А глянешь в глаза ему – и видишь, что он обыкновенный садист, этот старший монах, армейский дед, вот и все буддистское милосердие».
Точно так же его охватывает и разочарование в западном подходе к дзену, где тоже хватает мелочности, человеческих страстей. И тут же разворачивается история буддийской общины в Германии, и его основателя, которого одна из прихожанок облыжно обвиняет в сексуальном насилии, и после этого община разваливается, и люди внезапно показывают мелкие, совсем не буддийские страсти. И Виктор с горечью говорит:
«Если человек, переживший какое-никакое сатори, сатори, между прочим, подтвержденное одним из самых знаменитых, самых уважаемых дзенских учителей, дзенских роси, какие сейчас есть в Японии, – если этот человек встает со своей подушки и начинает делать банальные, мелкие, мерзкие подлости, то, может быть, и сатори не подлинное, сатори – ложь и обман?»
Главный буддийский парадокс, «вот ты достиг просветления, осознал суть себя и мира, но что ты собираешься дальше делать, оставаясь в заключении своего тела и реальности». Дальше начинается маета, попытки вернуть то ощущение осознания, сатори, говоря в терминах. Разочарование, сомнение в некогда полученном опыте, а может, это было просто временное помрачение ума, состояние восторга. Привычные ответы на вопрос перестают удовлетворять. И в этом тоже есть буддийское мировоззрение, то, что каждый человек на пути к просветлению должен пройти свой путь, найти своё решение для коана.
И чем дальше герой размышляет о Викторе, чем больше убеждается в бесплодности поисков, в том, что тот явно исчез по собственному плану, тем больше понимает, почему тот выбрал именно такой путь. И сам роман всё больше сходится к расхожей фразе: «остановите Землю, я сойду». Тут над текстом неизбежно начинает витать тень Пелевина (неизбежно, потому что Пелевин и буддизм в сознании современного российского читателя связаны неразрывно). Только вот метод Макушинского совсем другой. Пелевин пытается вывести читателя из равновесия коаном, парадоксом, острой злой шуткой, приоткрыть мир. Макушинский, напротив, громоздит и громоздит подробности, так что читатель впадает в особое состояние, некий транс, осознание нереальности этого мира, отделения от него.
Повествование тонет в подробностях, длинных отступлениях, паутина жизни, опутывающая человека. Всё пронизано тонкими связями, прошлое просачивается в настоящее, будущее в прошлое, «все связано в мире, все в мире со всем соотносится» и весь этот круговорот одновременно и отвлекает человека от его истинной сущности, и даёт ему возможность понять этот путь. То парадокс, который выражается одним из самых загадочных буддистских выражений «сансара есть нирвана». Пробуждение через осознание сновидческой, иллюзорной природы мира, и, напротив, понимание, что только проснувшись можно в полной мере осознать реальность.
Таким образом роман становится развёрнутой (может даже слишком уж развёрнутой) притчей о пути к осознанию, и если пройти этот путь вместе с героями романа, погрузится в их жизнь, то может, удастся лучше понять, может, не самого себя, но хотя бы, что из себя представляют основные идеи и смысл дзен буддизма, какой путь к просветлению он предлагает, какие препятствия ждут человека на этом пути и как эти препятствия можно преодолеть.
Царь, пёс и Заратустра. Два романа Сергея Алхутова
В электронном издательстве вышли два произведения Сергея Алхутова: роман «Царь и пёс» и притча «Возвращение Заратустры». Роман «Царь и пёс», жанр которого можно обозначить как философско-ироническо-исторический, базируется на одном из самых знаменитых анекдотов античности, рассказывающем о встрече философа-киника (а «киник» в переводе с греческого означает «пёс») Диогена и царя Александра Македонского. Согласно легенде, царь пообещал философу исполнить любую его просьбу, тот ответил «Отойди и не заслоняй мне солнце!», и поражённый завоеватель мира воскликнул: «Если бы я не был Александром, я бы хотел быть Диогеном».
В романе Сергея Алхутова это короткое столкновение беспредельного честолюбия и столь же беспредельного отказа от честолюбия превращено в цикл бесед, в ходе которых философ цинически издевается (или скорее даже «прикалывается») над македонским царём. А тот, пройдя первоначальный период оторопи и раздражения, начинает постепенно разбираться в собственных стремлениях и понимать самого себя. Ситуация приобретает ещё более странные черты, когда Диоген рассказывает Александру историю об индийском царе Сиддхартхе Гаутаме (более известном как Будда). Правда, в изложении Диогена эта история мудреца радикально отличается от той, к которой мы привыкли. Сиддхартха предстаёт вовсе не просветлённым отшельником, а царём, что покоряет всю Индию и сопредельные территории. Но и его во время очередного завоевательного похода ждёт неожиданная встреча в далёкой и экзотической стране, известной ныне как Китай.
В романе смешаны в разных пропорциях античная, индийская и китайская традиции, но из всего этого смешения вырастает идея, которая роднит, казалось бы, столь несходные способы мышления. Идея состоит в столкновении бессознательной тяги человека к тому, чтобы захватить как можно больше, распространиться, прославиться и возвеличиться с процессом самопознания и проникновения в глубину собственного «я». Чем-то главная тема романа напоминает известный парадокс о том, может ли Бог создать камень, который не сможет поднять. Вот и в романе «Царь и пёс» всемогущий царь Александр сталкивается с философом Диогеном и понимает, что не может ничем на него повлиять, не может запугать. Именно в этом соприкосновении двух равновеликих стремлений, величайшего честолюбца, желающего покорить мир, и величайшего аскета, отказавшегося от мирского, рождается понимание «личности» как чего-то отдельного от социальной роли, в рамках которой Александр осознаёт себя и в соответствии с которой ведёт себя (раз ты царь, то обязан воевать и покорять). Происходит пробуждение и осознание внутреннего, индивидуального «я» со своими стремлениями и желаниями.
Неудивительно, что Сергей Алхутов обращается именно к этим двум периодам истории – зарождению философской школы кинизма и появлению буддизма в Индии. Ведь именно в эти периоды (те, которые вслед за Ясперсом принято называть «осевым временем») появляется стремление к самопознанию и ставятся вопросы о том, что есть человек, что есть личность, что такое стремления и чувства, и вопросы эти остаются актуальны на всём продолжении человеческой истории. С того самого дня, когда встретились Александр и Диоген, царь и пёс.
***
Книга Сергея Алхутова «Возвращение Заратустры» – вольное продолжение одной из самых знаменитых и провокативных книг всех времён и народов «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше. В своей книге Сергей Алхутов пытается вообразить новое пришествие героя Ницше в современный мир и его мнение о том, что происходило здесь за минувшие годы.
«Когда Заратустре исполнилось семьдесят семь лет, он вернулся к своей пещере, где расставался он с высшими людьми и где оставлял он новые скрижали. И увидел он рядом с пещерой брусчатку, и была она стёрта кирзовыми сапогами, и хруст подкованных каблуков прилип и присох к ней».
Текст «Возвращения Заратустры» выдержан в том же духе, что и текст книги Ницше: афоризмы, рассуждения, диалоги, и всё это отмечено тоном иронии, парадоксальность суждения, нового взгляда на привычные вещи и всего того, что Ницше называл «переоценкой всех ценностей». И хотя мир за прошедшие годы изрядно изменился, да и сам Заратустра изменился вместе с ним, мудрец всё так же наблюдателен, меток, прямодушен, а порой и жесток.
«Долго шёл Заратустра на север и остановился в большом городе, который назывался: «Мокрая Вода».
И ходил Заратустра по его улицам, и были прекрасны его башни и его подземные ходы, и его быстрые повозки, и светильники его ночей, и у каждого дома видел Заратустра баки для отбросов, и в каждом доме вёдра для отходов, и в каждой конторе мешки и корзины для мусора».
В нашем дивном новом мире Заратустра живёт весьма активной жизнью. Так, он узнал о новых достижениях науки и включил их в свои рассуждения, хотя остался столь же скептичен, как и прежде, к идеям прогресса и величия человеческого разума.
«Вирус есть ген, пусть много генов, заключённый в капсулу. Но, заключённый в капсулу, он мёртв. И вот, ты смотришь в микроскоп и видишь его, и капсула его подобна кристаллу и надгробной плите.
Но не из надгробной ли плиты выходит привидение? Так и ген: он выходит из кристалла и капсулы и растворяется среди генов хозяина».
Заратустра сначала научился курить, а затем бросил, исчерпывающе высказавшись и по этому поводу тоже. Проехался на метро. Обрёл новых животных:
«Орёл и змея были некогда моими животными. Чем же хуже новая пара?
В собирателе есть нечто от волны – всеохватность, и есть нечто от частицы – отдельность от мира.
Также и в умельце сочетаются точность и слитность с миром.
Итак, вполне доволен Заратустра тем, каковы его новые животные – крыса и вошь».
Пожалуй, в тексте не хватает лишь мнения вернувшегося Заратустры относительно телевидения и интернета, впрочем, вполне возможно, что тут даже Заратустра не нашёл подходящих слов, чтобы описать глубину падения человечества под влиянием новых технологий массовой коммуникации. Но в остальном вернувшийся Заратустра высказал то, что хотел высказать о том мире, в котором мы живём. Многое из сказанного им звучит обидно, но это уже, что называется, проблема не Заратустры, а наша.
Истории о непутёвой жизни. «Прощай, Анна К.» Леры Манович
Сборник рассказов Леры Манович «Прощай, Анна К.» разделён на несколько частей, каждая со своим названием. В первую часть – «Хочется любви» – входят рассказы, написанные от лица детей и представляющие их взгляд на взрослую жизнь. Взгляд отстранённый и недоумевающий, сочетающий и восторг, и опасение. Героям этих рассказов хочется понять, что происходит с ними самими, с их сверстниками и взрослыми, воспринять окружающий мир во всей его полноте, но чем больше они узнают, тем сильнее на них надвигается понимание того, что и с их детской жизнью, и с миром взрослых что-то не то (как пелось в одной старой песне – «все не так, как надо»). Героям рассказов неуютно уже сейчас, в их, казалось бы, простой и понятной детской жизни, и в то же время они видят, что и у взрослых ситуация ненамного лучше, что они страдают от неустроенности, бессмысленности своего существования точно так же, если не больше.
Но всё же чем хорошо детство – в нём ещё есть некоторая надежда, что вот этому конкретному маленькому человеку, ей или ему, удастся построить какую-то другую жизнь, не такую, как у окружающих взрослых, жизнь интересную, сложную, увлекательную. «Там навалилась на него такая уютная и безвредная тоска, какая бывает только в детстве» – такое чувство испытывает мальчик Валерка, персонаж рассказа «Тварь», оказавшись в пионерском лагере, и кажется такое же чувство одновременно и уюта, и тоски, испытывают все дети – персонажи рассказов. В этой светлой детской тоске всё ещё сохраняется состояние изначальной безопасности мира, ощущение, что при всех проблемах и неустройствах, при всей печали и разочарованиях, есть всё же нечто безопасное и устойчиво или, по крайней мере, должно быть.
Но вот приходит взрослая жизнь из рассказов во второй части сборника под очень точным названием «Чтобы мы оба ничего не почувствовали», и она состоит по большей части из тягучей бессмыслицы, заедающего быта, разрушенных связей с близкими людьми, какой-то постоянной, глобальной и необоримой житейской неустроенности, тоски по тому, что сама жизнь оказалась совсем не такой, какой должна была быть, всего того, что можно описать одним словом «непутёвость». Все персонажи этих рассказов как будто заблудились, сошли с прямого и ясного пути своей жизни, ушли на какие-то глухие, кривые, окольные тропы, и только иногда вспоминают, что да, где-то должна быть подлинная дорога, идущая в правильном направлении, но никто не знает, как её найти.
Сюжеты рассказов в этой части строятся вокруг «романтических отношений», и да, эти слова следует ставить в кавычки, потому что «романтика» здесь проявляется исключительно с тёмной, изнаночной стороны: перед читателем проходит гранд-парад измен, разводов, поиска новой любви, да и «отношения» тут показаны почти исключительно отсутствующие – такие, которые могли бы сложиться, но не сложились. И пусть привычная обыденная суета отвлекает от печальных размышлений и осознания трагизма ситуации, но порой реальность прорывается и с жуткой очевидностью показывает, насколько всё упущено и уже никогда ничего не удастся наверстать. Так, например, происходит с персонажем рассказа «То самое облако»: «Саньке вдруг стало до страш¬ного понятно, что тот вечер с матерью испорчен навсегда. Как будто маленький и ласковый Бог стоял тогда над ними, но они его не признали и разбрелись по ком¬натам, злые и чужие».
Наверное, лучшим выразителем настроения, возникающим при чтении этих текстов, может послужить баллада группы Roxette:
It must have been love//but it’s over now//it must have been good//but I lost it somehow
Наверное, была любовь//Но она прошла//Наверное, было добро//но я его потеряла
Впрочем, и другие баллады Roxette – идеальное звуковое сопровождение к этим историям, они звучат на одной волне, состоящей из эмоциональной пронзительности, углублённости в личные, интимные переживания, драматичного напряжения и всё той же детской «уютной и безвредной тоски», сохраняющейся и во взрослом возрасте. А ещё в этих балладах, так же как в текстах Леры Манович с одинаковой силой цепляет душу удивительное, ничем, казалось бы, в реальной жизни неоправданное и недоказуемое ощущение, что должно же существовать нечто иное помимо этой тоски, неустроенности, непутёвости и ощущения несбывшейся жизни. Должны же быть настоящая любовь и глубокие чувства, а смысл жизни не может сводиться исключительно к самоедству и поеданию других, должны же быть и симпатия, и забота о других, и любовь, в конце-то концов. Но только где же они? Может, в том самом «маленьком и ласковом Боге», который стоит над нами всеми, а мы его не замечаем?
В четвёртой части под названием «Атрибуты красивой жизни» несколько рассказов говорят о старости, о том, как тоска по несбывшемуся усугубляется с возрастом, и уже нет надежды на то, что настанет нечто лучшее, а есть только загубленные в зрелом возрасте отношения, печальные воспоминания, одиночество и физическая немощь. Но в то же время в этих историях показано и то, что и в таком состоянии души и тела можно сохранять достоинство или хотя бы его видимость, хотя, казалось бы, для этого нет уже никаких возможностей. Как героиня рассказа «Добрые люди», изо всех сил поддерживающая внешний образ яркой звезды, пусть и одряхлевшей, но всё ещё с прямой спиной и гордо поднятой головой. Как герой рассказа «Бабье лето», у которого остался лишь один смысл в жизни – его внучка. И в этих рассказах точно так же проявляется нечто лежащее за пределами той тоскливой, бессмысленной реальности, в которой обитают персонажи, ощущение того, что если бы наша жизнь во всём и всегда была такой, какой мы её воспринимаем, единственным честным выходом было бы лечь и помереть, но вот только почему-то мы все упорно продолжаем жить и действовать, и сами же не в состоянии объяснить почему.
Рассказы из пятой части сборника под общим названием «А ты просто танцуешь» сосредоточены в основном вокруг историй о жизни за границей, где происходит ровно всё то же самое, что и на родине: распад отношений, отчуждение, нелюбовь… только вот в ином пространстве (которое можно воспринять и как символический иной, потусторонний мир) всё это переживается с особой силой. Тягостные и мрачные обстоятельства, а также печальные размышления о своей неудачной жизни для «пришельца в чужой земле», становятся ещё более рельефными, ещё более царапающими и мучительными. Жизнь вне родины может быть в чём-то лучше, в чём-то хуже, но главное, что она иная, как формулирует героиня рассказа «Бас»: «Не то чтобы мне не нравилась эта жизнь. Скорее, я в ней себе не нравлюсь». Впрочем, для неё пребывание в таком состоянии становится возможностью познать себя, свои приоритеты и мотивы, увидеть свою душу как в увеличительном стекле, испытать глубокое разочарование в увиденном и получить возможность измениться.
Немного наособицу в сборнике стоит рассказ (или скорее короткая повесть) «Немец», выступающий своего рода квинтэссенцией всех тем, затронутых в сборнике, и его, возможно, логичнее было бы поместить в финале, а не в третьей части (с названием, выражающим раздражённую усталость: «Зачем людей напрягать?»). Впрочем, при таком местоположении он выступает в роли своего рода точки сингулярности, стягивающей к себе и в себя остальные тексты, неважно в каком положении относительно этой точки они находятся. Сравнение с сингулярностью напрашивается ещё и потому, что вообще во всех рассказах сборника жизненные обстоятельства – возраст, семейное положение, профессия, происхождение – теряют своё значение, ослабевают, растворяются и как будто поглощаются чёрной дырой безнадёжной тоски, непутёвости и житейской неустроенности, и это состояние достигает такого уровня концентрации, что загадочным, парадоксальным образом трансформируются в нечто невидимое и непонятное из нашей привычной обыденности, но удивительным образом на неё влияющее.
Сюжет рассказа таков: в семье, состоящей из четырех женщин разных поколений – дочь, мама, бабушка и прабабушка (тут сразу вспоминается печальная шутка об однополой семье по-русски), поселяется немецкий школьник по имени Пиус, приехавший в Москву по образовательному обмену. Повествование ведётся от лица дочери, которая с подростковой язвительностью отмечает всю ту безалаберность и неустроенность, что царит в их квартире и выступает зримым проявлением точно такого же бардака во внутрисемейных отношениях. В развитии сюжета дочь с не меньшей язвительностью описывает, как они на пару с матерью пытаются навести порядок в квартире (спойлер: получается только хуже) и подружиться с гостем, честно признаётся в том, что стыдится своей матери и прабабушки, хвалится перед подругами в школе, грустит, когда новый знакомец уезжает и мрачно замечает: «поживи Пиус у нас месяц, он бы превратил нас в людей – приучил убирать дома и говорить по-английски».
В пространстве рассказа пересекаются те три возраста, о которых идёт речь в остальных текстах – молодость, зрелость и старость. Тут так же есть путешествие и погружение в иную, чужую культуру, хотя и перевёрнутое по отношению к тому, как оно описано в других рассказах: там обычно героиня из России оказывалась за границей, здесь же с точностью наоборот – юноша приезжает в Россию. Но что остаётся неизменным – он точно так же испытывает растерянность и непонимание того, что происходит вокруг, и так же пытается по мере возможности наладить отношения с теми людьми, с которыми его случайно свела судьба.
Впрочем, формальные черты сходства не столь уж и важны, гораздо важнее проходящая через этот рассказ, как и через остальные в сборники, общая настроенность на то, что помимо нашего неуютного и тоскливого мира должно существовать нечто подлинное, такое, что «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку». И здесь, в этом мире, мы можем порой каким-то чудесным образом ощутить его проблеск и это даёт силы хотя бы иногда стремится к нему и вести себя соответствующе. Так и в рассказе «Немец» появление школьника Пиуса в жизни по-своему несчастливой семьи со всеми её неурядицами, бытовым неустройством и взаимонепониманием производит двойной эффект – с одной стороны, показывает героиням, в каком печальном состоянии они пребывают, с другой – пробуждает желание изменить свою жизнь. Таким образом рассказ неожиданно оборачивается классической историей об ангеле, спустившемся на землю (что удачно подчёркивается именем персонажа, происходящим от латинского «благочестивый») и познавшем на собственном опыте горечи и радости земной жизни, а также изменившем тех, среди кого он оказался.
И это взаимодействие бытового со всей его непутёвостью, разрухой в клозетах и в головах, одиночеством и тоскою с опытом запредельного – подлинного, гармоничного, разумного, в котором возможно такое единение сердец, которого никогда не достичь в нашем мире, проходит красной линией через весь сборник рассказов «Прощай, Анна К.» Леры Манович.
Проза поколения. «Не стану взрослой» Андрея Кузечкина
«17—19 лет – старость, 19—20 лет – глубокая старость, 21 год – конец жизни», «Мы прожили долгую жизнь и ни о чём не сожалеем», «Лично я решил стать вечно молодым по своей воле. Причины? Никаких. Просто захотел и всё».
Роман «Не стану взрослой» представляет собой попытку погружения в мир современных подростков, чтобы понять, почему молодые ребята и девчонки, образованные, увлекающиеся музыкой, фильмами, играми, обладающие доступом к неисчерпаемой сокровищнице информации под названием «Интернет», имеющие возможности для построения карьеры и создания семьи, так легко расстаются с этой, казалось бы, столь интересной и многообещающей жизнью.
Главный герой романа «профессиональный геймер» Максим приезжает в провинциальный городок и знакомится с представителями местной подростковой тусовки: девочкой-готкой, панк-музыкантами, неприступной отличницей-красавицей, компьютерным игроманом, неудачливым пикапером. Случайно оказавшись на дне рождения одной из новых знакомых, он становится свидетелем того, как виновница торжества на глазах у гостей выпрыгивает из окна и разбивается насмерть. Максим, пытается разобраться в том, что же произошло и что толкнуло девушку на такой страшный шаг, устраивает своё собственное расследование, разузнаёт подробности жизни местной молодёжи (впрочем, он и сам от них не сильно отличается), и начинает понимать, что творится у них в головах.
А в головах у этих ребят поселилось холодное, тотально безнадёжное равнодушие. Мир, в котором они живут, это серый, скучный ад, та самая «банька с пауками», о которой Достоевский писал с ужасом, а они воспринимают как норму, может, потому что ничего другого не видели и представить себе не могут, а может, потому что наоборот, слишком много всего видели и знают. В этом тесном и душном мире каждый из них живёт как «остров в океане», интересуясь только собой и своими проблемами, безразличный и к тем, кто его окружает, и к «большому миру» вокруг. И даже то, что персонажи постоянно обсуждают незадолго до того случившуюся смерть Майкла Джексона, происходит не от того, что им так уж интересен Джексон, просто он единственный человек, которого они все знают, он единственный, кто их хоть как-то объединяет.
Понятно, что никакой любви в этом сером мире не может быть, удивительнее то, что в нём и секса-то фактически нет, потому что секс всё же предполагает некий интерес к партнёру, волнующую загадку и эмоциональное напряжение. А тот процесс, которым время от времени занимаются персонажи, это не скес, а «перепих», такой же равнодушный, бессмысленный и бесплодный, как и вся остальная их жизнь.
Никакого будущего у этих ребят нет, и они это понимают, хотя и стараются не заморачиваться таким вопросами. Максимум на что способна одна из героинь, самая красивая и практичная, так это мечтать о том, чтобы сохранить свою девственность и потом продать её подороже какому-нибудь крутому человеку и стать его постоянной любовницей. Да и то – это всё так, понарошечная мечта, никаких серьёзных планов в этом мире не бывает, здесь вообще ничего не бывает «всерьёз»; для этих детей жизнь – игра, из которой можно запросто выйти в любой момент. «Всерьёз» – это значит принимать решения и нести за них ответственность, это значит, каких-то вещей добиваться, а от каких-то отказываться, «всерьёз» – это значит жить по-взрослому. А взрослеть никто из них не хочет, более того – взрослеть никто их них не может. Все они, как принято ныне говорить, кидалты, дети-старики, не способные на взрослость. Из детства они сразу переходят в старость, а 21 год для них год смерти, после этого возраста уже невозможна жизнь, так что самоубийство для них – лишь приведение внешних обстоятельств в соответствие со внутренним самоощущением, ничего больше. Здесь нет вызова обществу, нет бунта, есть просто усталость и бессмысленность продолжения жизни.
Но всё же… даже при всех этих обстоятельствах, подростки тянутся к чему-то иному, они понимают, пусть слабо и неосознанно, что их жизнь – неправильная, что должно быть что-то другое. И когда появляется Максим, человек, который был таким же кидалтом, геймером, живущем в своём замкнутом мирке, сером и равнодушном, но сумел измениться и чего-то достичь в жизни, у них просыпается ответная реакция. Максим, можно сказать, будит их, выводит из обычного состояния, но проблема в том, что никакой альтернативы он предложить не может, мало того, ему и самому нужна помощь. В этом тихом городке он скорее напоминает не героя-спасителя, а Печорина среди контрабандистов, взбаламутившего их мир, но ничего не изменившего.
Андрей Кузечкин в своей книге рисует довольно мрачную картину, и не предлагает никаких способов решения описываемой проблемы. Действительно, обществу нечего предложить тем, кто не хочет быть взрослым. Единственная организация, которая хоть как-то пытается работать с молодёжью, это весьма иронично изображённая «Третья планета», в которой одновременно видны черты корпорации, секты, молодёжного политического движения и радикальной группировки. И для некоторых из героев она действительно даёт цель в жизни, вводит в сплочённый коллектив соратников, учит оптимистическому и модному ныне «позитивному» взгляду на жизнь, но всё же – и сам автор прекрасно понимает, что такая организация вовсе не выход, а лишь видимость выхода, и персонажи это чувствуют. Но никаких других достойных выходов не видно. Разве что появление заезжего «героя», которое способно на время вырвать ребят из дремоты, грозящей перейти в вечный сон, но только ведь на каждый такой городок «героев» не напасёшься.
Путешествие в джазовом стиле. «Свинг странного человека» Андрея Кузечкина
Фабула романа Андрея Кузечкина «Свинг странного человека» строится по модели романа-путешествия. Две небольшие группы отправляются в поездку по провинции. Одна – во главе с гуру соблазнения по имени Лас Келлас – проводит лекции об искусстве соблазнения (что-то вроде старого доброго общества «Знание», только про секс). Другая – во главе с радикальной художницей Полиной Сейфи – едет следом за первой группой с намерением убить Ласа за сексизм, мизогинию и лицемерие, причём оформить убийство как художественный перфоманс. По дороге и те, и другие оказываются в разных городах, сталкиваются с представителями различных субкультур, да и просто с интересными людьми. Их заносит то на бизнес-конференцию, где собралось много-много эффективных менеджеров, то на слёт бардов, описанный в тексте с изрядным сарказмом, то на ЗОВВ-фест – «смесь музыкального фестиваля, спортивного праздника, сувенирного рынка и карнавала с абстрактно-восточным уклоном».
Взаимодействуя друг с другом и встречными людьми, персонажи раскрываются с разных, порой довольно неожиданных, а то и шокирующих сторон. Этому способствует и то, что повествование ведётся поочерёдно от лица разных персонажей, тем самым создавая сложную полифонию голосов. К тому же персонажи время от времени пускаются в воспоминания, что ещё больше запутывает дело. Оказывается, представители обоих групп связаны друг с другом куда теснее и куда сложнее, чем это кажется на первый взгляд читателю и даже самим героям. Сюжет развивается, из шкафов вываливаются скелеты, практически все участники событий оказываются не такими, какими представлялись изначально, а развязка истории ещё раз переворачивает картину и сводит вместе отдельные сюжетные линии.
Кроме того, текст усложняется ещё и тем, что обе враждующие группы обладают внутренней схожестью. Это становится особенно заметно в том эпизоде, когда группа Полины по дороге проводит выставку современного искусства в провинциальном городе. И точно так же, как группа Ласа оказывается в роли «заезжих гастролёров», взбаламутивших тихую и патриархальную атмосферу. Причём, как и в случае с Ласом, отношение к их деятельности оказывается различным – кто-то из местных жителей возмущается бездуховностью и подрывом моральных устоев, кто-то воспринимает их как культуртрегеров, несущих свет прогресса, а кто-то просто получает на них свою прибыль.
Кроме общего сходства двух коллективов, присутствует и сходство индивидуальное ? каждому из их участников соответствуют другой из противоположного лагеря, они образуют пары зеркальных отражений. Так что порой даже кажется, что это не две группы кружат по российской провинции, а одна, загадочным образом разделённая на двойников. Усиливает это ощущение то обстоятельство, что во всех персонажах есть некая ущербность, несовершенство —либо юношеская незрелость, сопровождаемая комплексом неполноценности, или незалеченная душевная травма из прошлого. Неудивительно, что герои повторяют те же ситуации, в которых когда-то оказывались, стремясь решить свои проблемы. Так что у каждого из них появляется возможность переосмыслить – отношение к жизни, к самому себе и к другим людям, и таким образом измениться… либо погибнуть.
Если развивать музыкальную аналогию, заданную в названии книги, то две компании путешественников напоминают две группы, играющие разную музыку (но, что важно, одинаково современную). При этом каждый из участников поочередно получает возможность сыграть сольную партию на фоне остальных, и соревнование между ними происходит как на уровне коллектива, так и на индивидуальном уровне. Когда они попадают на ЗОВВ-фест, индивидуальные темы соло сплетаются в сложнейшую сеть, своего рода гала-концерт, где каждый выкладывается по максимуму, а в следующей за этим развязке романа получает свой приз, и каждый ? то, что заслужил.
Весь роман написан в очень быстром, нервном и несколько рваном темпе. С короткими, яркими и сочными диалогами, несколько непривычными для склонной к длиннотам, описаниям и самокопаниям русской литературы, с быстрыми переключениями от одного персонажа к другому, с постоянной сменой мизансцен. Тем не менее, и при таком темпе в тексте романа в полной мере раскрываются несколько основных идей, и вот для примера некоторые из них.
В современном обществе сталкиваются между собой несколько разных, порой полярных и, казалось бы, несовместимых мировоззрений, и каждому приходится вырабатывать свои представления о правильном и неправильном. Можно хранить некоторую «мировоззренческую девственность», находясь в устойчивой, сложившейся социальной среде, например, маленького городка или посёлка, но стоит только попасть в большой город или столкнуться с представителями иных субкультур, как тут же оказываешься перед вопросом: что принимать, а что отрицать?
Эта идея в романе в основном выражена через Фила – молодого человека, приехавшего из провинциального городка, обладателя строго традиционных взглядов на мир, да ещё и с незамутнённой уверенностью, что впитанные с молоком матери принципы ? единственно верные. Когда же Фил отправляется в путешествие вместе с командой Ласа в качестве репортёра и фотографа-любителя, перед ним проносится вереница позитивных молодых менеджеров, пожилых, утомлённых алкогольными излишествами бардов, а также патриотов, вегетарианцев, эзотериков и многих-многих других. Фил оказывается в роли типичного Простодушного: он искренне поражается тому, насколько разнообразен мир, что позволяет создать эффект остранения, экзотичности того, что происходит вокруг. При этом сам Фил то и дело наталкивается на презрение и обвинения в узости мышления со стороны других, что его, конечно, обижает, но в то же время заставляет ещё пристальнее вглядываться в непонятные и неприятные ему обычаи и нравы. Своего пика в развитие столкновение с Другими достигает на ЗОВВ-фесте, когда в одном пространстве оказывается множество представителей самых разных субкультур, но все они нормально уживаются, и могут веселиться вместе. Так что Фил (и читатель его глазами) восхищается сложной тканью жизни, которую невозможно расписать по привычным схемам «прогресс-консерватизм», «свобода-справедливость», «распущенность-строгость».
Ещё одна идея, привычная для любых субкультур, – различие между людьми заурядными и уникальным. Раскрывается эта идея через Матвея, чаще фигурирующего в тексте под незаурядным прозвищем «У», просто «У». Матвей – человек творческий в любых проявлениях, какие только можно представить, пестующий и лелеющий свою уникальность, непохожесть на обычных людей – заурядов (как он их называет), всегда старается совершать такие поступки, каких от него никто не ждёт, и стремится к получению новых, необычных переживаний. Даже в команду Ласа он входит только потому, что это ему кажется оригинальным, и, конечно, своим он себя ни в этой команде, ни в какой-либо другой не чувствует. Матвей в тексте выступает в роли Мудреца, смотрящего на всё и вся с чувством внутреннего превосходства, как бы со стороны и сверху. Забавно, что в этом отношении он парадоксальным образом оказывается схож с Простодушным Филом, так что одна из героинь замечает, что Матвей недолюбливает Фила потому, что видит в нём себя в молодости. Но и сверхуникум Матвей У в финале получает шанс измениться. Перед ним встанет вопрос – а может, самое оригинальное и неожиданное, что он может сделать, это снова стать заурядом, таким же, как все?
И напоследок, самая, пожалуй, важная тема, вокруг которой строятся события романа, – вопрос о свободе. В самых разных её проявлениях – свободе художественного творчества, свободе слова, свободе выбора, в конце концов, свободе поведения, особенно в сфере сексуальности. Не зря же действие романа движется как череда лекций на тему соблазнения, да и слово «свинг», стоящее в названии книги, тоже ведь отсылает не только к музыкальному стилю, но и к одной из практик сексуальной жизни. Тема свободной сексуальности, возможности человека выбирать моногамность или полигамность, определять свою половую идентификацию становится точкой, в которой сходится спор о нормах нравственности вообще (подобно тому, как это происходило в конце 1980-х годов). Гений соблазнения Лас формулирует эту проблему так:
«Между моралистами и людьми раскрепощенными идет война. Сейчас на линии фронта секс-меньшинства, они принимают удар на себя. А вот когда с ними покончат, возьмутся за тебя. Установят закон, что секс может быть только между мужчиной и женщиной. А потом допишут: только в браке. В миссионерской позиции. Под одеялом. Раз в неделю».
Впрочем, вопрос о свободе и нравственности довольно быстро переводится в практическую плоскость на всё том же ЗОВВ-фестивале, где царит полная сексуальная раскрепощённость, вернее, отсутствует даже сама тема достойного/недостойного сексуального поведения, участники фестиваля просто пребывают в атмосфере полной свободы и счастья. ЗОВВ-фестиваль в романе предстаёт таким райским местом, в котором снимаются все противоречия, утихают споры, исчезают конфликты и вообще скорби мира сего, остаётся только лёгкость, принятие Другого в простоте и спокойствии. Впрочем, фестиваль заканчивается, и всё, что на время отступило от героев, возвращается к ним.
Тут стоит заметить, что при всём том количестве проблем, затронутых в тексте, обсуждения и столкновения строятся без длинных размышлений, внутренних монологов и внешних диалогов, столь привычных для «романа идей». Здесь нет затяжных боев, вместо них короткие стычки-столкновения, несколько остроумных реплик – и вот уже действие катится дальше. Вообще одна из самых сильных сторон романа – быстрота, напряжённость, подвижность… Всё то, что можно суммировать в одном слове – «драйв». «Свинг странного человека» Андрея Кузечкина – очень драйвовый текст, тем он и замечателен.
Предвоенная атмосфера. «Июнь» Дмитрия Быкова
Вкратце о содержании: роман «Июнь» состоит из трёх частей с отдельными сюжетами, почти не связанными между собой. Время действия – конец 30-х —начало 40-х годов прошлого века, период между большим террором и большой войной. Все три части оканчиваются летней ночью 22 июня 1941 года; эта ночь ножом гильотины разрубает жизнь на «до» и «после», но автор останавливается на «до», а «после» оставляет нераскрытым. Впрочем, Быков в тексте ясно даёт понять, что произошедшее с героями «до» определило их судьбу, сформировало их характеры, а всё, что случится «после», предопределено тем, что было «до», а потому об этом можно и не писать. Предвоенное прошлое детерминирует военное будущее, все фигуры изготовлены и расставлены, дальше остаётся только доиграть партию.
***
В первой части романа описываются страдания молодого Вертера… то есть, простите, молодого Миши Гвирцмана. Его выгнали из института, он поглощён выбором между двумя девушками (одна из которых, естественно, возвышенно-прекрасная и загадочная, другая – порочная и простоватая, и телом герой хочет быть с одной, но душой тянется к другой, всё стандартно романтично), а заодно пытается найти своё место в жизни и как-то осмыслить происходящие вокруг события. Всё это выглядело бы как обычное пригламуренное ретро, столь любимое современным российским телевидением, если бы не одно «но», имя этому «но» – Война, хотя правильнее наверно будет назвать два имени: Террор и Война (именно с большой буквы, вообще с годами как-то всё больше ощущаешь насколько в русском языке не хватает определённого артикля).
Память о терроре подобно памяти о пережитой тяжкой болезни подтачивает силы персонажей. А грядущая война нависает над ними как неодолимая и неизбежная чёрная сила. Все предчувствуют войну, хотя и относятся по-разному: кто-то ждёт как разрешения всех возникших проблем, кто-то ждёт как всемирной катастрофы. Но важно то, что это напряжение между страшным прошлым и ужасным будущим (Террор внутри нас и Война над нами, перефразируя известное изречение Канта) насыщает текст мощным энергетическим потенциалом.
Такое внешне спокойное (относительно спокойное, потому что и террор продолжается, хоть и в меньших масштабах, и войны вовсю идут, хотя ещё и не такие глобальные – кстати, очень характерно то, что завязка сюжета в этой части строится на гибели одного из персонажей на финской войне) и внутренне очень напряжённое, разломанное время должно порождать столь же внутренне напряжённых и разломанных персонажей. Действительно, Быков изображает Гвирцмана и людей его поколения существами новой породы. Выращенными всей предыдущей историей гражданской войны и террора для того, чтобы оказаться способным победить в грядущей войне. «Театральный критик Левин, которому не нравилось никогда и ничего, сказал кому-то в кулуарах, что явилось небывалое поколение, и дай бог, чтобы его не выбило европейской войной, потому что к тому идет».
Правда, стоит сказать: то поколение, о котором говорит Быков устами театрального критика Левина, чем-то напоминает грибы, которые упорно и в изобилии растут перед войной (эта параллель не в явном виде тоже появляется в «Июне», по крайней мере, упоминается тот факт, что перед Великой Отечественной действительно собирали грибы в невиданных количествах): как в грибах, есть в герое какая-то раздражающая упорная жизнестойкость. Ему слишком легко всё даётся, он спокойно (опять же, очень относительно спокойно) отделывается там, где другие бы сели или спились. Знаменитое курёхинская шутка «Ленин-гриб» не зря ведь стала мемом, действительно в таких неуязвимых персонажах есть нечто грибное – какая-то нечеловеческая способность выживать и заново отрастать, невзирая ни на какие обстоятельства.
Другая черта героя – тоже довольно раздражающая – он и тогда, перед войной, уже заранее наполнен чувством внутреннего превосходства, неосознанным, но явно ощутимым, как будто он уже отвоевал своё и получил полное право глядеть на невоевавших свысока, как человек, знающий цену и себе, и другим, и жизни. Он уже чувствует себя «прошедшим все ады вселенной и получившим за это высокое право убивать убийц, пытать палачей и предавать предателей» (кстати говоря, Стругацкие очень хорошо знали это поколение, и, похоже, испытывали перед ним некоторое смущение, очень хорошо показанное в «Попытке к бегству», где люди будущего смотрятся растерянными, неумелыми подростками рядом с бывшим узником концлагеря). В тексте «Июня» об этой разнице говорится прямо: «дети поражали Мишу необыкновенной тупостью, словно природа израсходовала все силы на Мишину блистательную генерацию, а следующим досталась баранья покорность, короткая память, нулевое воображение».
Должен сказать, что мне в размышлениях Дм. Быкова (а персонажи «Июня» лишь отчасти «живые», гораздо в большей степени они выступают как носители и провозвестники мыслей автора и даже его пророчеств) о поколении воевавших видится много справедливого. Я успел застать настоящих ветеранов и даже работал вместе с ними. И я видел это сочетание высокого профессионализма, ума, напористости и внутренней жёсткости, уверенности в себе и некоторого снисходительного отношения к обычным людям. Все, с кем я сталкивался, были отменными специалистами, очень надёжными людьми, только вот временами уж очень тяжко было с ними рядом находиться. Да что там знакомые по работе. Мой дедушка был ветераном, кадровым военным, после войны восстанавливал завод, на котором потом проработал до самой пенсии. Уважаемый человек. Стойкий, несгибаемый. Честный, прямодушный, крепкий, аккуратный, верный идеалам партии, вообще замечательный человек во всех отношениях. Прожил с бабушкой сорок лет, вместе вырастили троих детей. А перед смертью бабушка собрала возле своей кровати этих самых троих детей и взяла с них слово, что её с дедом похоронят на разных кладбищах. И добавила: «при жизни не смогла от него избавиться, после смерти не хочу с ним в одной земле лежать».
Так что да, я хорошо понимаю, что именно Дм. Быков выразил в своём герое.
***
Во второй части главным персонажем выступает журналист Борис Гордон, человек среднего возраста – умный, весёлый, энергичный, но переживающий кризис самоидентификации, да ещё вдобавок раздёрганный между двумя женщинами – своей женой и девушкой Алей, возвращенкой из эмиграции. В некотором отношении журналист Борис представляет собой взрослый вариант героя первой части, и внутренние конфликты у него схожие, и точно так же он ощущает разницу потенциалов между прошлым террором и будущей войной, но только в отличие от Миши, которого всё происходящее прямо по Ницше не убивает, а делает сильнее, Борис к окончанию второй главы приходит надорванным и изломленным.
Отдельная сюжетная линия связана с тем, что Борис регулярно встречается на конспиративной квартире с куратором из органов, которому регулярно рассказывает не столько о конкретных людях (о них органам и так всё известно), а о настроениях, мнениях, даже просто о своих переживаниях. Однажды Борис даже в шутку сравнивает свои посещения с психоаналитическим сеансом, и действительно оказывается, что его куратор – бывший психоаналитик и действительно органы занимаются чем-то вроде психотерапевтической работы над новым поколением, да и надо всей страной в целом.
Сравнение работы специальных органов с психоанализом очень точное (вспомнить того же Мишеля Фуко), не зря же говорят, что психологи – это инквизиторы нашего времени. Причем имеется в виду не только разного рода жутковатые эксперименты, которые так любят психологи, но и сам подход: вскрыть человека, обнаружить его потайные мотивы, замыслы, всё то, о чём человек и сам старается не задумываться. «Даже в самом пустом из самых пустых есть двойное дно», как пелось в одной старой песне.
Что же пытается найти человек из органов в Борисе? Комплекс вины. Здесь опять вторая часть романа продолжает первую и становится своеобразным ответом на неё (роман «Июнь» по идейному содержанию строится как гегелевская триада: тезис-антитеза-синтез… с маленьким хвостиком в конце, этаким «синтез+»). Борис постоянно чувствует вину, не только за конкретные поступки, но вину вообще, можно сказать, ВИНУ (и вот опять не хватает определённого артикля). Грядущую катастрофу он воспринимает как расплату за весь тот разврат, и физический, и умственный, который творит он сам и его поколение, за предательства, за ложь и так далее. В первой части эта мысль тоже произносилась, но там она откровенно попахивала виктимблеймингом (как это по-русски сказать? виноватость жертвы?), во второй же части это утверждение замечательным образом вывернуто наизнанку – комплекс вины оказывается сознательно внушён со стороны тех самых «психотерапевтов в погонах» с целью вырастить нового, лучшего человека посредством сначала террора, а затем большой войны. Цель террора – внушить состояние вины, цель войны – исцелить от этого состояния. Как откровенно говорит собеседник Бориса: «состояние вины – самое творческое, самое высокое. Мы всех сделаем виноватыми и всех излечим».
Таким образом, и предыдущие репрессии, и грядущая война оказываются ничем иным как гигантской психодрамой, в которую вовлечено всё общество (причём, как и положено хорошей психодраме, многим её участникам дана возможность смены ролей – с палача на жертву). Тут стоит вспомнить, что Дм. Быков раньше уже пытался обнаружить смысл сталинских репрессий в романе «Оправдание», и там же он помимо прочих идей высказал точное соображение о том, что стремление найти систему в чём бы то ни было само по себе становится навязчивой идеей; тот, кто хочет найти систему, тот её найдёт. Вопрос же о том, какова на самом деле система и есть ли она или перед нами просто хаотический процесс остаётся. Замечу в сторону, что дальше, понятное дело, нить размышлений выводит на вопрос: есть ли смысл в истории или же каждый историк, культуролог вычитывает в истории собственные смыслы и использует её для иллюстрации своих идей. Отсюда рукой подать до поиска универсалий, предмета спора между номинализмом и реализмом, а я в таких спорах принципиально не участвую. Мне вообще кажется, что этот спор неразрешим по существу, потому что он есть основной спор европейской цивилизации, и когда он будет закончен, на этом и европейская цивилизация тоже закончится и начнётся что-то совсем уж иное.
Впрочем, это меня куда-то в сторону унесло. Возвращаюсь к тексту. В продолжение сюжетной линии репрессий и перековки, создания нового человека – Аля, подруга Бориса, арестована и сослана. Борис едет к ней в лагерь и встречает того самого перекованного человека с внушённым, вшитым в самую сущность чувством вины. «И поверх всего эта страшная маска, выражение покорной, согбенной виноватости, заранее согласной на любую кару». И в душе Бориса совершается нравственный надлом, его захватывает некая субличность (а Борис в начале главы описывает несколько субличностей, живущих в нём, и уже тогда заранее побаивается одной из них), не имеющая имени, а только прозвище – Шестой. «Шестой, как и положено, был жестоковыйный, упрямый, смуглый; Шестой терпеть не мог прощения и примирения». В Шестом проявилось самое основное, как любит говорить Дм. Быков, имманентное – национальная принадлежность, и ставший Шестым Борис по-настоящему жуток, и в чём-то он становится похож на свою возлюбленную Алю, таким же переродившимся, таким же навсегда непоправимо травмированным.
Таков конец великого проекта по проведению коллективной психодрамы. В результате репрессий и войны не рождается новый человек. Люди либо навсегда непоправимо ломаются, либо в них просыпается и навсегда укрепляется нечто базовое, в качестве чего может выступать принадлежность к нации, к роду, к предкам, а может пробуждение крайней мизантропии, цинизма и ненависти (как это произошло с Тиняковым, персонажем другого романа Дм. Быкова «Остромов»). Не случается никакого перехода в новое состояние, вместо этого происходит радикальное упрощение, смывание цивилизации, сложности, возможности выбора, свободы воли, короче говоря, нравственное одичание.
Опять же, говоря о личном ощущении от романа, – эта внутренняя не то чтобы сломленность, но растерянность очень хорошо мне знакома. Я и по себе вижу, что за последние три года как-то внутренне одряхлел, растерял представления о добре и зле. Можно сказать, ощущаю аномию, как принято красиво выражать на языке политологов, утрату того самого нравственного закона имени товарища Канта, так что переживания героя второй части романа мне вполне знакомы и понятны.
***
Третья часть и третий герой – Игнатий Крастышевский. Его идея-фикс – уверенность в том, что с помощью правильно подобранных слов можно влиять на людей, а через них и на историю. Этим Игнатий и занимается, причём на самом что ни на есть серьёзном материале, а именно на Вожде народов (в тексте его почтительно называют не по фамилии, а эвфемизмом Читатель, что и правильно – уж кому-кому, а ему обозначение Тот-кого-нельзя-называть подошло бы в полной мере). Сначала Игнатий пытается внушить единственному Читателю отвращение к войне, потом желание развязать войну, причём делается это посредством отчётов о зарубежном кино, которые составляет Игнатий и которые потом ложатся на стол тому, кто был не только Главным Читателем, но и Главным Зрителем всея СССР.
Также в этой части содержится пара диковинных мистическо-литературных теорий. Есть намёк на известную теорию самого Дм. Быкова о том, что «Мастер и Маргарита» был написан Булгаковым для того самого Читателя как раз с целью на него воздействовать (мне кажется, именно эта теория и стала отправной точкой для главного сюжетного механизма третьей части). Есть также не лишённое определённого шарма рассуждение о Евангелии как о плутовском романе. И ещё добрый десяток схожих мозголомных теорий, каждая из которых заслуживает большой статьи, а то и монографии, но автор в лице своего персонажа Игнатия спрессовывает их в один абзац, а то и в одно предложение. Вообще текст этой части невероятно густ и насыщен; а по стилю напоминает скорее стихотворение в прозе – лихорадочное и полубезумное, насыщенное надрывными переживаниями вкупе с идеями на грани бреда, подчинённое одной пламенной страсти.
Замечу несколько в сторону – темп и напряжение в романе нарастает с каждой главой: в первой – действие тягучее и как будто даже липкое, во второй появляется драйв и движение, а в третьей текст идёт вразнос. Кстати, в этом отношении роман «Июнь» очевидным образом напоминает «Богемскую рапсодию» группы Queen, и тут даже имеется короткий эпилог, снова возвращающийся к размеренному уютному темпу первой части.
Что касается сюжета третьей главы: идея о том, что поэт или, шире говоря, мастер слова способен повелевать стихиями и людьми (а человеческое сердце тоже ведь стихия, и, пожалуй, самая необузданная и непредсказуемая из всех) – это одна из самых известных тем в литературе. Начиная от Вяйнямейнена и скандинавских скальдов, далее со всеми остановками. В русской литературе тут, конечно, стоит вспомнить Николая Гумилёва и его «Слово». Впрочем, у Гумилёва есть и парное к этому стихотворению под названием «Мои читатели», где влияние поэта на людей оценивается уже не мистически, а вполне практически. Где, можно сказать, Гумилёв предъявляет доказательство своей поэтической силы – то, что его стихи побуждают к действию. Неважно какому, по каким причинам и с какими последствиями (сам-то Гумилёв не указывает, как он воспринял убийство немецкого посла), главное – действие. Показателем того, насколько серьёзно Гумилёв относился к поэтическому влиянию на общество, служит и сама идея Цеха поэтов, который не имел отношения к «литературным кружкам» или семинарам, а скорее представлял собой масонской ложе или братству иллюминатов, людей, своим мастерством меняющих мир.
Хотя не все относились к такому романтическому, пафосному представлению о поэзии должным образом, и, например, Андрей Белый жестоко высмеивает образ поэта-пророка в (моём любимом) стихотворении «Жертва вечерняя». К чему мне это вспомнилось – третья часть романа «Июнь» странным образом напоминает одновременно и возвышенность Гумилёва и иронию Белого. В конце концов, так и остаётся непонятным, действительно ли словесные формулы Крастышевского влияли на события или же это лишь игра воспалённое воображения, укладывавшего всё происходящее в поэтическо-символическую систему. Да и финал главы, в котором Игнатий взбирается на крышу, чтобы прокричать своё последнее поэтическое заклинание, сразу вызывает в памяти Белого с его «стоял я дураком в венце своём огнистом».
Но что там на самом деле не столь уж и важно, это ведь всё равно что интересоваться тем, насколько серьёзно Хлебников считал себя председателем земного шара, действительно ли Хармс призывал травить детей, а Олейников сочувствовал таракану. В произведениях людей, одарённых (или проклятых, как посмотреть) прихотливым поэтическим талантом, воображаемый мир настолько тесно сплетается с автобиографией, а ирония – с серьёзностью, что не только ничего не разберёшь, а и вовсе, может, следом за ними двинешься рассудком.
Что касается лично моего отношения к герою третьей части, то мне опять же описанное всё понятно и знакомо (собственно, и на это высказывание меня в значительной степени подвигло то, что я узнаю себя или некие части себя или воображаемого себя во всех трёх главных героях). Понятно, что я никогда не заходил так далеко, чтобы считать, что могу своими произведениями повлиять на чью-то судьбу или уж тем более на историю страны, но мне, как и каждому творческому человеку, знакомо чувство творения чего-то подлинного и даже, может быть, величественного (точнее, того, что тебе кажется величественным в момент творения, а на самом деле… об этом лучше, впрочем, и вовсе не думать, чтобы не перестать творить). Знакомо желание найти такую словесную формулу, чтобы читатели переживали, чтобы рыдали, смеялись, а, может, даже и задумывались («мечты, мечты, где ваша сладость…»). И в этом, да, есть желание оказывать влияние на людей, сравнимое в каком-то смысле с магическим, а в писателях и тем более в поэтах есть что-то от гипнотизеров… или циркачей… да и от мошенников тоже.
Потому третья часть «Июня» мне кажется в наибольшей степени адресованной к творческим людям и потому, как ни странно, больше способной привлечь читательское внимание (читателей у нас осталось немного, а процент творческих людей среди них весьма велик). Да, при чтении этой главы пригодилось бы некоторое представление об историческом контексте, но даже и без контекста эта история понятна везде и всюду тем людям, которые когда-либо пытались писать стихи… да и прозу тоже. Тому, кто пытался не только выразить свои эмоции, но и заставить читателя испытать нечто схожее, кто стремился испытать краткий миг поэтического могущества и понимал, насколько это и мучительно, и чаще всего – безответно, и странно – с обычной точки зрения. Да, и ещё эта часть понятна и близка любому из тех, кто придумывал сложноизвилистые литературоведческие теории, а потом пытался до кого-нибудь свою теорию донести и получал в ответ лишь насмешки.
***
Как и в прочих «исторических книгах» Дмитрия Быкова, в «Июне» есть множество отсылок на ту литературную эпоху, в которую разворачивается действие. К сожалению, я из этих отсылок смог уловить практически ничего, потому что литературный мир тридцатых и сороковых я знаю гораздо хуже, чем десятых и двадцатых. Однозначно узнал ссылку на Булгакова в третьей части, где они с Крастышевским обсуждают идею книги, которую прочли бы все, а понял один. Но тут намёк абсолютно прозрачен, и даже обозначение собеседника – «бывший врач» – смотрится скорее излишне снисходительной подсказкой.
Конечно, невозможно не узнать в описании девушки Али и того, что происходит с её семьёй, трагичную историю Цветаевой и Эфрона. Но это даже намёком нельзя назвать, тут всё прописано прямым текстом, только имен изменены, да и то вполне очевидным образом.
Ещё мне почему-то показалось, что во второй части в самом конце в Борисе Гордоне, в пробудившейся в нём бескомпромиссной, лютой ненависти к немцам, в осознании собственного происхождения, проглянуло нечто от Ильи Эренбурга. Но на самом деле прототипом Бориса Гордона был Самуил Гуревич, гражданский муж Ариадны Эфрон. По крайней мере, на него указывает Алексей Колобродов в своей рецензии на роман, а также подробно разбирает прототипы и главных героев, и прочих персонажей.
Про литературные аллюзии, так сказать, общего порядка писать можно много, и подробно разбирать откуда что взято. Я, пожалуй, остановлюсь только на том, что встреча Бориса и Али в лагере очевидно напоминает финал «1984» Оруэлла, самый, пожалуй, мрачный финал в истории литературы. В принципе этот же эпизод можно прочесть и как окончательное крушение Серебряного века. В первой главе романа герой выбирает между двумя женщинами, воплощающими разные стороны Вечной Женственности, как это и положено было герою раннего романтического модерна. Во второй же главе другие женщины, но тоже воплощения всё того же идеала, становятся калеками, а герой терпит полное и сокрушительное фиаско на всех жизненных фронтах (Дм. Быков проявил тут несколько больше милосердия, чем Набоков, который в схожем сюжете убил всех, вообще всех, даже ребёнка заглавной героини, хотя, с другой стороны, что в данном случае милосерднее, а что нет, даже так сразу и не скажешь).
О том влиянии, которое на Быкова оказал Фридрих Горенштей, написали многие рецензенты, так что не буду на этом останавливаться. Что же до атмосферы сгущающейся темноты, неизбежной наступающей дикости – мне кажется, в этой части «Июнь» перекликается с «Обезьяна приходит за своим черепом» Юрия Домбровского. И они ещё схожи тем же ощущением того, что автор, описывая одну историческую ситуацию, одновременно держит в голове и другую, явно ему куда более близкую. Домбровский писал о наступлении фашизма на Европу, но при этом думал о том крахе гуманизма и торжестве нравственной дикости, которую наблюдал сам. Так же и Дм. Быков пишет о прошлом, думает о настоящем, переживает о будущем России (да, всё строго по классике: «смотрел на Карфаген, думал о Риме, декламировал о Трое»).
***
Что ещё стоит добавить о литературном пространстве «Июня» – в этом романе отобразились, можно сказать, три источника и три составных части или, если угодно, три ипостаси русского модерна.
Первая часть – символизм с его романтичностью и возвышенностью, уже изрядно приправленный упадничеством и сомнительными нравственными моментами (самый известный пример, конечно, «Незнакомка» Блока).
Вторая часть – техничность, умелость, продуманность. Умение работать с прозой жизни, вообще такая позиция, что надо смотреть на реальность, а не витать в облаках, как некоторые (ассоциируемая в основном с акмеизмом). Тут и акмеизм, и поздний Маяковский. Да, пожалуй, и безуспешные попытки Есенина и Клюева вернуться к родным корням, это ведь тоже была в значительной степени тщательно продуманная и сконструированная имитация. При этом чувствуется уже разочарованность и в себе, и вообще в поэзии, и в окружающей действительности (очень точно выраженное Есениным в стихотворении «На Кавказе»).
Наконец, третья часть – словесные игры Хлебникова, Введенского, Кручёных, вообще всё то, что принято называть общими (и довольно расплывчатыми) терминами «футуризм» и «авангардизм». Экстатичность, душевный надрыв, фантасмагоричность, болезненность, балансирование на грани безумия, а порой и сваливание за грань. Увлечение самыми диковинными идеями и мыслительными конструкциями и доведение их до крайности, до абсурда. Сочетание бурлеска, китча, хаотичности со странной, вывернутой, но строгой и последовательной мыслительной логикой (порой напоминающее «логичность» параноидального бреда).
В истории литературы создаётся впечатление, что эти три ипостаси русского модерна следовали одна за другой, выстраиваясь в цепочку эволюционного развития, точно так же и в романе «Июнь» каждой части соответствует свой возраст главного героя – романтическая юность Михаила, зрелая уверенность в себе Бориса, старческая зацикленность на одной идее Игнатия. Но в реальности эти три ипостаси в эпоху модерна сосуществовали, просто в те или иные моменты что-то больше выходило на поверхность, что-то оставалось в тени. Ранний Маяковский поражал публику словесными экспериментами не хуже Введенского. А в «Заблудившемся трамвае» Николая Гумилёва представлены одновременно все три ипостаси русского модерна, что, собственно, и делает это стихотворение столь выдающимся. Впрочем, и в романе «Июнь» то в Михаиле неожиданно проглянет нечто зрелое и уже заранее усталое, то в Борисе нечто сентиментальное и наивное, а увлечённость Игнатия сочетает в себе юношескую пылкость, и зрелую способность последовательно трудиться над одной и той же целью.
Да, тут ещё мой внутренний Капитан Очевидность подсказывает, что первые две ипостаси модерна можно соотнести с понятиями «дионисического» и «аполлонического» творческих начал, а третья в таком случае оказывается сочетанием этих двух начал, которое, увы, не создаёт гармонию, а разносит всё в пух и прах, подобно тому, как было разнесено в конце жизни сознание несчастного Ницше.
Так вот, возвращаясь к роману «Июнь», – схема русского модерна здесь прочерчена очень аккуратно и чётко, даже, может быть, чересчур. Видно, что текст романа выстроен в подчинении жёсткой внутренней схеме, его архитектоника, пожалуй, сравнима с «Петербургом» Белого (хотя… всё же нет, «Петербург» круче). Это может вызвать вполне справедливую претензию к некоторой неорганичности, надуманности, искусственности текста, но тут уже начинается территория личного вкуса. Например, мне по душе те произведения, в которых я вижу план, симметрию, структурность. Даже если от этого страдает «натуралистичность» произведения, даже если оно становится слишком «литературным» или, как принято в таких случаях говорить, «идущим от головы, а не от сердца», меня это не беспокоит. Но я знаю, что многих такое конструирование книг отталкивает и, мне кажется, подобное может произойти и с восприятием «Июня».
***
Что касается возникающих при чтении параллелей с окружающей нас общественной реальностью (не у меня одного, кстати, возникающих, об этом пишут едва ли не все рецензенты). Да, параллели есть, хотя проводит Дм. Быков их очень изящно – тонкими пунктирами, а не грубыми и широкими мазками, предоставляя читателю приятную возможность догадываться о том, что имел в виду автор, самостоятельно.
Я к сравнениям между историческими эпохами отношусь скептически; слишком уж велик в такой ситуации соблазн для манипуляции читателем с помощью «жонглирования» фактами. Не обязательно даже и сознательно подтасовывать факты под гипотезу, достаточно выпячивания одних сторон и сокрытия других. И сравнение предвоенной политической обстановки с нашим временем тоже кажется мне достаточно натянутым, слишком уж разные исторические обстоятельства, и внешние, и внутренние. Но всё же, должен признать, вычитывать исторические параллели в тексте интересно. Способствует не то чтобы по-новому взглянуть на то …. (вычеркнуто самоцензурой, ну о’кей, путь будет «болото»), в котором мы оказались, все и так понятно, что тут нового может быть, но увидеть его в несколько ином свете.
Очень ядовитая, агрессивная атмосфера. Ощущение какой-то задушенной, нутряной, давно и тщательно лелеемой обиды, которая наконец-то вырвалась наружу… кажется, сейчас это принято называть сложным словом «ресентимент». Чувство ожидаемой со дня на день какой-то глобальной перемены, причём катастрофического толка. Одни надеются на революцию, которая снесёт нынешний режим, другие на внешнее вмешательство – натовские танки на кремлёвской брусчатке. Кто-то рассчитывает на войну, в которой собирается всех победить (скромно умалчивая о том, какой ценой дастся победа), либо же на гибель Запада, будь то от внутренних причин или природных (почитать хотя бы с каким сладострастием пишут про скорый взрыв Йеллоустонского вулкана, при этом, правда, как-то остаётся в тени закономерный вопрос о том, как такая катастрофа отразится на самой России с её-то уровнем зависимости от импорта).
Да, витает ныне в воздухе некая уверенность в том, что внутренняя и внешняя жизнь так запуталось, что только война или какая-то большая беда разрешит проблемы. Причём желательно, чтобы эта беда обрушилась сначала на российское население, привела к объединению и подъёму национального духа («ах зачем, чтоб быть сильней, вам нужна беда?», как пелось в одной старой песне»), а затем вдохновлённая Россия с новыми силами, в полном внутреннем согласии присоединить к себе всё, до чего удастся дотянуться. Вот прям только что попалась на глаза такая замечательная формулировка:
«…к тому моменту, когда Император завершит обустройство России и сосредоточится на завоевании остального мира, Россия лишится от трети до половины своего населения. Именно столько нужно убить, чтобы возродить Россию. И это по самым скромным оценкам, причём имеется в виду территория нынешней России, на позже присоединённых к Империи землях доля казнённых будет совсем другой (говоря откровенно, она будет стремиться к единице)».
Ещё одна параллель из романа – экспериментаторы, пытающиеся создать новое общество. В романе это психологи, в наше время это скорее политтехнологи, технократы и пресловутые методологи из школы Щедровицкого. Которые смотрят на мир, как на шахматную доску или полигон, а на людей как на объекты для достижения нужных целей, а дальше достаточно лишь подобрать правильную «методу», чтобы направить события в нужное русло. Причём в качестве идеала понимаются большая эффективность, чёткость, устроенность и технологичность. А то, сколько жертв придётся принести для устройства правильного «общественного механизма» (или общественной «системы», тоже любимое ныне словечко), ничуть не важно.
Или та описанная в «Июне» атмосфера сочетания бодрой напряжённости, когда кругом звучат призывы и пафосные речи, идёт мобилизация на всех направлениях – военная, общественная, моральная… а в реальности вокруг царит моральное разложение, страх, растерянность и насилие. Тоже очень знакомо. Да. Так же как и привычка к репрессиям, когда ты знаешь, что любого человека могут посадить за всё, что угодно или вовсе без какой-либо причины. И это не вызывает никакого возмущения, а воспринимается как такая норма жизни, с которой просто надо считаться. Или же товарищеские суды, вроде описанного в первой главе романа, когда человека обсуждают и осуждают не за конкретный проступок, а за то, что он думает не так, как положено, и ведёт себя не так, как положено. Кстати, в этом отношении «Июнь» явно наследует большой литературной традиции описания судов, в которых главное не определить вину, она уже заранее известно, а провести ритуал принесения в жертву – «Посторонний», «Приглашение на казнь», «Процесс». В наши дни, правда, такие судилища проходят чаще всё же в формате обсуждения в соцсетях, и приговоры выносятся только виртуальные, хоть и на том спасибо.
Но! С другой стороны, если сравнивать наше время с тем, что описано в «Июне», сразу возникает в голове расхожая фраза про трубу пониже и дым пожиже. На внешнем фронте нет такого уж серьёзного противостояния по идеологическим мотивам. Да, есть некоторый общеевропейский и даже общемировой фронт политических сил, объединяющих левизну в экономике, консервативность в политике и традиционализм в культуре. Действительно, этот фронт напоминает то объединение радикальных политических режимов, которое существовало перед Второй мировой. И точно так же, как некогда СССР, нынешняя Россия пытается вступить в союз с этими новыми силами, чтобы использовать их в своих интересах. Только вот когда сравниваешь Марин Ле Пен или Виктора Орбана с даже не Гитлером, а, допустим, Муссолини, понимаешь, насколько сильно преувеличены опасения в отношении нового движения.
Можно указать, конечно, и на несчастную Северную Корею, которая могла бы играть в нынешнее время ту же роль, которую играла Япония в Юго-Восточной Азии в тридцатые-сороковые, но и тут не очень-то концы с концами сходятся. Ким никак не тянет на великого императора, бросающего в бой самураев на самолётах и танках, он выглядит скорее как жертва сложившейся социальной системы, подозреваю, что его и самого тошнит от того, что творится в Северной Корее, но только куда ты сбежишь с подводной лодки?
Да и на внутреннем фронте – тоже как-то всё кисло. Напряжение вроде есть, а всё оно уходит в пар – хотя и горячий, и обжечься можно, но всё-таки лишь пар. А ведь предвоенное время в СССР отличалось какой-то железномогучей, смертельной серьёзностью. В недавно вышедшем романе Слаповского есть такая замечательная стилизация под дневник убеждённого комсомольца 30-х годов, и мне кажется, что оно куда точнее описывает то железное поколение, выкошенное войной и нашедшее в себе силы восстановить потом страну, чем разброд и шатания Миши Гвирцмана (это не к тому, что персонаж Дм. Быкова не такой живой и достоверный, как персонаж Слаповского, а к тому, что Слаповский выделяет типичное для всего поколения, а Дм. Быков всё-таки, следуя романтической традиции, противопоставляет своего героя окружающим людям).
Так вот, в наше время серьёзность остаётся уделом маргиналов, пусть и довольно многочисленных. Большинство же скорее изображает серьёзность, хотя и очень яростно, и даже, как ни парадоксально, очень искренне, но ровно до того момента, когда надо действовать в соответствии со своими словами, и тут как-то «сворачивает в сторону свой ход». Вот недавно Рубанов очень точно описал такое явление в романе «Патриот», где герой всю книгу собирается радикально изменить свою жизнь, а в развязке… Впрочем, не буду спойлерить.
С одной стороны, это радует хотя бы в силу того, что сильно снижает вероятность переключения общества в режим большой катастрофы или большого террора. С другой стороны, создаёт тяжёлую, душную атмосферу лицемерия и морального разложения. Хотя, опять же, сейчас можно из этой атмосферы выпадать, хотя бы частично, в личное пространство, нет того тотального проникновения идеологии во все сферы общественного и личного, как в тридцатые годы. Да и до того уровня подавленности и травматичности, которые описывает Дм. Быков, наше время всё же не дотягивает. По крайней мере, пока.
Тут-то, в этом «пока» и проявляется ещё одна мысль романа. Проецируя предвоенную эпоху на современность, Быков очевидно ставит вопрос: а не станет ли следствием нынешнего положения дел масштабное общественное потрясение, подобное тому, которое обрушилось на СССР в июне 1940-го? Причём вопрос Быков ставит не столько с точки зрения исторической, сколько с драматургической (как и положено писателю): не может ведь саспенс длится постоянно, рано или поздно должна наступить развязка, нельзя всё время увешивать стены ружьями, какое-нибудь из них когда-нибудь выстрелит, а может, пальнут и все сразу. Сам Дм. Быков, насколько я понял, аналогию между эпохами воспринимает всерьёз и ждёт больших потрясений (что, опять же, если я правильно понял, и стало одной из причин написания именно такого текста, с действием, разворачивающимся именно в такую эпоху).
Лично я-то склонен скорее считать, что ни на какие серьёзные потрясения у страны нет сил, и потому нынешняя тусклость (и тухлость) может длиться очень долго. А когда она окончательно выродится, на смену ей вполне вероятно придёт другая такая же тусклость. Потому что иногда после серых приходят не чёрные, а такие же серые, только с другим оттенком. Впрочем, соревноваться в пророчествах – дело бессмысленное. Доживём – увидим.
PS Эти размышления были написаны сразу после выхода романа, в 2017 году, и что уж тут говорить… в 2024 году и сам этот роман, и мои заметки читаются уже совсем по иному. Дмитрий Быков оказался куда более способным провидцем, чем я, хотя не уверен, что он сам так уж рад свой тогдашней правоте.
Вероника Кунгурцева, «Орина дома и в Потусторонье»
Книга «Орина дома и в Потусторонье», как и обещает заглавие, разбита на две части. В первой рассказывается о том, как в простой деревенской семье родилась девочка Орина, и как при рождении призрак её погибшей сестры (мир живых и мир мертвых в книге соприкасается с удивительной лёгкостью) напророчил Орине смерть в семь лет от укола веретена.
При этом другой дух – загадочный хранитель Орины – в ответ напророчил, что та не умрёт, а лишь уснёт на три дня. И вот Орина подрастает, узнаёт больше о деревенском мире и жизни своих родственников и знакомых, счастливо проживает год за годом своей детской жизни (под бдительным присмотром духа-хранителя), но в семь лет фатальное событие всё же происходит и действие романа плавно переходит во вторую часть – приключения в Потустороннем мире. Это неведомо где находящееся пространство, подобно Зазеркалью Льюиса Кэрролла удивительно похоже на наш мир и в то же время отдельными чертами, то комичными, то пугающими от него отличается.
В Потусторонье, изображённом Кунгурцевой, перемешаны персонажи нескольких мифологий, вогульские и русские народные сказания, да ещё и на всё это напластовываются современные образы и представления. Детей от Бабы Яги спасает Лётчик на самолете Як, перевозчик Язон (брат Харона) возит души меж двух берегов реки и берёт в уплату медные монеты. Нерождённые и умершие во младенчестве дети ходят в специальную школу. Под землёй работает секретный завод, а уж от него всё ниже и ниже опускаются уровни для разных категорий душ. И самое интересное – в этом мире идёт вечная война «наших» с «немцами», в которой тем или иным образом участвует всё население Потусторонья.
Девочка Орина со своим спутником – впавшим в кому одновременно с ней пареньком из той же деревни – пытается разобраться в происходящем и найти дорогу обратно, в мир живых. Заодно ей суждено узнать продолжение тех историй, которые она слышала, когда ещё обитала в мире живых, так что читателю стоит внимательно запоминать лица и события из первой части, чтобы не запутаться, когда развешенные по стенам ружья начнут стрелять.
В этом и заключается самое интересное в книге – в тех тонких и сложных взаимосвязях, которые соединяют мир реальности и воображения, как происходящее в нашем мире отражается в Потусторонье и как оно в ответ влияет на реальный мир. А ещё, конечно, поразительно точно описано то, какое жуткое наслоение символов и образов разных эпох существует в голове у современного человека. Кстати, и в чём с Кунгурцевой также никак не поспоришь – в нашем коллективном сознании идёт постоянная война между «нашими» и «немцами», ощущение разделения земли на свою и «оккупированными». Причём даже не столь важно, кто таким эти самые «немцы», они играют роль таинственного, неуничтожимого зла, вечного врага.
Чем-то эта вечная война напоминает знаменитую книгу Ануфриева и Пепперштейна «Мифогенная любовь каст», но у Пепперштейна война шла между двумя символическими картинами мира. А у Кунгурцевой символический мир – един, и «немцы» – его неотъемлемая часть, страшное хтоническое чудовище, приходящее ночью, воплощение страхов. Наблюдение, конечно, нелестное для нашего коллективного бессознательного (неуютно жить в состоянии вечной мобилизации и постоянных внутренних военных действий), но очень верное.
Впрочем, по счастью, в книге есть не только война с «немцами», в ней есть место и для любви, и для дружбы, и для веселья. Так что, если верить Веронике Кунгурцевой, в нашем коллективном бессознательном всё не так уж и сильно запущено, и есть ещё у нас возможность вернуться в мир живых и, может, даже обрести внутренний мир.
Поэтическая проза. «Рассказы пьяного просода» Нади Делаланд
С прозой, написанной поэтом, всегда сложно иметь дело. Вторжение на родственную, но всё же иную литературную территорию, приводит к тому, что автор ломает рамки правил и норм, жанровых особенностей, принципов построения сюжета и всего того, что обычно ожидаешь от прозы. «Рассказы пьяного просода» обозначены как «роман», хотя это скорее сборник рассказов, объединённых рамочным сюжетом, впрочем, и не уверен, правильно ли эти тексты называть «рассказами», может, более точным было бы обозначить их как стихи в прозе, нанизанные на объединяющий их сюжет.
Таким сюжетом выступает простая история о том, как девочка Ксения, живущая где-то когда-то в Древней Греции, раз в десять лет встречает поэта, рассказывающего странные истории. Их встречи продолжаются всю её жизнь от детства до смерти, при этом сам поэт остаётся в том же возрасте. Просод, как его называет девочка, не какой-нибудь, а «пьяный», но не в значении банального алкогольного опьянения. Он упоён пророческим духом (он же мёд поэзии, он же божественная сома), хотя, раз уж дело происходит в Греции, правильнее назвать его дионисийским вдохновением. Просод каждый раз впадает в особое поэтическое состояние, в котором рассказывает очень красивую и завораживающую историю, разворачивающуюся в ином, совершенно чужом для героини мире (впрочем, читатель легко узнаёт в этом самом мире нашу с вами современность). Тем не менее и героиня, и другие слушатели внимают просоду как заворожённые. Он как будто погружает их в иную дивную реальность, с её удивительными образами, загадочно резонирующими с душами слушателей.
И получается примерно такая же ситуация, как с видениями Иоанна в книге Откровения, когда многие толкователи предполагали, что он видел обстановку далёкого будущего и пытался описать её теми словами, которые были у него в распоряжении, отчего для людей того времени эти видения были малопонятны, а вот люди будущего смогут их расшифровать. Чем, кстати, люди будущего и занимались… кто во что горазд. В русской литературе самый известный пример такого рода содержится в романе Достоевского «Идиот», где Лебедев беседует с князем Мышкиным о толковании Апокалипсиса.
Интерес Ксении к рассказам просода связан не только с затейливостью образов и поэтичностью, но с тем, что эти истории отзываются в душе человека любой эпохи, потому что все они повествуют о вещах, лежащих вне времени, о тех, которые остаются неизменными, хотя проходят эпохи, развивается техника, приходят и уходят целые культуры, но всё это лишь декорации в театре жизни, а сюжеты остаются теми же самыми, из года в год, из века в века. Что же это за сюжеты? Не так-то просто сформулировать. Как оно обычно бывает в пророческой, экстатической словесности, наполненной тем, что Ницше называл дионисийским началом, в них нет твёрдых различимых структур, происходящее балансирует на грани реальности и сна, жизни и смерти, быта и магии, банальности и романтики, возвышенно-духовного и низменно-телесного. Персонажи, образы и события связаны между собой странным, неуловимым образом, внутренней системой рифм (потому я и считаю, что данные тексты лучше бы называть стихами в прозе), причём связи выходят и за пределы книги. Так, главная героиня отражается в авторе, автор отражается в главной героине, и они теряются друг в друге как отражения в стоящих напротив друг друга зеркалах.
Такого рода тексты ускользают от понимания, от анализа, от разбора на составляющие. Вернее, разобрать-то их можно (нет на свете ничего такого, что нельзя было бы разобрать), только от этого пропадает и очарование, и загадочность, да и просто всё пропадает, потому что даже и невозможно описать эти тонкие, эфирные взаимосвязи, невозможно прочертить их, слишком они невесомы, слишком символичны. И да, символичность и эфимерность приводят к тому, что трудно пересказать эти истории или объяснить их воздействие. Они затрагивают чувственную сторону души, они вдохновляют, они оставляют по себе ощущение чего-то хрупкого, изящного, сложного и преходящего, но практически никак не воздействуют на сферу логики и рациональности. Впрочем, так часто бывает с творчеством, проникнутым дионисийским началом, в этом его особенность.
Графомания или новое слово в литературе? О прозе Дмитрия Данилова
Художественный метод Дмитрия Данилова, предложенный им в романе «Горизонтальное положение» и продолженный в романе «Описание города», при первом знакомстве вызывает некоторую оторопь. Что это, извините, за «роман» такой, в котором нет сюжета, нет конфликта, нет психологии, нет даже любовной истории, а есть только бесконечное, нудное описание мелких подробностей жизни и впечатлений автора от этих самых подробностей?
Конечно, потом, пережив первый шок от погружения в текст, начинаешь улавливать суть идеи. Данилов занимается своеобразным «вторичным освоением пространства и времени», погружает себя в окружающий мир, одновременно принимая мир в себя, так что образуется некий противоестественный (с обыденной точки зрения) гибрид – человекопространствовремя, по которому читатель ползёт, как по трясине – медленно, тоскливо и обречённо. Точнее даже назвать это вырисовывающееся нечто «даниловопространствовременем», ведь этот гибрид к тому же ещё и абсолютно индивидуализирован.
Данилов создаёт новую лингвистическую (и, соответственно, когнитивную) вселенную, которую практически невозможно описать в привычных нам терминах. Мало того, попытка описать эту вселенную заканчивается неизбежным переходом на язык романов Данилова. Язык Данилова обладает редкостной заразительностью – я и сам замечал за собой, что после прочтения романа «Горизонтальное положение» начал внутренне проговаривать-комментировать происходящее вокруг в том же стиле, что и главное действующее лицо (не могу назвать его «героем») романа. Прямо как в «Вавилоне-17» Сэмюеля Дилени, где специально сконструированный язык использовался как оружие, поражающее разум.
Так что же, получается, что Данилову действительно удалось сказать новое слово в литературе, прорваться на некий новый уровень? Уровень, который отечественной литературой не освоен, да и для мировой литературы пока ещё достаточно нов. Хотя тут, конечно, можно вспомнить очень похожую по замыслу и литературным целям книгу «Просто пространство» Жоржа Перека, недавно переведённую на русский язык (стоит заметить, что она всё же считается не художественной литературой, а философским эссе, и это опять ставит перед нами вопрос о жанре «романов» Данилова).
Но тут сразу возникает не то чтобы сомнение… скорее некая ошеломлённая растерянность перед лицом этого Нового. Потому что, во-первых, это Новое, как часто бывает, оказывается хорошо забытым старым – сравнение Данилова с акыном, творящим по методу «что вижу, то пою» в литературной критике уже стало банальностью. Да, действительно, текст Данилова, по сути, это такая древняя примитивная песня без метафор, метонимий и прочих изысков. Хотя на самом деле она не столь уж и проста и не столь легко поддаётся имитации, как это кажется на первый взгляд. По сути, перед нами иллюстрация гегелевской диалектической триады: примитивная поэзия – изощрённая поэзия – синтез примитивности и изощрённости.
Во-вторых, при «обычном» чтении Данилова, без восприятия второго дна, создаётся полное впечатление, что перед тобой лютейшая, бессмысленнейшая графомания. И это, кстати, тоже непривычно и ново для русской литературы – даже самые отвязные и беспощадные к читателю произведения всё же оставляют для уровня «обычного» чтения хоть что-то, чтобы читатель и на этом уровне мог оценить уровень литературного мастерства автора. Данилов же не делает ни малейших попыток обращаться к читателю на этом уровне.
В-третьих (закономерно вытекающих из «во-вторых»), романы Данилова очень скучно читать, что на «обычном», что на «продвинутом» уровне. Правда, на «продвинутом» уровне читатель понимает, что скука в данном случае есть намеренный авторский ход и элемент созданной им вселенной, и это понимание тонкости авторского замысла и правил той игры? которую он предлагает, придаёт чтению некую «изюминку» и даже доставляет особое удовольствие, но всё же… на одном-двух текстах это срабатывает, а дальше приём становится понятен, банален и опять же – очень скучен.
Прям-таки напрашивается параллель между Даниловым и модернистскими течениями в изобразительном искусстве, такими как примитивизм, супрематизм и отчасти абстракционизм. Эти течения предлагали прорыв в Новое, оказавшееся синтезом классической и древней традиции, в глазах большинства зрителей выглядят обычной мазнёй, «каждый так сможет» и очень быстро выработали свой ресурс – если основатели этих стилей ещё могут вызвать интерес (не столько художественный, сколько искусствоведческий), то их эпигоны чаще всего скучны, банальны и предсказуемы.
Больше всего тексты Данилова похожи на те «промежуточные» картины, которые рисовал Малевич перед тем, как уйти в квадраты и треугольники, со страшными безлицыми крестьянами, составленными из рублёных геометрических фигур. Точно так же и Данилов избавляется ото всего лишнего (а лишним у него оказывается всё то, что считалось неотъемлемыми свойствами литературы), оставляя от мира только простые формы, заполненные контрастными цветами и производящие жутковатое впечатление, хотя даже и трудно объяснить почему.
Ну а если оторваться от Данилова и взглянуть на российский литературный процесс шире, то возникает такое ощущение, что у нас сейчас происходит «доживание» модерна, завершение процессов, которые начались в Серебряном веке, а затем прервались, когда общее литературное течение изменило своё извилистое, но естественное направление и устремилось по строгому, ровному, искусственному каналу соцреализма. Но вот только одно смущает: как в изобразительном искусстве новые течения стали вершиной и финалом развития, так и новые эксперименты со стилем становятся символом «конца литературы». Малевич своим «Чёрным квадратом» поставил квадратную точку в экспериментах художественного модерна и дал старт тому, что принято называть «актуальным искусством». Станут ли «Горизонтальное положение» и «Описание города» подобной точкой для русскоязычной литературы? Обозначат ли они рубеж, за которым литература превратится в нечто иное?
Впрочем, учитывая нынешнее горестное состояние дел в русской словесности, скорее стоило бы задаваться вопросом: заметит ли русская литература, что она дошла до точки или так мирно и продолжит своё посмертное существование без каких-либо изменений?
Афганская проза. «Арифметика войны» Олега Ермакова
Об афганской войне в наши дни как-то не принято вспоминать. Слишком уж много событий произошло за те почти уже четверть века, как советские войска покинули территорию воинственной горной страны. Развал СССР, октябрь 93-го, чеченская кампания, повторение силами НАТО советского сценария вторжения в Афганистан (со столь же печальными последствиями) – вытеснили ту войну из общественной памяти. Кандагар, Кабул, Панджшер – всё это осталось где-то там, в советском прошлом, в документальных фильмах и учебниках истории.
А ведь люди, прошедшие ту войну, никуда не исчезли, и они прекрасно помнят, что тогда происходило, и некоторые из них делятся этими воспоминаниями с читателями. Олег Ермаков служил в Афгане в самом начале войны, в 1981—83 годах, когда война ещё только разворачивалась, когда советскому начальству казалось, что стоит ещё чуть-чуть надавить, стоит разогнать «мятежников» и Афган станет новой социалистической республикой, оплотом советского строя в Азии. Но те, кто видел ситуацию не из Москвы, а там, на месте, среди гор и пустынь, понимали, что всё далеко не так просто. Те рассказы в «Арифметике войны», что повествуют о самой военной кампании, показывают, как советские войска действительно вторгаются в чужой, непонятный, живущий по своим законам мир. И хотя они стараются вести себя не как захватчики, а как друзья, но у войны свои правила, своя арифметика.
«В основе действий старшего лейтенанта была какая-то примитивная, древняя наука – арифметика войны. Эту арифметику можно выразить формулой: минус-чужой дает плюс. Чем меньше непонятных чужих, тем больше надежд выжить своим»
Арифметика войны с неизбежной последовательностью губит советских солдат, душманов, мирных жителей… Всех без разбора засасывает чёрная воронка насилия, а те, кто выживают, кто выбирается из Афгана, навсегда сохраняют в душе память о пережитом. И в других рассказах говорится о возвращении, об одиссеях, приплывающих на свои итаки и понимающих, насколько изменились их родные края и насколько изменились они сами. Мало того, война изменила даже того, кого затронула лишь слегка, как бы по касательной, и, тем не менее, лишила покоя и душевного равновесия. В обществе, ведущем войну, не может быть полноценной мирной жизни, не получится махнуть рукой и сказать: «ну, это где-то там, в горах, а нас не касается», нет, война касается всех и каждого, в меньшей или большей степени.
На самом деле, конечно, Олег Ермаков в своих рассказах не показывает ничего нового. Военная проза в 20 веке довольно однообразна, меняются только воюющие стороны, климат, названия оружия и техники, ну и несколько разнится авторский взгляд на происходящее – кто-то видит в войне драму, кто-то абсурдность, кто-то и вовсе трагикомедию. Олег Ермаков относится к тем, кто в войне видит просто войну. Он изображает войну такой, какой он её запомнил, славное и горькое возвращение, и самого себя – человека, познавшего арифметику войны.
Несбывшиеся мечты. «Шалинский рейд» Германа Садулаева
«Шалинский рейд» – это своего рода художественный манифест или нет, даже скорее не манифест, а прощальная песня той небольшой части чеченского общества, что пыталась создать в Чечне светское демократическое государство в составе Российской Федерацией. Причем построить они пытались не муляж демократии, а все как у европейцев: с парламентом, независимым судом, плюрализмом мнений, свободой печати.
Садулаев честно признает, что эта попытка потерпела крушение еще до начала второй чеченской кампании, когда Басаев и Радуев при поддержке арабских инструкторов начали формировать собственную власть, базирующуюся на вооруженной силе и радикальном исламе. Тогда произошло примерно то же самое, что в Петрограде осенью 17-го года – слабая демократичная власть не смогла создать устойчивых институтов, пользующихся доверием народа, а решительные, склонные к жестким методам революционеры сначала создали параллельные органы власти, а потом скинули демократов и установили новый строй. Точно так же, как представители либеральных и центристских партий, составляющие Временное Правительство, в 17-м году не смогли удержать власть, точно так же и «масхадовцы», которых Садулаев рисует европейски образованными интеллектуалами (что, как по мне, звучит несколько сомнительно) оказались бессильны перед радикализмом полубандитских группировок.
Вторая чеченская кампания при таком взгляде предстает не «подавлением сепаратистского мятежа», как она обычно трактуется, а полноценной гражданской войной между несколькими радикальными группировками внутри чеченского общества, одна из которых одержала верх, заручившись поддержкой сторонней силы в лице «федералов». Немногочисленные и разрозненные демократы либо погибли, либо уехали, став буквально «людьми без Родины», потому что та «кадыровская» Чечня, которая образовалась после второй войны, не имела ничего общего с той Чечней, о которой они мечтали. Герой Садулаева перед тем, как эмигрировать, сражается в лесах против федералов (и участвует в том самом «Шалинском рейде», который дал название роману); в федералах он видит врагов своей утопической Чечни, пришедших, чтобы уничтожить ее. Это, пожалуй, один из самых странных парадоксов романа – человек, стоявший за сохранение Чечни в составе РФ, присоединяется к сепаратистам, впрочем, во время гражданских войн такие выверты судьбы случаются часто.
Благодаря Садулаевскому взгляду «изнутри Чечни» читатель и сам начинает смотреть по-другому на события вокруг этой республики. Мы привыкли воспринимать Чечню как часть России и то, что там происходит, автоматически расценивается нами как часть российского внутриполитического процесса. Но если верить Садулаеву, получается, что в 90-е годы в Чечне формировалось полноценное независимое государство; со своей структурой общества, законами, культурой. Поэтому и гражданская война конца 90-х, совпавшая с федеральной операцией против Чечни – это не столько война за независимость, сколько война за тот путь, по которому Чечня будет идти дальше.
В конце концов, она выбрала путь жестко авторитарной власти, что, кстати, довольно часто бывает после революций и гражданский войн. В этом есть и определенная вина федералов – ведь они поддержали и продолжают поддерживать Кадырова, хотя замечу, что, похоже, единственной возможной альтернативой Кадырову были радикальные исламисты, по своим методам мало чем от него отличающиеся, и не похоже, что для Чечни существовал какой-либо «третий путь».
Нынешняя Чечня в изображении Садулаева чем-то напоминает Московское княжество начала 15 века, которое формально являлось частью Золотой Орды, а на практике являлось вполне полноценным самостоятельным государством, только и ждущим момента, чтобы избавиться от своих весьма условных «хозяев». Правда, некоторую двусмысленность этой аналогии придает тот факт, что это не завоеванная Чечня платит России дань, а наоборот – Россия финансирует Чечню, но чего только в современной постколониальной практике не бывает.
Если же продолжать это сравнение, то ведь вполне возможно, что Чечня со временем станет центром нового северокавказского государственного образования, конфедерации народов Кавказа. Мне помнится, что Ахмат Кадыров в свое время пытался сформировать что-то подобное, но взрыв на стадионе прервал выполнение его амбициозных планов. Кто знает… может, его мечты и станут реальностью. Ведь вряд ли кто мог предположить в 13 или 14 веке, что политически ничтожное северо-восточное княжество со временем превратится в империю, занимающую шестую часть суши.
Есть в романе «Шалинский рейд» и еще один мотив, которая затрагивает не только внутренние дела чеченского народа, но и распространяется на всю Россию. Когда Сагулаев пишет о «Чечне, которую мы потеряли» за этим сюжетом туманно, неявно вырисовывается призрак другого государства, «России, которую мы потеряли». Та демократическая Чечня, о которой грезила немногочисленная проевропейски мыслящая чеченская интеллигенция, могла существовать только в рамках демократической России, обладающей действующим разделением властей, свободой выборов и печати. Но к концу 90-х короткий демократический подъем в России уже исчерпался, и тот фантом «демократической России», который в 20 веке два раза возникал в истории 20 века, в 17 и 91 годах, опять растворился в воздухе, а новой, «путинской» России демократические республики в ее составе были совсем не нужны. Так что у идеи создания «демократической Чечни», и без того весьма малореалистичной, не было никаких шансов. А немногочисленная интеллигенция в лице Садулаева оказалась в положении утопистов, одинаково чуждых и чеченцам, и русским.
Как мне кажется, именно отсюда проистекает печальное настроение романа Садулаева – это печаль человека, который ввязался в заведомо проигранную битву, надеясь на чудо, и… проиграл. Отсюда же и раздвоенность личности главного персонажа, который и сам не может понять кто он – то ли идеалист, стремившийся изменить жизнь к лучшему, то ли милицейский служака, выживающий любыми способами. И роман в результате оказывается попыткой автора разобраться в себе самом. А это оказывается невозможным без анализа того, что произошло с его родиной, его друзьями и близкими, его народами (а Садулаев, напомню, наполовину русский, наполовину чеченец). Стороннему же читателю следить за самокопаниями автора порой бывает тяжело – много путаных отступлений, много переключений с личного плана на общий, от мемуаров к политической публицистике, очень много тусклой, серой безнадежности. Но прочесть книгу все равно стоит, чтобы взглянуть на чеченские войны глазами человека, находившегося по другую сторону линии фронта, знающего положение чеченского общества изнутри, и при этом обладающего достаточным писательским умением, чтобы зафиксировать свой опыт на бумаге.
Неисторический роман об истории. «Лавр» Евгения Водолазкина
«Лавр» Евгения Водолазкина в минувшем году выдвигался едва ли не на все литературные премии и вполне заслуженно стал лауреатом «Большой книги». Написан этот «неисторический роман» (жанровое определение самого автора) в том стиле, которым сейчас пишут практически все авторы «средневекового фэнтези» и псевдоисторических приключенческих романов. Смешение реалий жизни разных эпох, придание средневековым персонажам современных психологических черт и моделей поведения, и самое неприятное – речевой винегрет: герой запросто мешает «иже еси» и «паче чаяния» с идиомами двадцатого века. Только вот почему-то у всех таких авторов в результате обычно получается нечто неудобочитаемое, а вот у Водолазкина вышел текст, от которого невозможно оторваться и хочется перечитывать снова и снова. Что в очередной раз доказывает старую как мир истину: в любом деле самое главное не технический приём и не стиль, а то, кто и как приёмом и стилем пользуется.
Водолазкин рассказывает о жизни человека, побывавшего в роли целителя, грешника, юродивого, монаха, ставшего святым. Рассказывает с той неспешностью и внутренним достоинством, которые редко увидишь в современной литературе и которые свойственны скорее средневековым житиям святых. Впрочем, книга и построена как некое постмодернистское житие, по всем характерным для этого жанра формальным правилам, разбавленным приёмами, характерными для литературы боле поздних эпох: тут и романтическая история, и душевные терзания, и путешествия с приключениями. Благодаря такому смешению архаики и модерна текст создаёт такое ощущение, что средневековое мышление никуда не делось, оно просто на время затаилось, ушло на дно, а всё то, что мы считаем новым и прогрессивным – это лишь наслоения на тот базовый слой. И что на самом деле наше мышление всё так же погружено в этот сказочный мир, где суеверия, дикость и жестокость переплетаются с мистическими чудесами и откровениями, где время течёт совсем не так, как мы себе привыкли представлять, да и вопрос: течёт ли оно вообще.
Таким образом, посвящённый, казалось бы, давно прошедшей эпохе «Лавр» оказывается невероятно актуальным. Последние несколько лет в обществе регулярно возникает тема «нового средневековья», особенно когда обостряется очередной скандал вокруг православия. И каждый раз дискуссия о сакральном в жизни отдельного человека и общества целиком срывается в истеричные, взвинченные и агрессивные взаимные обвинения, причём как со стороны противников, так и, увы, со стороны апологетов. Как бы в пику всем этим спорам Евгений Водолазкин показывает иную, потаённую сторону религиозного сознания, о которой в наше время слишком часто и легко забывают. Мудрость, спокойствие, отстранённость от мирской суеты, способность к прощению, короче говоря, всё то, что можно определить одним словом – святость.
Хороводы вокруг Достоевского. «Обращение в слух» Антона Понизовского
Книга Антона Понизовского «Обращение в слух» написана на стыке документалистики и беллетристики. Четверо образованных русских (не очень понятно, как в наше время определить этот социальный слой, старое слово «интеллигенция» к нему явно не подходит, а других пока не появилось) на лыжном курорте в Швейцарии слушают записи рассказов простых людей о своей судьбе и рассуждают о русском национальном характере. Рассказы, вошедшие в книгу, подлинны; собраны они автором, что называется, «на земле», в то время как от споров вокруг рассказа за версту несёт теоретической книжностью и откровенной искусственностью.
Разумеется, как и положено в романе идей, двое спорящих занимают радикальные позиции: один западническо-либерально-атеистическую, другой – славянофильско-консервативно-православную. Впрочем, довольно быстро выясняется, что разница между ними не так уж и велика – оба через слово поминают Достоевского (в результате к финалу фамилия классика стирается до бессмысленного и пугающего бормотания: «Достоевский… Достоевский… Бобок… Бобок…») и повторяют все те идеи, которые возникают в любом реальном или сетевом споре. И, разумеется, оба одинаково далеки от того народа, о котором говорят, а славянофил так и вовсе уже семь лет живёт в Швейцарии (впрочем, это вполне реальная ситуация – среди самых отъявленных сетевых патриотов принято любить Россию, находясь от неё как можно дальше).
По всей видимости, делением романа на две сферы Понизовский хотел показать, как далеки от простого народа и как слабо с ним связаны любители поговорить о судьбах Родины. Но при этом, удивительно точно отображено то, насколько схожа жизнь тех, кто внизу социальной лестницы и тех, кто наверху. Простые люди год за годом и век за веком существуют по принципу, сформулированному Пелевиным: «космическая цель российской цивилизации – переработка солнечной энергии в народное горе». Меняются только условия окружающей жизни, на смену телеге приходит автомобиль, появляются какие-то блага цивилизации, но по сути всё остаётся тем же самым. Только вот и у тех, кто «наверху», меняются только способы общения, но что пером по бумаге, что пальцами по клавишам – обсуждаются одни и те же идеи одними и теми же, давно уже доведённые до абсурда, словами. Ни внизу, ни наверху ничего невозможно изменить, нельзя вырваться из этого порочного круга. Потому горькой иронией звучит финал романа, в котором героям предлагается обратиться в слух, стать органом восприятия и больше ничего. Прям-таки иллюстрация (непредумышленная, по всей видимости) к идее Маклюэна о том, что в наступающую эпоху мышление, основанное на визуальном восприятии информации, сменится обратно на мышление, основанное на аудиальном восприятии, как это было в Средние века.
Гвоздь в голове. «Теллурия Владимира Сорокина
«Теллурия» в творческой эволюции Сорокина занимает особое место. Главный тролль современной российской литературы сместил фокус своего зрения с исключительно отечественной ситуации и обнаружил, что везде, по всему миру в общем-то творится одно и то же (то же расширение перспективы продемонстрировал его вечный коллега-соперник Пелевин годом раньше в романе «СНАФФ»). Мир, нарисованный Сорокиным, распался на множество не то государств, не то полисов, не то княжеств, и в каждом из этих образований (назовём так) своя политическая система, свои законы и моральные нормы. Объединяет их лишь одна «духовная скрепа», он же «опиум для народа» – теллуриевый гвоздь, который погружает человека в состояние покоя и счастья, если правильным образом забить его в череп.
Разумеется, теллуриевые гвозди находятся под строгим запретом, но ничто уже не в состоянии остановить человечество, которое прошло всеми возможными путями развития и везде упёрлось в тупик. Человечество, которое открыло тайны мироздания и превратило свою жизнь в сказку наяву: генетически выведенные великаны, карлики и люди с головами животных, смартфоны в роли наливных яблочек на блюдечке, которые всё, что хошь, покажут-расскажут. Достигнув всего, чего только можно пожелать, человечество заодно обрело и самую сладкую возможность, этакую вишенку на торте – вбить себе в голову гвоздь и погрузиться в «сон золотой».
В мире «Теллурии» реализованы все мечты и достигнуты все цели, потому здесь нет больше места истории, нет общего сюжета, здесь ничего не происходит. Есть только много-много отдельных событий, нанизанных на теллуриевый гвоздь, но эти события ни на что не влияют, ничего не решают, они просто происходят. «Теллурия» – это тот самый дивный новый мир, о наступлении которого предупреждали философы, начиная с Гегеля, застывшая вечная идиллия с напитком, дающим утешение, – сома Хаксли, слег Стругацких, лотос Гомера, а теперь ещё и гвоздь, забитый в череп.
О враче во время гражданской войны. «Доктор Гарин» Владимира Сорокина
Увидел в новостях, что вроде собираются издать новую книгу Владимира Сорокина, продолжение «Доктора Гарина». Что ж, может быть что-то интересное. Тот роман был своего рода попыткой написать современную версию «Доктора Живаго», только в абсурдно-фантастическом антураже. Историю интеллигента, оказавшегося посреди масштабной катастрофы, причём не только и не столько социальной, сколько нравственной и даже онтологической. Постапокалиптические скитания среди разрушающегося мира, наблюдение за людьми, оказавшимися в предельных условиях… а у Сорокина ещё и за нелюдьми. Впрочем, и у Пастернака доктор Живаго, наблюдая за окружающими, ставит вопрос, хотя и не в явной форме, о том, осталось ли что-то человеческое в тех, кто пережил катастрофу.
Вообще, если сравнивать эти два текста, наверняка можно найти много совпадений. Я так сходу вспоминаю то, что оба героя теряют своих возлюбленных и потом о них постоянно вспоминают и пытаются найти. И там, и там много совпадений и чудесных встреч, продвигающих сюжет. И ещё есть явная параллель между пребыванием доктора Гарина в плену у искусственно выведенных человекообразных созданий, практикующих диковинные ритуалы, в том числе поклоняющихся деревянным моделям айфона (если я правильно помню), и службой доктора Живаго в партизанском отряде, с тем же ощущением, что он оказался среди чуждых ему человекообразных существ, которых он не понимает и которые его не понимают. И оба доктора пытаются сбежать из чужого им мира, и оба хотят, чтобы от них просто отстали и перестали использовать в чужих им целях. Наверняка там ещё много чего можно найти при желании.
Но, с другой стороны, есть между этими романами и одно очень важное мировоззренческое различие, причём несколько такое парадоксальное. «Доктор Живаго» при всей его безусловной историчности и строгой реалистичности пропитан ощущением иномирного, запредельного, мистического, образно говоря, на всех событиях романа лежит отблеск вечности (обычно я не люблю такие пафосные бессмысленные определения, но что поделать – Пастернак мастерски использовал именно вот это всё: неуловимое и невыразимое, не поддающееся строгому анализу, воспринимающееся на интуитивном уровне, или, если опять прибегать к красивым и бессмысленным выражениям: Пастернака по-настоящему можно прочесть только сердцем). А вот «Доктор Гарин» при всей его фантастичности, воображаемости, абсурдности – строго материалистический, посюсторонний текст. Никакой мистики, никакого символизма, никакой духовности, никакого сердечного трепета и томления души, никакой надежды на нечто за пределами этого мира. Только сатира (причём очень прямая и пошлая), только ирония, только низменные чувства, только беспросветность, тлен и разложение.
У Пастернака катастрофа, разрушение прежнего мира, лишения и несчастья ведут к тому, что в героях (не во всех, конечно) отмирает материальное и телесное, а душа, наоборот, усиливается, прирастает новыми возможностями, получает творческий импульс… правда, к сожалению, лишь на какое-то время, затем обновлённый и перерождённый Живаго начинает хворать, угасает, лишается способности к творчеству, но пусть он и выжжен изнутри, у него остаётся хотя бы пепел, как доказательство того, что всё-таки горел в нём Божественный огонь. А вот у Сорокина происходящее с героями ведёт не к приращению духа, а к отмиранию человеческого и замене на механическое. И это прямо, буквально проявляется в том, что после полученных травм и доктор Гарин, и его возлюбленная лишаются конечностей, а вместо них получают протезы (да, Сорокин тут перешёл к совсем уж лобовым и очевидным метафорам). И финальная сцена романа, когда эта пара занимается любовью под звон стукающихся протезов, – апофеоз этой механистичности и угасания человечности.
Кстати, что меня вообще удивляет в Сорокине – то, что писатель такого масштаба, такой значимости практически лишен вот этого ощущения духовного, религиозного, сакрального, нуминозного, нет у него этого дуалистического взгляда на бытие, он полностью погружён в материальное, прагматическое, механическое… Я, пожалуй, не могу припомнить другого автора схожей величины, у которого настолько бы отсутствовало вот это самое «дополнительное измерение», может, кто-нибудь из советских мэтров? Но даже у них присутствует то или иное обращение к переживанию запредельного опыта, только он ассоциируется, естественно, не с «религиозным», а с «гуманистическим». Воспарение на высоты человеческого духа, ощущение единства с природой или там со всемирным пролетарским сообществом, переход на новую ступень в реализации творческого начала и всё такое прочее.
А впрочем… впрочем… Сорокин всё же филолог per se, он работает в языковых категориях, мыслит ими, для него язык есть реальность, и если есть у него вторжение нуминозного, то оно как раз и проявляется в распаде языка, либо в той глоссолалии, которая овладевает его персонажами в моменты наибольшего накала чувств. Либо же в переключении на другой язык и на другую картину мира, как в романе «Тридцатая любовь Марины», когда впадение главной героини в экстаз приводит к перемене стиля романа с типично декадентсткого на типично соцреалистический, в чём проявляется переключение реальности. Но вот опять же, этот новый язык и новая реальность – они не бессмысленны, хотя и кажутся таковыми, просто из них уходит человеческое, а на его месте появляется нечто бездушно-механистическое: повторение одних и тех фраз и словосочетаний, автоматическое исполнение ритуалов или вовсе бездумная цепь жестоких убийств (как в финале «Романа»).
Так что да, пожалуй, я не прав, Сорокин не лишён религиозного чувства, просто оно у него ну очень уж специфическое. И, кстати, вот сейчас подумалось в связи с глоссолалией – а ведь в пятидесятническом движении проявление нуминозного тоже ведь жёстко привязывается к произнесению фраз на непонятном языке, а у харизматов к этому ещё и прибавляются повторяющиеся, ритмичные телесные проявления – подёргивание, катание по полу, и выглядят они тоже скорее механистическими, рефлекторными, как будто включается некая психическая программа, которую человек сам не контролирует. То есть, получается, Сорокин у нас был харизматом задолго до того, как это стало мейнстримом. Хотя да, конечно, про экстатические религиозные проявления, хотя бы те же наши родные хлыстовские радения, он наверняка отлично осведомлён. И я так понимаю, в 70-80-е в разных эзотерических кружках (из которых самый знаменитый – Южинский, подаривший нам целый набор блестящих и самобытных культуртрегеров) подобные вещи также практиковались.
Но вообще это интересная тема. Нам по привычке кажется, что метанойя, духовное просветление и всё такое должно обязательно сопровождаться расширением человеческого части: свободы мысли, свободы духа, возможности выбора, вытеснением животного, рефлекторного и бездумного, а ведь при столкновении с нуминозным может быть и такой поворот к механическому, к тому, что человек становится частью некоего психологического механизма, подчиняющегося простым инструкциям, и теряет свободу воли и возможность сознательного действия, собственно, на этом ведь строится и деятельность того, что принято называть «культами», хотя и в разрешённых, официальных церквях тоже встречается, да и в идеологически заряженных движениях тоже.
Обращение к классике. «Книга Греха» Платона Беседина
«Книга Греха» – редкий для современной российской литературы роман о любви, смерти и Боге в стиле запредельного реализма, диковинная смесь Достоевского и Чака Паланика.
Главный герой романа Даниил Грехов (прозванный в соответствии с фамилией – Грех) относится к тем людям, которых в советские времена характеризовали кратким, ёмким словом БИЧ – бывший интеллигентный человек. По образованию он филолог, но своего места в жизни найти не смог, с личной жизнью тоже, мягко говоря, не сложилось, и в результате Грех спивается, бросает одну работу за другой, путается в случайных связях со случайными женщинами, ссорится с родителями, короче, губит сам себя как может. И, как будто всего этого было мало, он ещё одновременно входит в русскую националистическую организацию, устраивающую погромы мигрантов, и странную секту, заражающую людей смертельным вирусом. Грех принимает активное участие в «акциях» и там, и там, но каждый раз удерживает себя и не доходит до крайностей, оставаясь скорее наблюдателем, чем участником, и при этом жутко мучается совестью от происходящего. И от этого у читателя возникает логичный вопрос: так зачем же Грех впутался в эту деятельность, если она ему столь противна? И вот тут-то оказывается, что не всё так просто с главным героем.
Вскоре из несколько сумбурных внутренних монологов Греха становится понятно, что его падение было вызвано не слабостью характера и не случайным поворотом судьбы. Оказывается, это сознательный вызов самому себе и окружающему миру, попытка опустится на самое дно, познать жизнь во всей её уродливости, и тем самым изменить себя, стать новым человеком. Но, как оно обычно и бывает, результат выходит совсем не такой, каким его ожидал Грех. Нового человека из него никак не выходит, слишком уж силён в нём интеллигент, никак не дающий герою до конца погрузиться в роль негодяя. Да, Грех осознаёт глубину своего падения и упивается ею, но он не может не размышлять о себе, о мире, о Боге, о человечестве, о добре и зле, естественно, с подобающими цитатами из множества авторов. Он не может избавиться от внутренней рефлексии и тех противоречивых эмоций, которые у обычных людей вызывает удивление и отторжение. Он не может не иронизировать по поводу той среды, в которой оказался, и над людьми, которые его окружают. А они-то как раз живут такой жизнью, естественной для себя, и отчётливо видят в Грехе чужака с непонятными им мотивами. Глумливого, неуместного. Они нутром чуют, что он не такой, что он лишь пытается жить подобной жизнью, и либо используют его в своих интересах, либо как минимум испытывают к нему презрение, проще говоря, искренне считают его лохом, и, как показывает дальнейшее развитие событий, не без оснований.
Конечно, история о падении молодого интеллигента, идущего на преступление для того, чтобы поставить своего рода эксперимент на себе, а затем расхлебывающего последствия (в том числе и неприязнь со стороны тех людей, среди которых он оказался), в русской литературе не то что не оригинальна, она ещё со школы навязла в зубах. Впрочем, Беседин отнюдь и не претендует на оригинальность, и схожести сюжета своего романа с классикой отнюдь не скрывает, а даже, напротив, подчёркивает. Во внутренних монологах героя явно видны переклички с его литературным предтечей, и для полной ясности упоминается о том, что грузчики, среди которых Грех некоторое время работает и откуда быстро вылетает за излишнее самомнение, дали герою прозвище «Достоевский».
Интересно при этом, что по стилю роман напоминает скорее не русскую классику, а современную американскую «реалистическую» прозу вроде Чака Паланика. Похоже, именно оттуда позаимствованы и склонность к рублёным коротким фразам, и преизобилие натуралистических сцен, от которых местами откровенно подташнивает. Впрочем, такое обращение к «американскому» стилю вполне закономерно. Американская проза, как и вся американская культура, до сих пор остаётся весьма религиозной и темы, введённые в литературу Достоевским, для неё до сих пор актуальны, она умеет и любит с ними работать. В то время как для российской прозы, как и для всей культуры, Достоевский – что-то вроде музейного экспоната. Его читают, его изучают, его цитируют, ему, можно сказать, поклоняются, но к его идеям и к его религиозным переживаниям современная российская постсекулярная культура ослепительно равнодушна.
Собственно, книга Платона Беседина тем и хороша, что пытается вернуть Достоевского в российскую прозу. Другим языком, в других обстоятельствах, с другими персонажами, но это всё тот же узнаваемый Фёдор Михайлович. Правда, как у героя романа погружение в мир зла получается недостаточно достоверным, так и возвращение Достоевского выходит не таким полноценным, как хотелось бы. У романа есть несколько слабых мест, и связаны они как раз с темой духовного поиска. Во-первых, главный герой считает себя символическим новым Христом, берущим на себя все грехи мира, в буквальном смысле, чтобы потом уничтожить их своим раскаянием. Но когда Новый завет говорит о том, что Христос взял на себя грехи мира, то смысл этих слов не столь буквален, как его воспринимает Даниил Грех.
Во-вторых, главный герой романа в своём падении всегда остаётся как бы в стороне от событий, всегда воспринимает их отстранённо, он не может до конца погрузиться в них, стать таким же как все, он так до конца повествования и пребывает в состоянии «мятущегося интеллигента среди народных масс». И если попытаться увидеть в герое романа Христа, то это будет скорее докетический Христос – обладающий только Божественной природой, принявший плоть по видимости, изображающий человека, но никогда по-настоящему не чувствовавший человеческих страданий.
И третья, связанная с этой, слабость романа состоит в том, что если Достоевский всё-таки переступил черту и действительно убил старушку-процентщицу, то Беседин так и не смог сделать последний шаг. Он вместе со своим героем ходит кругами вокруг жертвы, представляет, как будет убивать, бормочет: «ну во сейчас, сейчас», но какие-нибудь обстоятельства всё время мешают ему довести дело до конца, и это вызывает недоверие к герою; всё же – думать об убийстве и убить – это разные вещи. И раскаиваться в убийстве совсем не то же самое, что в замысле убийства.
Но стоит учесть, что «Книга Греха» – это лишь первый роман Беседина, так что есть надежда, что в следующих работах он доведёт до финальной точки обе темы – и преступление, и покаяние.
Столкновение глупости с глупостью. «Дети декабря» Платона Беседина
Гражданские противостояния и большие общественные сдвиги развиваются во все времена схожим образом. В масштабах исторических, о которых потом пишут в школьных учебниках, всё происходит величественно и торжественно: перекраивание границ, смена политических лидеров, движение народных масс. А на личном уровне, там, где живут и страдают обычные люди, попавшие в исторический водоворот, куда меньше торжественного и куда больше трагического. Там куда виднее смерти… много смертей, а для тех, кто выжил, либо бегство из родных мест и привыкание к чужим краям, либо резкое ухудшение условий жизни. А на всё это накладываются и усугубляют ссоры между родными и друзьями, доходящие до полного и бескомпромиссного разрыва, разочарование и потеря надежды на будущее.
Тот, кто знаком с историей двух революций 1917 года и их последствиями, с литературой эмиграции 20-х годов и мемуарами тех, кто остался в СССР, не увидит в этом ничего нового. А, впрочем, что говорить об истории, старшее поколение отлично помнит перестройку, вылившуюся в распад страны, гражданские войны по окраинам бывшей империи, чудом не перекинувшиеся на центр, всё те же споры, ссоры, бурный период очарования переменами и последовавшая депрессия. И вот сейчас, спустя четверть века после тех событий, когда русская литература только-только начала робко и осторожно работать с опытом большого надлома 90-х годов, осмыслять и переосмыслять происшедшее, наступил новый перелом и новое гражданское противостояние, связанное с Евромайданом и его последствиями. И всё завертелось хоть и по новой, да всё по той же схеме…
На фоне этого нового противостояния, расколовшего Украину и Россию, и разворачиваются события в сборнике повестей Платона Беседина «Дети декабря». Вот подросток, герой повести «Стучаться в двери травы», описывает – с убедительной простотой и непосредственностью – Донецк во время военных действий и переезд в беженский лагерь в Крыму. Вот молодой парень, герой повести «Дети декабря», едет вместе с коллегами по работе в Киев поддерживать Януковича во время Евромайдана, при том, что его (бывший) друг активный сторонник как раз того самого Евромайдана; и вот герой повести бродит по Киеву между ненавидящими друг друга сторонами, смотрит, оценивает и с тоской понимает, что и те, и другие абсолютно, на сто процентов уверены в своей правоте. Все участники конфликта борются за святое для них дело, что, опять же, очень хорошо знакомо каждому, читавшему воспоминания участников той, единственной гражданской. «…швы плохо скреплённой украинской действительности с треском расходились, семьи рушились из-за лобового столкновения глупости с глупостью. „Защити родину от врага!“ – клокотало повсюду. И каждому представлялись своя родина и свой враг».
Но и в тех повестях, где события не соприкасаются прямо и непосредственно с горячими точками конфликта, атмосфера гражданского противостояния накладывает свой отпечаток на героев и на их поступки, мысли и чувство. Духовный чад от горящего конфликта подспудно навевает страх, неуверенность в себе и окружающих, подтачивает надежду на будущее, затемняет взоры и сознание. И вот уже простая бытовая история о переезде в другой город и ремонте новой квартиры в повести «Мебель» погружает героя в диковинный лабиринт, где за каждым углом поджидают чудовища. А обычное ночное путешествие по Севастополю в повести «Воскрешение мумий» превращается в сказочный квест с нависающим над героем старым проклятием, ощущением чего-то чуждого и незнакомого, жуткими фигурами, выныривающими ниоткуда. В переходное время ткань реальности как будто источается, и в наш мир тихо вползает нечто нечеловеческое и потустороннее. Опять то же самое, ощущение, которое так хорошо описано многими из авторов 20-30-х годов.
Состояние абсурда, выпадения из привычных обстоятельств, ощущение искривившегося мира, за которым начинает кривиться и психика героя, вызывает в памяти Даниила Хармса и его «Старуху». И ничуть не удивляешься, когда в какой-то момент похожая, а может, и та самая Старуха появляется в тексте Платона Беседина, такая же пугающая, точно так же вмешивающаяся в жизнь героя и меняющая её. «Я увидел старуху, будто выдернутую из полотен Босха: с крючковатым носом, растрёпанными волосами, колкими глазами. Но голосок у неё был детский…», а ещё через пару абзацев: «Старуха, оторвавшись от земли, мчалась по разделительной полосе, и машины, не сигналя, объезжали её, точно река огибала гигантский валун».
Важно, впрочем отметить, что герои повестей Беседина и до революции и гражданской войны мучились от внутренней раздвоенности, испытывали сомнения и сложности в жизни, но общественные перемены вызывают в них внутренний резонанс, многократно усиливающий переживания. Поэтому они мгновенно переходят от глубокого отчаяния к дикой взбудораженности, много и бессмысленно бухают, выясняют отношения со своими женщинами, что ведёт обычно шаг за шагом к разрушению отношений в семье. Все они пытаются на фоне страшных и величественных исторических событий переосмыслить цели собственного существования и разобраться в происходящем, но «лобовое столкновение глупости с глупостью» обессмысливает и самоанализ, да и в значительной степени саму жизнь.
Впрочем, в распавшейся реальности всепроникающего конфликта есть место не только для терзаний падений и распада, но и возможность для неожиданного проявления человечности. Так, в повести «Стучаться в двери травы» бабушка с замечательным именем Феодосия Самсоновна (односельчане зовут её коротко и красиво – Феня) даёт приют невестке и внуку, бежавшим с Донбасса. Хотя она никогда их не видела, и со своим (блудным) сыном, который свою донбасскую семью он уже давно бросил и выбросил из памяти, у неё отношения напряжённые, а жизнь – тяжёлая и бедная. Но бабушка Феня делает то, что должно делать, несмотря ни на что. А в повести «Красный уголь» главный герой сначала помогает вывезти из Донецка своего деда, затем берёт на себя заботу о незнакомом старике, которого случайно встретил в больнице.
В обеих повестях вертикальная связь между поколениями возникает как реакция на распад горизонтальных связей между одногодками. Там, где бывшие друзья, одноклассники, коллеги не могут договориться и доходят до полного разрыва, а то и до войны, отношения между дедами и внуками становятся опорой для воссоединения общества и обретения смысла жизни в рассыпающейся реальности.
Что же касается стиля изложения – первые две повести из сборника отличаются лаконичностью и насыщенностью, легко читаются и воспринимаются. А вот через последующие три повести продираешься с трудом. Повествование вязнет в деталях, воспоминаниях и самокопании (которое, вдобавок, сопровождается регулярными походами за выпивкой, а также регулярными ссорами и примирениями с окружающими женщинами). В принципе, такое надоедливое и зачастую бессмысленное кружение героя на одном месте можно рассматривать как художественный приём, подчёркивающий, с одной стороны, усталость и разочарование персонажей, их раздвоенность, нерешительность, неуверенность в себе, с другой – распад внешнего мира, атмосфера напряжения и нарастающего абсурда. Автор показывает ужас ситуации, в которой вроде бы ничего не меняется, и герой просто крутится на одном месте, но на самом деле каждый такой круг становится ещё одним витком спирали, ведущей всё глубже и глубже в бездну.
Да, можно счесть такую муторность текста удачным художественным приёмом, но он доведён до такой степени, что в какой-то момент хочется сказать: «хватит, уже всё понятно! и про мир, и про героя», но нет! Персонаж снова погрязает в паутине своих переживаний, снова пьёт по чёрному, ссорится с женой, уходит мыслями в прошлое, но это уже не вызывает ни интереса, ни сочувствия, только раздражение.
Тем не менее, повести, вошедшие в сборник «Дети декабря», дают очень ясное и пугающее представление о том, каково это – оказаться в центре великих исторических подвижек. В своё время до Москвы докатились слабые подземные толчки от политического землетрясения, что накрыло Крым и Юго-Восток Украины, но этого хватило, чтобы породить смертельные ссоры между лучшими друзьями, обиды, которые не прощены до сих пор, разрывы, в том числе и семейные, переоценку отношения ко многим людям. Да и много всего такого, что до этого даже и представить было невозможно, и такого, от чего до сих пор не удаётся оправиться. О том же, насколько тяжелее пришлось людям, оказавшимся в гуще событий, даже и думать страшно.
Понятно, что литературный текст не может передать всей полноты реальных человеческих переживаний, но всё же Платону Беседину в книге «Дети декабря» удаётся погрузить читателя в то ощущение мучительного разрыва реальности, помрачения, страха и растерянности, которое сопровождает глобальные политические сдвиги, и в то же время показать, что и в этой тягостной атмосфере можно и нужно сохранять человечность.
Дискуссия о рабстве. «Хижина тётушки Филлис» Мэри Истман.
В книжном клубе читали и обсуждали «Хижину дяди Тома», и я для равновесия решил ознакомиться с противоположной точкой зрения и потихоньку листаю книгу Мэри Истман «Хижина тётушки Филлис» (она выложена в свободном доступе на проекте Гутенберг), одну из многочисленных реакций со стороны Юга на Бичер-Стоу. Сама Истман и не скрывает, что её книга представляет собой «наш ответ Тому», и текст у неё начинается с предисловия, где автор формулирует экономическое, социальное и богословское объяснение рабства. Не могу не поделиться чеканной формулировкой:
Slavery, authorized by God, permitted by Jesus Christ, sanctioned by the apostles, maintained by good men of all ages, is still existing in a portion of our beloved country. How long it will continue, or whether it will ever cease, the Almighty Ruler of the universe can alone determine.
«Рабство, утвержденное Богом, разрешенное Иисусом Христом, санкционированное апостолами, поддерживаемое добрыми людьми во все времена, все еще существует в некоторых частях нашей любимой страны. Как долго оно будет существовать и прекратится ли вообще, может определить только Всемогущий Правитель Вселенной».
Дальше она пишет, что аболиционизм вообще-то придумали англичане, те самые, которые заливали улицы американских городов кровью патриотов, а все уважаемые люди страны (включая самого Джорджа Вашингтона) были рабовладельцами. Как бы намекая, что честный человек и настоящий патриот аболиционистом быть не может по определению. Дальше, уже в самом тексте аболиционистов она изображает как подлых злодеев, которые обманом уводят рабов от хозяев и там у себя на Севере заставляют их работать за гроши. И обращаются с ними хуже, чем рабовладельцы! А уж что они творят с бедными ирландцами, это вообще ужас! Южные плантаторы всей душой сочувствуют угнетаемым ирландским рабочим!
С точки зрения художественности книга не особо впечатляет. Сюжет тут особо не прослеживается, просто есть небольшой южный городок, жители и гости которого ведут долгие разговоры о проблемах рабовладения, разбавляя их анекдотическими историями о неграх, показывающими какие те простодушные и наивные, как любят и ценят своих хозяев, а те, конечно, заботятся о своих слугах, причём как о физических нуждах, так и духовных. Ещё к сюжету подвёрстана типа любовная история, но совсем уже вялая. И да, хозяева, и рабы, конечно же, молятся, посещают церкви (разные, само собой), поют псалмы, как же без этого, с религиозной частью всё очень строго.
Что касается положения рабов, то Истман признаёт, что да, бывает, кто-то кое-где у нас порой может, например, продать детей отдельно от матери (у Бичер-Стоу такие душераздирающие истории предъявляются как едва ли не главное обвинение против рабовладельцев), но мы, конечно, такое осуждаем, и именно сила нашего общественного осуждения (не закон) удерживает от подобных поступков.
И вот о чём я думал, пока читал: а ведь Истман – искренняя, верующая христианка, по крайней мере, судя по тому, как она пишет. Я даже подозреваю, что со своими домашними рабами она обращалась достаточно хорошо, и в её семье было то же принято, и среди её близкого окружения. А с тем, что творилось непосредственно на полях, она вряд ли напрямую сталкивалась, для этого же есть управляющие и надсмотрщики, либо же пропускала мимо своего внимания отдельные случаи. Впрочем, скорее всего, и на полях у неё дела обстояли не так уж и жутко. Сама же Бичер-Стоу, кстати, подчёркивает, что полубезумный алкоголик Легри, устроивший адский ад на своей плантации, обладал крайне дурной репутацией среди соседей и считался отрицательным примером. А у Истман явно другой характер и наверняка она придерживалась другой манеры управления, без такого зашкаливающего насилия.
Но всё же – когда женщина, отличающаяся твёрдыми моральными принципами, сильным волевым характером, риторическим даром и умением убеждать (я выше писал, что с литературной частью у её текста дела обстоят не очень, но что касается аргументации, связности, логичности, целостного мировоззрения, – тут всё вполне на уровне) и глубокой личной христианской религиозностью, – когда такая женщина последовательно и настойчиво защищает рабовладение и обличает аболиционизм, это производит сильное (хотя и несколько жутковатое) впечатление. И начинаешь понимать, почему вопрос рабства вызывал такое напряжение в американском церковном сообществе, вплоть до расколов среди отдельных общин и религиозных групп. Почему возникало такое сильное напряжение, ощущение своего рода «священной войны» и «крестового похода», того, что каждая из сторон защищает важнейший, экзистенциальный, базовый для своего мировоззрения, можно даже сказать, для своей веры.
И ещё не мог не заметить всё те же знакомые приёмы отстаивания своих убеждений. У нас замечательно всё, за исключением небольших недостатков. Одна беда – наши доверчивые простецы поддаются на вражескую пропаганду, и некоторые заплутавшие бедолаги даже перебегают на территорию врага, но там им будет хуже, так что они будут жалеть о своём поступке. И, может, мы даже кого-то великодушно простим и примем обратно.
А что до врагов. Они там бездушные, жестокие, жадные, грубые, не то что мы. А как у них там возмутительно плохо обращаются с … (подставить наименование)! Как они подло врут про нас! Но вот если кто-то из них приедет к нам, то увидит, как у нас всё хорошо устроено, как процветают наши земли, как радостны наши люди. Столкнётся с нашим исключительным гостеприимством. С нашей духовностью. Конечно, он сразу нас полюбят, ну, хорошо, не сразу, постепенно. Но потом будет всем рассказывать, какие мы замечательные.
И мы когда к ним приезжаем, то, конечно, всегда рассказываем, как у нас хорошо, а они нам не верят и пытаются переманить на свою сторону. Но мы гордо отказываемся! И даже наши простецы, которых мы берём с собой на вражескую территорию, потому что надо же кому-то заниматься чёрной работой, даже они не поддаются на провокации, гордо отвергают все гнусные инсинуации! Вот так мы в очередной раз посрамляем их жалкие ничтожные заговоры.
Стремление к большому роману. «Щегол» Донны Тарт
Дочитал роман «Щегол» Донны Тарт (как всегда, с большим опозданием, все следящие за литературной модой люди прочли эту книгу сразу после публикации и тогда же обменялись восторженными впечатлениями). Книга действительно очень хороша. Пересказывать сюжет смысла не имеет, главное не то, о чём она написана, а как написана. Полное впечатление, что как в рассказе Рэя Брэдбери классика американской литературы перенесли на машине времени на сто с лишним лет вперёд, и он там написал великий гениальный роман. Только у Брэдбери таким классиком был Томас Вулф, а Донна Тарт предпочла Генри Джеймса (в каждой второй, если не первой, рецензии на «Щекла» почему-то поминают Диккенса, хотя от Диккенса в романе практически ничего нет, а вот Генри Джеймса хоть отбавляй). После перенесения в наше время он долго и вдумчиво читал Набокова, Роулинг и Керуака, смотрел фильмы нуар и боевики 90-х, слушал джаз и металл. Ну а потом выплеснул всё это на бумагу.

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=71112526?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.