Искусство и объекты
Искусство и объекты
Грэм Харман
Библиотека журнала «Логос»
В этой книге основатель объектно-ориентированной онтологии развивает свою идею, что эстетика является главной дисциплиной философии. Если наука должна стремиться ухватить наблюдаемые качества объекта, то философия и искусство не могут идти таким путем, потому что они не имеют прямого доступа к объектам. Поэтому философия, как и искусство, вынуждена говорить не прямо, через аллюзии, не используя ясные пропозициональные выражения, которые зачастую ошибочно считаются единственным содержанием подлинной философии.
Перевод САнглийского Д. Кралечкина
Искусство и объекты
Переведено по:
Graham Harman, Art and Objects. Cambridge: Polity, 2019. 240 p.
Copyright © Graham Harman 2020
This edition is published by arrangement with Polity Press Ltd, Cambridge
© Издательство Института Гайдара, 2023
* * *
Сокращения
i Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 1
ii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 2
iii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 3
iv Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 4
aam T. J. Clark, “Arguments About Modernism”
aap Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”
ab Robert Pippin, After the Beautiful
aea Arthur Danto, After the End of Art
ana Peter Osborne, Anywhere or Not at All
ao Michael Fried, Art and Objecthood
aoa Robert Jackson, “The Anxiousness of Objects and Artworks”
at Michael Fried, Absorption and Theatricality
aw Arthur Danto, Andy Warhol
bbj Elaine Scarry, On Beauty and Being Just
bnd Hal Foster, Bad New Days
cgta T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”
cr Michael Fried, Courbet’s Realism
db Gavin Parkinson, The Duchamp Book
es Jacques Ranci?re, The Emancipated Spectator
fi T. J. Clark, Farewell to an Idea
gd Graham Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”
he Clement Greenberg, Homemade Esthetics
hmw Michael Fried, “How Modernism Works”
kad Thierry de Duve, Kant After Duchamp
lw Clement Greenberg, Late Writings
mm Michael Fried, Manet’s Modernism
no Bettina Funcke, “Not Objects so Much as Images”
oos Roger Rothman, “Object-Oriented Surrealism”
ou Rosalind Krauss, The Optical Unconscious
pa Jacques Ranci?re, The Politics of Aesthetics
rr Hal Foster, The Return of the Real
tc Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace
дк Лео Стайнберг, Другие критерии
ксс Иммануил Кант, Критика способности суждения
нэ Жак Рансьер, Неудовлетворенность эстетикой
па Розалинд Краусс, Подлинность авангарда и другие модернистские мифы
рч Жак Рансьер, Разделение чувственного. Эстетика и политика
тн Гарольд Розенберг, Традиция нового
эз Жак Рансьер, Эмансипированный зритель
…произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующих те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить.
Марсель Пруст.
Под сенью девушек в цвету
(Перевод Н. Любимова)
Предварительное замечание
Хорошо известно, что модернизм в изобразительном искусстве свое интеллектуальное основание нашел в «Критике способности суждения» Канта (1790), а в относительно недавнее время – в творчестве двух главнейших американских критиков, Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Кантовский подход к искусству часто называют «формалистским», хотя он сам в этом контексте этим термином не пользовался. Однако он говорит о формализме в своей этической теории, и мы увидим, что причины употребления этого термина в этом случае можно связать и с другим. Применение слова «формалист» к Гринбергу и Фриду сталкивается с определенным сопротивлением, по крайней мере в кругах, где к этим авторам относятся с почтением, и было сделано немало попыток освободить Фрида от подобной квалификации. Например, Стивен Мелвилл сетует на то, что «слишком часто и сегодня Гринберга и Фрида объединяют под рубрикой кантовского формализма», тогда как Ричард Моран заявляет, что «формализм представляется неудачным термином для характеристики блестящей интерпретации [Фридом] французской живописи»
. В этой книге, однако, я буду говорить о Гринберге и Фриде как формалистах-кантианцах, хотя я намного больше симпатизирую этим авторам, чем те, кто обычно характеризует их так же; собственно, на самом деле я считаю их классиками, значение которых нисколько не ограничивается сферой искусства. Хотя мне хорошо известно, что сам Гринберг относился к термину «формализм» прохладно, а Фрид не любил его еще больше, он отлично подходит им, если понимать его в том смысле, который будет разрабатываться в этой книге. Я применяю его не для того, чтобы навязать кому-то произвольную терминологию, а чтобы привлечь внимание к тому, что живо и что умерло в кантовском подходе к искусству и в философской позиции Канта в целом. Ни одна интеллектуальная фигура не господствовала на протяжении двух с половиной столетий так же, как Кант, и попытки преодолеть его так и не дошли до сути вопроса, несмотря на титанические усилия немецкого идеализма. Соответственно, мы и по сей день остаемся в плену учения Канта, как его сильных сторон, так и слабых.
Начиная с 1960-х гг. престиж формализма в мире искусства был сначала оспорен антиформалистской позицией, получившей за неимением лучшего название постмодернизма, а потом и вовсе померк из-за нее. Это произошло в силу различных практик, которые попирали принципы модернистского искусства и особенно формалистское кредо, требующее той автономии и целостности произведения искусства, что отражены в приведенном выше эпиграфе из Пруста. В то же время можно сказать, что новое поколение критиков, заверивших собственным авторитетом это расставание с высоким модернизмом, поспешило отказаться от формализма, избавившись и от наиболее важных его идей. В результате искусство и философия в ее континентальной разновидности застряли в дебрях, в философии заданных ложным противостоянием реализму, а в искусстве – архаичной преданностью духу старого доброго дадаизма. Объектно-ориентированная онтология (сокращенно ООО) имеет все возможности спасти сокровища, таящиеся в том, что кажется обломками формализма, поскольку она должна это сделать. Будучи философией, отстаивающей автономное существование объектов, независимых от их различных отношений, ООО поддерживает главный формалистский принцип самозамкнутого объекта, прямо отвергая при этом дополнительную посылку формализма, согласно которой два особых типа вещей – субъект-человек и нечеловеческий объект – никогда не должны смешиваться друг с другом. Это строгое таксономическое отмежевание людей от всего нечеловеческого составляет ядро кантовской революции в философии, как бы ни оценивать ее результаты. Задача этой книги – бросить вызов как посткантовской философии, так и постформалистскому искусству, указав на то, что предшествующую доктрину они отвергли безосновательно. ООО остается союзницей формализма и введенного им запрета на буквализм, хотя ею он понимается и не в смысле Фрида: такой буквализм я буду также называть «реляционизмом». Под буквализмом я имею в виду учение или неявную зачастую посылку, согласно которой произведение искусства или любой объект можно адекватно парафразировать, описав качества, которые у него есть, что в конечном счете означает описание отношения такого объекта к нам или чему-то еще. В то же время ООО поддерживает театральность, несмотря на сильнейшую, хотя и весьма запутанную, антитеатральную позицию Фрида. Говоря иначе, я буду выступать за нереляционный смысл театральности. Я также откажусь от единого плоского холста Гринберга ради модели, в которой каждый элемент произведения искусства порождает свой собственный дискретный фон.
Часто философские книги об искусстве начинаются с тщательного разбора значения таких слов, как «искусство», «эстетика» и «автономия». Иногда этим занимаются с той же скрупулезностью, как в недавней работе Питера Осборна «Где угодно или нигде» (ana 38–48). Хотя пересказ истории термина сам по себе не служит оправданием для этимологического пуризма, он определенно может прояснить то, что было потеряно при трансформации значений. Греческое слово aisthesis означает, разумеется, восприятие, но в силу определенного исторического процесса «эстетика» стала наименованием философии искусства, тогда как в силу другого исторического процесса различные художники и теоретики xx в. решили отказаться от отождествления искусства с эстетикой. Осборн занимает определенную позицию в этой истории, как и большинство других авторов: «Новая, постконцептуальная художественная онтология, которая была учреждена – за „пределами эстетики“ – стала определять то поле, которое лучше всего описывается выражением „современное искусство“ в его наиболее глубоком концептуальном смысле» (ana 37). В то же самое время он обвиняет своих оппонентов в «путанице в вопросе автономии» (ana 37), которую можно прояснить лишь за счет исторического анализа отношений между Кантом и йенским романтизмом. Эта рекомендация не является в философском плане нейтральной, поскольку Осборн, в отличие от данной книги, вдохновляется Гегелем – при посредничестве Адорно. В частности, я отвергаю утверждение Осборна о том, что не Кант, а лишь романтики смогли доказать автономию искусства, и отвергаю я его потому, что осуществленного Кантом обособления искусства от понятийной парафразы, от личной приятности и функциональной полезности (тут можно вспомнить его прохладное отношение к архитектуре) достаточно для того, чтобы защитить искусство от Осборна, заявившего, что «в искусстве самым важным всегда было и остается… по большей части не что иное, как его метафизические, когнитивные и политико-идеологические функции» (ana 42–43). Очевидный минус подхода Осборна в том, что он топит то, что, собственно, и является отличительным для искусства – и философии – в болоте замысловатых рассуждений о массмедиа и товарной форме. Искусство автономно по тем же причинам, что и все остальное: как бы ни были важны отношения между одним определенным полем или объектом и другим, большинство вещей никак не воздействует друг на друга. Любая попытка объяснить искусство капиталом или поп-культурой взваливает на себя непомерный груз доказательства, поскольку ей требуется обосновать, почему эти внешние факторы должны перевешивать те, что относятся к самому произведению искусства. Недостаточно просто сказать, что «все эти отношения являются внутренними для критической структуры произведения искусства» (ana 46). Таким заявлениям грозит то, что Артур Данто называет «метафизическими зыбучими песками» (tc 102), о которых мы будем говорить в шестой главе.
Тем не менее, чтобы избежать какой-либо путаницы в нижеследующем изложении, позвольте мне вкратце определить, что я имею в виду под «автономией», «эстетикой» и «искусством». Под автономией я имею в виду то, что, хотя все объекты обладают причинно-следственной и композиционной предысторией, а также многочисленными взаимосвязями со своей средой, ни один из этих факторов не тождествен собственно объекту, который мог бы иметь другую предысторию и среду или же обойтись без значительной их части. Под эстетикой я имею в виду нечто еще более далекое от исходного греческого корня, а именно исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Пояснения последуют позже. Под искусством я имею в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственным качествами.
Эта книга несколько месяцев пролежала почти завершенной, но я никак не мог дописать последние главы; что-то в общей аргументации казалось неверным, но причины определить было сложно и издатель терпеливо ожидал конца работы. Наконец я смог закончить ее благодаря счастливому случаю, который стал возможен в силу определенной личной предыстории. В конце 1980-х гг. я был студентом в Колледже Сент-Джон в Аннаполисе (Мэриленд), классическом учебном заведении свободных искусств, в котором по пятницам проводились весьма оживленные лекции. На одно из таких мероприятий из Балтимора прибыл Майкл Фрид, чтобы прочесть блестящую лекцию, в которой он рассказал о готовящейся в тот момент к выходу книге «Реализм Курбе» (1990). Хотя я помню, что меня поразило ораторское мастерство Фрида, я тогда не вполне понимал его заслуги и его значение и не мог предугадать, что его работы как критика и историка искусства много лет спустя станут важны для меня как философа. Долгое время сожалея о том, что в юношестве я не был готов по достоинству оценить все глубины лекции Фрида о Курбе, я постарался внести кандидатуру Фрида в список приглашенных лекторов в Архитектурном институте Южной Калифорнии (sci-arc) в Лос-Анджелесе, куда поступил работать в 2016 г. Двумя годами позже администрация института удовлетворила мое пожелание: в начале февраля 2018 г. Фрид прочитал две лекции и провел энергичный субботний мастер-класс, который был увенчан замечательной воскресной дискуссией о Караваджо в Центре Гетти. Это было редкостное удовольствие – наблюдать за работой мастера почти целую неделю. Главное же, прослушав выступление Фрида и задав ему ряд стратегических вопросов, я смог наконец увидеть, как завершить эту книгу. Он не согласится со многими ее положениями или даже с большей их частью, но надеюсь, что он оценит то, что корпус его работ стал отправной точкой для еще одной параллельной линии размышлений, на этот раз в философии. Как показывает недавно вышедший в редакции Мэтью Эббота сборник «Майкл Фрид и философия», я не единственный, кто обязан своими философскими идеями Фриду, и уж точно не последний.
Введение
Формализм и уроки Данте
Это первая книга, в которой в свете нескольких предшествующих публикаций, посвященных той же теме
, подробно рассматривается отношение между искусством и объектно-ориентированной онтологией (далее – ООО). В контексте данной книги «искусство» означает изобразительное искусство, хотя развиваемые здесь принципы можно было бы перенести – mutatis mutandis – на любой художественный жанр. Отношение ООО к искусству должно быть особенно интересным читателю потому, что эта новая философия рассматривает искусство не в качестве периферийной области, а в качестве сердцевины самой нашей дисциплины, поскольку, как известно, ООО требует считать «эстетику первой философией»
. Но что это значит – как эстетика может служить основой всей философии и почему кто-то должен согласиться с таким, вроде бы довольно чудным, тезисом? Проработка этих вопросов и является целью настоящей книги.
Название «Искусство и объекты» было порекомендовано мне редактором издательства Polity, и я не мог отклонить столь убедительное предложение, сразу указывающее на суть вопроса. Тем не менее такое название может породить два недоразумения. Первое – это вербальное сходство выражения «Искусство и объекты» с названием двух других книг, в которых выбрано другое направление, не то же, что в моей. Первая – это работа Ричарда Воллхейма 1968 г. «Искусство и его объекты», весьма доходчивый образчик аналитической философии, который далее в этой книге прямо не затрагивается. Другое произведение с похожим названием, несомненно, более знакомое читателям этой книги, – провокационная статья 1967 г. «Искусство и объектность», написанная Майклом Фридом. Это совпадение важнее, поскольку, в отличие от Воллхейма, Фрид, безусловно, оказал значительное влияние на мои размышления о произведениях искусства. Но в то же время слово «объект» у нас используется в прямо противоположных смыслах. С точки зрения Фрида, «объект» – это физическое препятствие, которое буквально стоит у нас на пути, на что он, как известно, сетует, разбирая пример минималистской скульптуры. С точки зрения ООО объекты всегда скорее отсутствуют, чем присутствуют. На реальные объекты в ООО, в отличие от того, что мы называем «чувственными объектами», можно указывать лишь косвенно, они никогда не принимают буквальную форму, и им даже не обязательно быть физическими объектами.
Это подводит нас ко второму и более общему недоразумению, которое может создать название этой книги. Положительная оценка «объектов» в контексте искусства часто, считается, означает превознесение прочных и устойчивых предметов (таких как скульптуры, статуи, изделия из стекла, станковые картины), которые противопоставляются более свободным по своей форме медиумам искусства (то есть перформансам, хеппенингам, временным инсталляциям и концептуальным работам). Но в ООО «объект» не понимается исключительно в смысле прочных материальных вещей. С точки зрения объектно-ориентированного мыслителя, все что угодно – включая события и перформансы – может считаться объектом, если оно удовлетворяет двум простым критериям, а именно оно не должно сводиться к (а) внутренним компонентам и (b) внешним эффектам. Два таких типа редукции известны в ООО как «подрыв» и «надрыв», тогда как их комбинация, которая как раз и осуществляется чаще всего, получила название «двойного срыва»
. ООО полагает, что почти все человеческое мышление включает ту или иную форму двойного срыва, и она пытается ему противодействовать, обращая внимание на объект как таковой, не зависящий от его внутренних отношений и внешних эффектов. Это, несомненно, сложная задача, поскольку подрыв и надрыв – две наши базовые формы знания. Если у нас спрашивают, что представляет собой та или иная вещь, мы можем ответить, сказав, из чего она сделана (подрыв), что она делает (надрыв) или и то и другое (двойной срыв). Учитывая, что это единственные существующие формы знания, они являются ценными инструментами человеческого выживания, и мы не должны разоблачать три эти формы «срыва» или делать вид, что можем без них обойтись. Однако я надеюсь на то, что читатель сможет признать параллельное существование определенной формы познания без знания, которая ставит на первое место объекты, но не сводит их к чему-то другому, используя тот или иной способ срыва.
Одним из видов такого познания является искусство; другим – философия, понимаемая в сократическом смысле philosophia, а не в современном смысле философии как неудавшейся математики или естествознания. Как я писал в «Третьем столе», искусство не имеет никакого отношения к «двум столам», о которых говорил английский физик сэр Артур Стэнли Эддингтон: один из них – это физический стол, состоящий из частиц и пустоты (подрыв), а другой – практический стол с определенными чувственными качествами и способностью передвигаться туда, куда мы захотим его поставить (надрыв)
. Ровно по той же причине не может сослужить нам хорошую службу и известное различие, введенное Уилфридом Селларсом, между «научной картиной» (подрыв) и «явной картиной» (надрыв)
. На самом деле миссия искусства и философии – указать на «третий стол», который находится между двумя крайними точками познания, определенными Эддингтоном и Селларсом. Конечно, читатели, знакомые с Фридом, поймут, что искусство в смысле ООО предполагает прямую противоположность буквализму, которую он связывает с объектностью, хотя это просто разница в терминологии, которая не противоречит основным принципам Фрида.
Хорошо известно, что программа ООО ставит на первое место объекты, рассматриваемые отдельно от своих отношений, что расходится с современной реляционной модой в философии, искусстве, да и почти во всем остальном. Под «реляционизмом» я имею в виду представление о том, что произведение искусства (или какой-либо иной объект) внутренне определяется теми или иными отношениями с его контекстом. В философии они называются «внутренними отношениями», и ООО поддерживает противоположную традицию, в которой отношения считаются внешними для своих терминов: так, во всех случаях, не считая исключений, яблоко остается тем же яблоком независимо от контекста, в котором оно находится. Конечно, рассмотрение объекта отдельно от его отношений вполне очевидным образом напоминает хорошо известный по искусству и литературной критике «формализм», который не придает особого значения биографическим, культурным, экологическим и социально-политическим контекстам, уделяя основное внимание изучению таких произведений в качестве замкнутых эстетических целостностей. В этой связи я в некоторых своих работах часто хвалил давно вышедшего из моды Гринберга, который заслуживает титула «формалиста», несмотря на то что самому ему этот термин не нравился
. Мы увидим, что то же относится и к Фриду, который в моем понимании также формалист, несмотря на то что это слово у него всегда вызывает недовольство. Замечание Роберта Пиппина о «сохранении мифа о „формалистичности“ творчества Фрида, якобы безразличного к „содержанию“», несомненно, уместно, но лишь в том случае, если мы примем определение формализма, данное Фридом и Пиппином, то есть формализма как безразличия к содержанию
. Конечно, нельзя обвинить Фрида в том, что он абстрагируется от содержания картин так же, как это обычно делает Гринберг, но я буду доказывать, что формализм может пониматься и в более фундаментальном смысле, чем всего лишь небрежение содержанием.
Учитывая внимание ООО к нереляционной автономии или отгораживанию объектов от их контекстов, неудивительно то, что объектно-ориентированная мысль вызвала определенную настороженность в тех эстетических кругах, в которых формализм не в чести, и даже среди тех, кто симпатизирует нам, но по другим причинам. Клэр Колбрук, известная последовательница Делеза, высказывает опасения в связи с тем, что литературная критика в рамках ООО может свестись к повторению все того же формализма
. Моя подруга Мелисса Рагона из университета Карнеги-Меллон, когда я опубликовал обложку этой книги в социальных сетях, среагировала так: «Отличный ход – от старья Клемента Гринберга к Йозефу Бойсу!»
. Несколькими месяцами ранее мюнхенский художник Хасан Везели в своем, в целом позитивном, электронном письме счел необходимым выразить некоторые сомнения касательно моих прошлых работ об искусстве:
Мы с друзьями из искусства не понимаем, почему вы снова и снова говорите о Гринберге, хотя ваша мысль понятна (фон, плоскостность). Сегодня кажется, что его работы выходили с небольшим сроком годности даже тогда, когда он писал их (возможно, из-за проблем с тематичностью как таковой, поскольку искусство представлялось у него чисто формалистским упражнением). С сегодняшней точки зрения важны такие критики, как Розалинд Краусс, Дэвид Джозелит, Хэл Фостер, Артур Данто…
Множество хулителей Гринберга из мира искусства – вот кто противостоит моей неувядающей любви к Гринбергу. Однако я в ответ сказал бы, что есть убедительные причины «снова и снова говорить» о нем, пусть даже если его теории связаны с таким искусством, которое перестало быть передовым и престижным еще полвека назад, и даже если можно показать, что некоторые из них неверны. Проблема, насколько я понимаю, в том, что формализм был в определенный момент разоблачен и заброшен, а не усвоен и преодолен, о необходимости чего некоторые литературные критики говорили в своей собственной сфере деятельности
. Нечто подобное произошло в философии – с другой теорией, которой подчеркивалась изолированность автономных вещей, а именно с непопулярным учением о вещи в себе, недоступной человеку. Здесь мы ступили на длинную тень немецкого философа Иммануила Канта, три великие «Критики» которых задали формалистский тон соответственно в метафизике, этике и эстетике. Мы увидим, что кантовский формализм, обычно сосредоточенный в часто используемом им термине «автономия», заключается в интригующем сочетании отдельных прорывных идей и недостатков. Если не разобраться с этими недостатками и не устранить их, вместо того чтобы пытаться обходить их подручными средствами, применяемыми, к примеру, тогда, когда пространно утверждают, будто автономия по самой своей природе является «буржуазной» или «фетишистской», сохранится опасность того, что философия и искусство, судьбы которых связаны теснее, чем обычно считается, и далее будут оставаться не более чем жестом ироничного презрения к формалистским утверждениям
. Я полагаю, что именно это случилось в первой постформалистской философии (известной под именем «немецкого идеализма»), а потом, спустя полтора века, в постформалистском искусстве. В обоих случаях были достигнуты важные новые возможности, ранее формализму заказанные, но еще более существенные идеи были утрачены. Один из наиболее общих тезисов этой книги заключается в том, что в философии или искусстве не удастся добиться прогресса без открытого признания автономной вещи в себе. Более того, мы должны сделать удивительные, театральные, выводы из этого тезиса, несмотря на вполне понятное желание Фрида покончить с театральностью в искусстве. Дэвид Веллбери воспроизводит позицию Фрида, подкрепляя ее всеми средствами своей пылкой риторики:
Побуждение безрезультатного томления, по существу своему «театральное», головокружительное чувство воодушевления, вызываемое недостижимым завершением пополняемого ряда, производит такую форму сознания, которая, по сути, является нехудожественной. Мысль, внутренняя самому произведению дифференциация, ясность и самостоятельное достижение – все это приносится в жертву дрожи таинственно растревоженной и зловещей пустоты
.
Давайте объединимся единым фронтом против «таинственно растревоженной и зловещей пустоты», хотя я сам считаю оперы Рихарда Вагнера, которые Веллбери, видимо, презирает, в эстетическом смысле действительно ценными. Идея театральности, отстаиваемая в этой книге, не совпадает с шутовской мелодрамой.
Эти темы я поднял в книге 2016 г. «Сломанный молоток Данте», в которой первая часть посвящена «Божественной комедии» Данте Алигьери, а во второй оспариваются идеи мыслителя, более других чуждого Данте, а именно Канта
. Как уже говорилось, автономия – это, возможно, самый важный термин Канта, поскольку он объединяет основные идеи всех трех «Критик». В его метафизике определяется непознаваемая вещь в себе, которая прямо никак не достижима; ноуменальной вещи противопоставляется человеческое мышление, которое структурируется нашими чистыми созерцаниями пространства и времени, а также двенадцатью категориями рассудка
. Каждая из этих сфер автономна, пусть даже Кант допускает некоторое противоречие, говоря о вещи в себе как причине мира явлений, что стало нестыковкой, за которую учителю не преминуло попенять первое поколение его последователей
. В этике Кант прямо говорит о своей приверженности формализму
. Поступок не является этичным, если он мотивируется какой-либо внешней наградой или наказанием, будь то страх ада, желание добиться завидной репутации или же избежать угрызений совести. Поступок является этичным только тогда, когда он совершается ради него самого, согласно долгу, обязывающему всех рациональных существ. Говоря в технических категориях, этика должна быть «автономной», а не «гетерономной». Контекстуальные тонкости не играют никакой роли в этике Канта: в его самом известном примере ложь нельзя оправдать даже тогда, когда она преследует лучшие цели и приносит как нельзя более положительные результаты. Действительно, контекст – вот что строго исключается для того, чтобы поступок вообще мог считаться этичным.
Это подводит нас к кантовской философии искусства, еще одному триумфу формализма, хотя в этом разделе своей философии он не использует это слово
. Красота должна быть замкнутой в самой себе так же, как и этичные поступки, то есть не должна быть связанной с той или иной приятностью для человека. Здесь, как и в своей этике, ставкой Канта не является предмет искусства, который, как и вещь в себе, нельзя постичь прямо, нельзя разъяснить какими-либо критериями или буквальными описаниями. На самом деле, красота связана с трансцендентальной способностью суждения, свойственной всем людям и служащей гарантом того, что любой человек с достаточно развитым вкусом должен прийти к согласию о том, что считать прекрасным. То же относится и к нашему опыту возвышенного, который может существовать в «математическом» варианте чего-то бесконечно большого (ночное небо, просторы моря) или же в «динамическом» варианте чего-то бесконечно сильного (сокрушительного цунами, взрыва ядерной бомбы). Здесь Кант опять же утверждает, что возвышенное связано с нами, а не с сущностью, представляющейся возвышенной, поскольку ключевая черта возвышенного в том, что оно превосходит нашу конечную субъективность, которую подавляет опыт бесконечной величины.
Тем не менее Кант смешал два совершенно разных значения формализма, что пагубно повлияло на современную философию и теорию искусства. Важное зерно истины, содержащееся в его этике, должно быть достаточно очевидным: поступок, цель которого – получить награду или избежать наказания, на самом деле не является этичным, хотя мы никогда не можем быть в полной мере уверены в том, что тот или иной конкретный поступок свободен от скрытых мотивов. Отправляясь от этого, несложно признать и фундаментальную истину его эстетики: произведение искусства прекрасно не потому, что оно нравится нам или, скажем, льстит нам так же, как Октавиану Августу польстили пространные похвалы его династии в «Энеиде» Вергилия
. Тем не менее я полагаю, что Кант слишком конкретен в своем тезисе, определяющем, что и от чего следует отделить, чтобы установить автономию. С его точки зрения, как и с точки зрения почти всех современных западных философов, два основных элемента реальности – это человеческое мышление с одной стороны и все остальное (или так называемый мир) – с другой, и именно двум этим сферам нельзя позволять смешиваться друг с другом. Я же, выступая против такого представления, следую предложенной Бруно Латуром в его работе «Нового времени не было» интерпретации модерна как безнадежной попытки изолировать и очистить две разные зоны, именуемые человеком и миром
.
Так или иначе, если основная проблема с Кантом заключается в его навязчивом формалистском стремлении отделить людей от всего остального, нам известна важная для интеллектуальной истории фигура, менее всего на него похожая, – речь о Данте, который желает не отделить людей от мира, а сплавить их в максимально крепкое целое
. Космос Данте, как известно, состоит из любви, понимаемой в смысле страсти кого-либо к чему-либо, будь оно хорошим, плохим или откровенно злым. С точки зрения Данте, основные единицы реальности – это не свободные и автономные субъекты, а любящие агенты, сплавленные с предметом своих страстей или же оторванные от них, и Бог судит их именно по этой связи. В этом смысле Кант – это совершенный анти-Данте, ведь он проповедует холодную незаинтересованность и в этике, и в искусстве, поскольку, с его точки зрения, поступать иначе – значит сплавлять мышление с миром, тогда как, по Канту, их следует во что бы то ни стало держать друг от друга отдельно.
В своей замечательной критике кантовской этики яркий немецкий философ Макс Шелер во многом представляется аналогом Данте, но уже в философии xx в. Хотя Шелер подчеркивает, что Кант прав, когда говорит, что этика должна быть замкнута на себя и не должна сводиться к инструменту достижения определенных «благ и целей», он сохраняет скептическое отношение к тому, что называет «возвышенной пустотой» кантовского призыва к всеобщему долгу
. В альтернативной модели Шелера обнаруживаются по крайней мере две заметные черты, которых нет в теории Канта. Во-первых, этика – это вопрос не столько долга, внутренне присущего человеческому мышлению, сколько оценки вещей, которые любишь или ненавидишь, независимо от того, правильно это или неправильно, то есть это ordo amoris или же ранжир страстей
. Во-вторых, Шелер считает этику Канта слишком всеобщей и универсальной, поскольку у любого конкретного человека, страны или исторического периода есть определенное этическое призвание, которое только его и ничье другое. Говоря в целом, теория Шелера предполагает, что базовой единицей этики является не человек, мыслящий в отрыве от мира, а, скорее, сплав или гибрид (термин Латура), который состоит из человека как этического агента и всего того, к чему он относится достаточно серьезно, чтобы любить или ненавидеть. Этическая автономия приобретает, следовательно, новый смысл – это уже не четкая линия, отделяющая людей от мира, а линия, которая отделяет любое конкретное сочетание человека и мира от всего того, что его окружает. Обратите внимание, что это не ведет к регрессу к тому, что французский философ Квентин Мейясу лаконично назвал «корреляционизмом», то есть к той современной философии, которая сосредоточена на корреляции между мышлением и миром и при этом отрицает наше право на то, чтобы говорить о том или другом по отдельности. Собственно, и люди, и объекты, ими любимые, остаются независимыми от своих отношений, поскольку ни те ни другие полностью ими не исчерпываются. Но еще важнее то, что этическое отношение человека и объекта само является новым автономным объектом, чью реальность не могут в полной мере постичь ни его элементы, ни какой-либо внешний наблюдатель. Реальность схватывает нас сверху так же, как ускользает снизу.
Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо
. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной
.
В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок
. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость людей от мира. Этим, возможно, объясняется несколько настороженное отношение Фрида к таким современным философским течениям, как латуровская акторно-сетевая теория, витальный материализм Джейн Беннетт и собственно ООО, поскольку все они занимались стиранием кантовской границы между человеком и миром, хотя и разными способами
. В эстетике аналогией шелеровской антикантовской этики было бы представление о том, что базовой единицей эстетики является не предмет искусства или его зритель, а сочетание того и другого, образующее новый уникальный объект. Несмотря на то что Фрид, возможно, воспримет такое представление враждебно, что объясняется его антитеатральными соображениями, мы увидим, что он подходит удивительно близко к тому, чтобы согласиться с ним в своей исторической работе. Хотя в итоге я буду отстаивать примерно ту театральность, какую Фрид осуждает, это никоим образом не уничтожает автономии произведения искусства, поскольку составная сущность, состоящая из такого произведения и зрителя, является самозамкнутой единицей, не подчиненной какой-либо внешней практической или социально-политической цели. Этот результат, пусть и странный, потребует от нас отказаться от ряда типичных формалистских принципов в эстетике, хотя в основном и не тех, от которых сочло нужным отречься постформалистское искусство. В то же время мы придем к некоторым новым важным философским соображениям.
В первой главе («ООО и искусство: резюме») дается обзор эстетической теории ООО, которая понимает искусство в том смысле, что оно активирует разрыв между так называемыми реальными объектами (ro) и их чувственными качествами (sq). Это возвращает нас к давно вышедшему из моды феномену красоты, которую мы попытаемся понять по ее контрасту с ее извечным врагом, но не уродливым, а буквальным. Исследование метафоры – простейший способ понять, что не так с буквализмом, хотя метафора, как выясняется, также обладает четкой театральной структурой и это имеет большое значение как для изобразительного искусства, так и для литературы.
Во второй главе («Формализм и его недостатки») дается более подробный анализ кантовской «Критики способности суждения». Цель главы – выделить сильные и слабые стороны этой основополагающей для современной эстетики книги, которая во многих отношениях остается непревзойденной. Я буду доказывать, что, несмотря на множество споров вокруг этой работы, основной принцип кантовской эстетической теории скорее игнорировался, чем был преодолен; по этой именно причине она по-прежнему затягивает нас в себя, подобно черной дыре, удерживающей небесные тела, пытающиеся от нее удалиться. В частности, я буду утверждать, что кантовское различие прекрасного и возвышенного несостоятельно. На самом деле нет никакого возвышенного, если мы вслед за Кантом определяем его как абсолютно большое или сильное. Как показал Тимоти Мортон в «Гиперобъектах», в абсолютных и бесконечных величинах есть нечто глубоко антропоцентрическое, с чем Кант и сам первым бы согласился, учитывая его поразительно человекоцентричную интерпретацию возвышенного
. Бесконечность недавно вернулась в философию в работах Алена Бадью и его ученика Мейясу, захватывающие идеи которых в равной мере обусловлены влиянием теории трансфинитных чисел Георга Кантора
. Однако я склонен согласиться с Мортоном в том, что очень большие конечные числа в философском плане интереснее бесконечности. Определенные типы красоты могут стать источником опыта гигантских конечных величин, не совершая при этом невозможного в конечном счете перехода к несуществующему возвышенному, которое в ООО замещается понятием «гиперобъективного».
В третьей главе («Театральное, не буквальное») рассматривается творчество Фрида, наиболее значимого живого автора формалистской традиции, хотя сам он неизменно отвергает термин «формализм». Я буду доказывать, что представленная Фридом критика буквализма бесспорна и необходима, хотя он использует термин «буквальный» в более ограниченном смысле, чем в ООО. Любое искусство, которое слишком приближается к границе буквалистского кратера, должно найти какой-либо способ избежать его, иначе оно перестанет быть искусством. И это серьезная проблема дадаизма, но, как я буду доказывать, не проблема сюрреализма, его нареченного брата. Но если Фрид связывает буквализм с театральностью, я полагаю, что это полные противоположности. Действительно, буквалистского уничтожения произведения искусства мы можем избежать только за счет театральности, которая одна дает жизнь произведению искусства. Дополнительная сложность в том, что, с точки зрения Фрида, театральность – не то, чего можно избежать прямо, учитывая, что не бывает искусства без зрителя. Тем не менее, когда Фрид рассуждает как критик современного искусства, «театральное» остается его главным эпитетом, которым он характеризует произведения, которые не могут его впечатлить, но я ему в этом словоупотреблении не следую.
В четвертой главе («Холст – это сообщение») мы возвращаемся к Гринбергу, сосредоточиваясь на ограничениях его весьма убедительного способа мышления. Отказавшись от все более академической традиции иллюзионистской трехмерной живописи, модернистский авангард был вынужден разбираться с фундаментально плоским характером своего медиума, то есть фонового холста. Этот сдвиг к плоскому фону влечет за собой по меньшей мере два следствия. Первое состоит в том, что Гринберг последовательно принижает живописное содержание, которое он обычно отбрасывает как всего лишь литературную байку, по-прежнему внушающую иллюзию глубины. Второе следствие, которое если и замечается, то редко, состоит в том, что плоскостность фонового медиума холста рассматривается в качестве единства, лишенного частей. В этом пункте у Гринберга много общего с Мартином Хайдеггером, несколько опороченным, но важным философом, который часто высмеивает поверхность мира и другие видимые элементы, считая их «онтическими», а не онтологическими. Хайдеггер также неизменно выказывает нежелание понимать бытие в качестве чего-то заранее рассеянного по индивидуальным сущим, чью множественность он обычно изображает в качестве простого коррелята человеческого опыта. Гринберговская версия этого предрассудка не позволяет ему учесть важность живописного содержания.
В пятой главе («После высокого модернизма») рассматриваются некоторые из наиболее важных способов отвержения высокого модернизма, поднятого на щит Гринбергом и Фридом. Здесь я сосредоточусь на тех, кто не играет значимой роли в остальных главах книги. Прежде всего, кое-что надо будет сказать о Гарольде Розенберге и Лео Стайнберге, двух современниках Гринберга, которых часто считали его соперниками. Потом я обращусь к более современным фигурам, таким как Т. Дж. Кларк и Жак Рансьер; хотя, конечно, то, как я их интерпретирую, может дать лишь самое общее представление о том, в чем мои взгляды от их отличаются.
В шестой главе («Дада, сюрреализм и буквализм») мы обратимся к загадочному утверждению Гринберга о том, что дадаизм и сюрреализм являются формами «академического» искусства. Проблема, вытекающая из одинаковой трактовки двух этих направлений, состоит в том, что, хотя они многим связаны с культурной историей, выступая пересекающимися бунтарскими линиями, согласно принципам самого Гринберга, они ведут в противоположные стороны. Если сюрреалисты сохраняют традиционный медиум иллюзионистской живописи xix века, чтобы привлечь наше внимание к удивительному содержанию, то дадаизм в лице Дюшана предлагает как нельзя более банальное содержание (велосипедное колесо, ящик бутылок), пытаясь поставить под вопрос наше чувство того, что может считаться действительным художественным объектом. Используя аналогии из философии Хайдеггера, я утверждаю, что дадаизм и сюрреализм – полные противоположности в том, как они демонтируют буквализм, но при этом я также далее буду доказывать, что они не должны считаться радикальным разрывом с историей западного искусства.
Завершается книга седьмой главой («Странный формализм»). Во-первых, мы рассмотрим в ней современное состояние искусства в том его изложении, которое дает один очень хорошо осведомленный наблюдатель, Хэл Фостер. Во-вторых, учитывая наиболее странный тезис первых шести глав, состоящий в том, что зритель и произведение составляют в театральном модусе новый, третий объект, в этой главе ставится вопрос о том, какие следствия могут быть выведены из этой идеи. Что касается слова «странный» (weird), то это не пустая провокация, а технический термин, извлеченный ООО из художественных произведений Г. Ф. Лавкрафта. Странный формализм – тот, что присущ не объекту или субъекту, а неразведанной внутренности их союза.
1. ООО и искусство: Резюме
Начнем с обзора основных принципов ООО, поскольку, возможно, не все читатели этой книги с ними знакомы. Объектно-ориентированная философия зависит от двух основных разделительных линий, одну из которых обычно игнорируют наши критики, а порой и наши сторонники. Первая, наиболее известная линия, связана с различием между тем, что ООО называет изъятием или удержанием объектов. Молоток или свеча даны нам, однако они также суть нечто большее того, что нам дано. И хотя может показаться, что тем самым мы просто воспроизводим непопулярный кантовский разрыв между ноуменами и феноменами или между вещью в себе и явлением, ООО вносит важнейшую поправку, указывая, что вещь в себе не только преследует как призрак человеческое сознание мира, но и обнаруживается в причинно-следственных отношениях нечеловеческих вещей друг с другом. И хотя верно, что многие мыслители после Канта высвободили место для избытка, чрезмерности или же инаковости мира за пределами нашего восприятия или теоретизации этого мира – в особенности это относится к Хайдеггеру, – ни один из них, насколько мне известно, не понял того, что такой неотформатированный остаток существует также и в отношениях, в которых люди не участвуют. Вторая линия, о которой часто забывают, – линия связи между объектами и их качествами, каковая связь в ООО считается необычайно слабой. Это противоречит широко распространенной эмпиристской склонности считать объекты чем-то, что сводится к пучкам своих качеств, словно бы «яблоко» было всего лишь сводным обозначением для комплекса воспринимаемых свойств, связанных друг с другом привычкой, как утверждалось, в частности, в философии Давида Юма
. Вместе две эти линии составляют четвероякую структуру, используемую ООО в качестве концептуального каркаса для прояснения всего происходящего в космосе, в том числе и в искусстве. Лучше всего все эти моменты можно прояснить, начав с двух величайших европейских философов последнего времени, а именно с феноменолога Эдмунда Гуссерля и его строптивого наследника Хайдеггера.
Идея Хайдеггера: Сокрытое и несокрытое
Тремя своими великими работами, вышедшими в течение одного десятилетия, «Критикой чистого разума» (1781), «Критикой практического разума» (1788) и «Критикой способности суждения» (1790), Кант начал философскую революцию. Предметами этих книг можно в целом считать соответственно метафизику, этику и искусство, хотя в третьей книге речь идет также о некоторых темах из биологии. Сосредоточимся пока на «Критике чистого разума». Основная идея Канта заключается в проведенном им различии феноменов и ноуменов, известных также как явления и вещи в себе, хотя некоторые исследователи проводили тонкие различия между этими оппозициями. Кант считает, что его предшественники занимались «догматической» философией, то есть пытались дать окончательные ответы на вопросы об устройстве реальности, используя для этого рациональную аргументацию. Например, они могли попытаться доказать то, что человеческая свобода существует либо, наоборот, не существует, что физическая материя состоит или, наоборот, не состоит из неделимых частиц, что пространство и время имеют или, наоборот, не имеют начала и конца, наконец, что Бог должен существовать или, наоборот, не должен. Кант называет четыре эти темы «антиномиями» и делает вывод, что бессмысленно пытаться философски доказать ту или иную из них, поскольку их решение в том или ином смысле лежит за пределами человеческого опыта как такового.
Аргумент Канта против догматизма опирается на его тезис о том, что человеческое познание является конечным. Любой доступ человека к миру осуществляется, судя по всему, в трех измерениях пространства и в одном необратимом измерении времени, а также в рамках концептуального каркаса из двенадцати базовых «категорий», которые определяют наш человеческий опыт реальности: в нем есть причина и следствие, а не случайные события, различие между одним и множеством, а также другие простейшие характеристики мира, известного нам. Но учитывая то, что мы люди, а потому встречаемся с миром в нашей специфической человеческой манере, у нас нет способа узнать, применимы ли условия нашего мира к миру отдельно от нашего доступа к нему. Возможно, Бог и ангелы воспринимают мир без времени и пространства и вне причинных отношений. Если не ограничиваться замечаниями самого Канта, можно сказать, что то же самое может относиться к сверхразумным инопланетянам или даже к некоторым видам животных. Наше заточение в человеческой конечности означает, что мы должны ограничивать притязания разума; философия более не может говорить о реальности, отделенной от нас, или о «трансцендентном». Напротив, философия должна ограничиться определением базовых условий, выполняющихся в любом человеческом доступе к миру. Внося определенную путаницу, Кант называет эти условия «трансцендентальными» – это слово, к сожалению, слишком похоже на «трансцендентное», которое, как мы отметили, означает нечто совершенно другое. И если догматические философы претендовали на прямое рассмотрение трансцендентной реальности, то Кант подчеркивает, что у нас есть доступ только к трансцендентальному.
Ирония в том, что, хотя путь почти всех крупных философов после 1780-х гг. определялся рецепцией Канта, его основная идея о вещи в себе отвергалась едва ли не всеми. Непознаваемый ноумен нередко разносили в пух и в прах, объявляя его остаточной формой платонизма или христианства, которая принижает мир тел, удовольствий или жизнеутверждающих сил, которые мы, напротив, должны прославлять, как в философии Фридриха Ницше. Однако прямые наследники Канта, так называемые немецкие идеалисты, начиная с И. Г. Фихте и заканчивая Г. В. Ф. Гегелем, выдвинули важное возражение в рамках концепции самого Канта. А именно если мы утверждаем, что мыслим вещь в себе за пределами мысли, само это утверждение является мыслью; с этой точки зрения Кант допускает то, что позже будет названо «перформативным противоречием»
. Поскольку мышление вещи за пределами мысли само является мыслью, различие между явлением и вещью в себе, таким образом, находится целиком и полностью в сфере мышления. Эта аргументация как раз и позволяет Гегелю утверждать в своей философии новую «бесконечность», заменяя кантовскую конечность окончательным примирением субъекта и объекта в диалектическом движении полагания и отрицания. Немецкий идеализм повлиял на многих современных философов, и сегодня он более всего заметен в той линии континентальной философии, которая проходит через Славоя Жижека, Бадью и его важного ученика, Мейясу. Ни один из этих авторов не разделяет симпатии к кантовской вещи в себе, все они так или иначе утверждают, что человек как субъект способен получить доступ к абсолюту. Нам следует отметить, что ООО прямо противостоит этому направлению, который она называет «неомодернизмом» или «эпистемизмом», полагая, что новое утверждение вещи в себе – ключ к будущему прогрессу в философии, хотя вещь в себе должна пониматься не так, как у Канта. В контексте данной книги важно то, что, согласно тезисам ООО, исключение вещи в себе закрывает любую возможность прояснить природу произведений искусства, лишая нас способности обезоружить буквализм.
Другой способ отвергнуть вещь в себе и утвердить прямой доступ к абсолюту обнаруживается в феноменологии Гуссерля. Гуссерль, родившийся в Моравии, которая тогда входила в Австро-Венгерскую империю, перешел от математики к философии в Вене, где учился у харизматичного бывшего священника Франца Брентано, который был также учителем психоаналитика Зигмунда Фрейда. Самый важный вклад Брентано в философию состоял в возрождении средневекового понятия интенциональности, которое не имеет отношения к «намерению» (intent) человеческого действия, как могли бы подумать новички, впервые столкнувшиеся с этим термином. На самом деле Брентано рассматривал вопрос о том, чем психология отличается от других наук
. Он утверждал, что для психической области характерно то, что всякий психический акт направлен на определенный объект. Если мы воспринимаем, судим, любим или ненавидим, это значит мы воспринимаем нечто, судим нечто, любим или ненавидим нечто. Но можно сразу же отметить, что иногда мы воспринимаем вещи, которых на самом деле нет: у нас бывают галлюцинации, мы делаем неверные суждения, запутываемся в любви и ненависти, обращенной на воображаемые вещи. Каково же отношение между объектами моих ментальных актов и какими-либо «реальными» объектами, которые могут существовать за их пределами? Брентано этот вопрос в полной мере не решает. Он утверждает, что интенциональность обращена на имманентные объекты, то есть объекты, прямо присутствующие в сознании, а не на объекты, которые находятся за его пределами, хотя именно так его часто неверно интерпретируют. Несмотря на аристотелевскую традицию, усвоенную Брентано благодаря католичеству, и его нелюбовь к немецкому идеализму, в его философии обнаруживается определенная идеалистическая, или по крайней мере агностическая, установка по отношению к внешнему миру.
Многие талантливые ученики Брентано занимались прояснением этого туманного момента его теории
. Одну из наиболее остроумных попыток в этом плане предпринял блестящий польский ученик Казимир Твардовский в своей провокативной диссертации 1894 г. «О содержании и предмете представлений»
. Наиболее важный тезис этого труда состоит в том, что интенциональные акты являются двойными, то есть они направляются одновременно на объект за пределами сознания и на специфическое содержание в сознании. Хотя Твардовский был на семь лет моложе Гуссерля, поначалу он его сильно обгонял, поскольку Гуссерль переключился с математики на философию на относительно позднем этапе обучения. Действительно, значительную часть ранних работ Гуссерля можно прочесть как затяжную борьбу с введенной Твардовским двойственностью объекта и содержания. Гуссерля беспокоило то, что в этой модели нет способа примирить две эти сферы так, чтобы стало возможным реальное знание – это вариация того же вопроса, который тревожил немецких идеалистов, читавших Канта. В те годы Гуссерль говорил об этом так: как может быть два Берлина, один – содержание в сознании, а другой – объект за его пределами? В этом случае не будет способа совместить два таких Берлина, а потому не будет возможности и познания Берлина
.
Этот вопрос привел Гуссерля к его философскому прорыву, который сводится к радикальному идеализму, хотя даже сегодня его последователи утверждают, что это совсем не идеализм. Его решение состояло в том, что Берлин сам является чисто имманентным: не потому, что он существует попросту в сознании, а поскольку нет важного различия между тем, что существует в сознании, и тем, что существует в реальности. С позиции Гуссерля, вещь в себе за пределами сознания – абсурдное понятие; не бывает объекта, который не мог бы стать, по крайней мере в принципе, объектом интенционального акта того или иного сознания. Говорить о Берлине – значит говорить о самом Берлине, а не ментальном Берлине в моем сознании. Быть реальным Берлином – не значит быть Берлином в себе, находящимся за пределами всякой доступности для мышления, тогда как быть Берлином-для-сознания – не значит быть ментальным сгустком без всякого объективного коррелята. На самом деле реальный Берлин и Берлин в моем сознании – это одно и то же, оба занимают одно и то же онтологическое пространство. Короче говоря, Гуссерль отвергает кантовское разделение ноуменального и феноменального миров. Основное различие между Гуссерлем и Гегелем (другим знаменитым критиком вещи в себе) состоит в том, что Гуссерль намного больше интересуется объектами, которые, несмотря на то что они являются имманентными рациональному мышлению, все же обладают притененными контурами и даны нам в ускользающих набросках, которые должны тщательно анализироваться. Вот почему Гуссерль часто воспринимается как своего рода реалист, парящий в мире независимых объектов, чего никогда нельзя сказать о Гегеле, пусть даже Гуссерль отвергает ноумены не менее решительно, чем Гегель. Философия, с точки зрения Гуссерля, должна быть феноменологией: но не потому, что, как у Гегеля, мы должны описать различные стадии, которые проходит мыслящий субъект, все более конкретно осознающий мир, а потому что область феноменов наполнена полупрозрачными объектами, прояснить которые можно только в ходе кропотливого описания. Мир уже здесь, перед нами, дан нам для рационального рассмотрения, и нет никакого «абсурдного» ноумена, который находился бы за пределами любого возможного ментального доступа. Как и Гегель, Гуссерль является идеалистом и рационалистом; в отличие от Гегеля, его влекут всевозможные отдельные предметы – почтовые ящики, дрозды, воображаемые битвы кентавров, – которые можно понять только тогда, когда анализируются их конкретные чувственные наброски, а их существенные качества отсеиваются от несущественных. Вскоре мы увидим, что Гуссерль этим не ограничивается. Но сначала мы должны поговорить о попытке его ученика, Хайдеггера, поставить под вопрос и радикализировать его феноменологию.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/book/grem-harman/iskusstvo-i-obekty-70938595/?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Грэм Харман
Библиотека журнала «Логос»
В этой книге основатель объектно-ориентированной онтологии развивает свою идею, что эстетика является главной дисциплиной философии. Если наука должна стремиться ухватить наблюдаемые качества объекта, то философия и искусство не могут идти таким путем, потому что они не имеют прямого доступа к объектам. Поэтому философия, как и искусство, вынуждена говорить не прямо, через аллюзии, не используя ясные пропозициональные выражения, которые зачастую ошибочно считаются единственным содержанием подлинной философии.
Перевод САнглийского Д. Кралечкина
Искусство и объекты
Переведено по:
Graham Harman, Art and Objects. Cambridge: Polity, 2019. 240 p.
Copyright © Graham Harman 2020
This edition is published by arrangement with Polity Press Ltd, Cambridge
© Издательство Института Гайдара, 2023
* * *
Сокращения
i Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 1
ii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 2
iii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 3
iv Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 4
aam T. J. Clark, “Arguments About Modernism”
aap Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”
ab Robert Pippin, After the Beautiful
aea Arthur Danto, After the End of Art
ana Peter Osborne, Anywhere or Not at All
ao Michael Fried, Art and Objecthood
aoa Robert Jackson, “The Anxiousness of Objects and Artworks”
at Michael Fried, Absorption and Theatricality
aw Arthur Danto, Andy Warhol
bbj Elaine Scarry, On Beauty and Being Just
bnd Hal Foster, Bad New Days
cgta T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”
cr Michael Fried, Courbet’s Realism
db Gavin Parkinson, The Duchamp Book
es Jacques Ranci?re, The Emancipated Spectator
fi T. J. Clark, Farewell to an Idea
gd Graham Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”
he Clement Greenberg, Homemade Esthetics
hmw Michael Fried, “How Modernism Works”
kad Thierry de Duve, Kant After Duchamp
lw Clement Greenberg, Late Writings
mm Michael Fried, Manet’s Modernism
no Bettina Funcke, “Not Objects so Much as Images”
oos Roger Rothman, “Object-Oriented Surrealism”
ou Rosalind Krauss, The Optical Unconscious
pa Jacques Ranci?re, The Politics of Aesthetics
rr Hal Foster, The Return of the Real
tc Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace
дк Лео Стайнберг, Другие критерии
ксс Иммануил Кант, Критика способности суждения
нэ Жак Рансьер, Неудовлетворенность эстетикой
па Розалинд Краусс, Подлинность авангарда и другие модернистские мифы
рч Жак Рансьер, Разделение чувственного. Эстетика и политика
тн Гарольд Розенберг, Традиция нового
эз Жак Рансьер, Эмансипированный зритель
…произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующих те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить.
Марсель Пруст.
Под сенью девушек в цвету
(Перевод Н. Любимова)
Предварительное замечание
Хорошо известно, что модернизм в изобразительном искусстве свое интеллектуальное основание нашел в «Критике способности суждения» Канта (1790), а в относительно недавнее время – в творчестве двух главнейших американских критиков, Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Кантовский подход к искусству часто называют «формалистским», хотя он сам в этом контексте этим термином не пользовался. Однако он говорит о формализме в своей этической теории, и мы увидим, что причины употребления этого термина в этом случае можно связать и с другим. Применение слова «формалист» к Гринбергу и Фриду сталкивается с определенным сопротивлением, по крайней мере в кругах, где к этим авторам относятся с почтением, и было сделано немало попыток освободить Фрида от подобной квалификации. Например, Стивен Мелвилл сетует на то, что «слишком часто и сегодня Гринберга и Фрида объединяют под рубрикой кантовского формализма», тогда как Ричард Моран заявляет, что «формализм представляется неудачным термином для характеристики блестящей интерпретации [Фридом] французской живописи»
. В этой книге, однако, я буду говорить о Гринберге и Фриде как формалистах-кантианцах, хотя я намного больше симпатизирую этим авторам, чем те, кто обычно характеризует их так же; собственно, на самом деле я считаю их классиками, значение которых нисколько не ограничивается сферой искусства. Хотя мне хорошо известно, что сам Гринберг относился к термину «формализм» прохладно, а Фрид не любил его еще больше, он отлично подходит им, если понимать его в том смысле, который будет разрабатываться в этой книге. Я применяю его не для того, чтобы навязать кому-то произвольную терминологию, а чтобы привлечь внимание к тому, что живо и что умерло в кантовском подходе к искусству и в философской позиции Канта в целом. Ни одна интеллектуальная фигура не господствовала на протяжении двух с половиной столетий так же, как Кант, и попытки преодолеть его так и не дошли до сути вопроса, несмотря на титанические усилия немецкого идеализма. Соответственно, мы и по сей день остаемся в плену учения Канта, как его сильных сторон, так и слабых.
Начиная с 1960-х гг. престиж формализма в мире искусства был сначала оспорен антиформалистской позицией, получившей за неимением лучшего название постмодернизма, а потом и вовсе померк из-за нее. Это произошло в силу различных практик, которые попирали принципы модернистского искусства и особенно формалистское кредо, требующее той автономии и целостности произведения искусства, что отражены в приведенном выше эпиграфе из Пруста. В то же время можно сказать, что новое поколение критиков, заверивших собственным авторитетом это расставание с высоким модернизмом, поспешило отказаться от формализма, избавившись и от наиболее важных его идей. В результате искусство и философия в ее континентальной разновидности застряли в дебрях, в философии заданных ложным противостоянием реализму, а в искусстве – архаичной преданностью духу старого доброго дадаизма. Объектно-ориентированная онтология (сокращенно ООО) имеет все возможности спасти сокровища, таящиеся в том, что кажется обломками формализма, поскольку она должна это сделать. Будучи философией, отстаивающей автономное существование объектов, независимых от их различных отношений, ООО поддерживает главный формалистский принцип самозамкнутого объекта, прямо отвергая при этом дополнительную посылку формализма, согласно которой два особых типа вещей – субъект-человек и нечеловеческий объект – никогда не должны смешиваться друг с другом. Это строгое таксономическое отмежевание людей от всего нечеловеческого составляет ядро кантовской революции в философии, как бы ни оценивать ее результаты. Задача этой книги – бросить вызов как посткантовской философии, так и постформалистскому искусству, указав на то, что предшествующую доктрину они отвергли безосновательно. ООО остается союзницей формализма и введенного им запрета на буквализм, хотя ею он понимается и не в смысле Фрида: такой буквализм я буду также называть «реляционизмом». Под буквализмом я имею в виду учение или неявную зачастую посылку, согласно которой произведение искусства или любой объект можно адекватно парафразировать, описав качества, которые у него есть, что в конечном счете означает описание отношения такого объекта к нам или чему-то еще. В то же время ООО поддерживает театральность, несмотря на сильнейшую, хотя и весьма запутанную, антитеатральную позицию Фрида. Говоря иначе, я буду выступать за нереляционный смысл театральности. Я также откажусь от единого плоского холста Гринберга ради модели, в которой каждый элемент произведения искусства порождает свой собственный дискретный фон.
Часто философские книги об искусстве начинаются с тщательного разбора значения таких слов, как «искусство», «эстетика» и «автономия». Иногда этим занимаются с той же скрупулезностью, как в недавней работе Питера Осборна «Где угодно или нигде» (ana 38–48). Хотя пересказ истории термина сам по себе не служит оправданием для этимологического пуризма, он определенно может прояснить то, что было потеряно при трансформации значений. Греческое слово aisthesis означает, разумеется, восприятие, но в силу определенного исторического процесса «эстетика» стала наименованием философии искусства, тогда как в силу другого исторического процесса различные художники и теоретики xx в. решили отказаться от отождествления искусства с эстетикой. Осборн занимает определенную позицию в этой истории, как и большинство других авторов: «Новая, постконцептуальная художественная онтология, которая была учреждена – за „пределами эстетики“ – стала определять то поле, которое лучше всего описывается выражением „современное искусство“ в его наиболее глубоком концептуальном смысле» (ana 37). В то же самое время он обвиняет своих оппонентов в «путанице в вопросе автономии» (ana 37), которую можно прояснить лишь за счет исторического анализа отношений между Кантом и йенским романтизмом. Эта рекомендация не является в философском плане нейтральной, поскольку Осборн, в отличие от данной книги, вдохновляется Гегелем – при посредничестве Адорно. В частности, я отвергаю утверждение Осборна о том, что не Кант, а лишь романтики смогли доказать автономию искусства, и отвергаю я его потому, что осуществленного Кантом обособления искусства от понятийной парафразы, от личной приятности и функциональной полезности (тут можно вспомнить его прохладное отношение к архитектуре) достаточно для того, чтобы защитить искусство от Осборна, заявившего, что «в искусстве самым важным всегда было и остается… по большей части не что иное, как его метафизические, когнитивные и политико-идеологические функции» (ana 42–43). Очевидный минус подхода Осборна в том, что он топит то, что, собственно, и является отличительным для искусства – и философии – в болоте замысловатых рассуждений о массмедиа и товарной форме. Искусство автономно по тем же причинам, что и все остальное: как бы ни были важны отношения между одним определенным полем или объектом и другим, большинство вещей никак не воздействует друг на друга. Любая попытка объяснить искусство капиталом или поп-культурой взваливает на себя непомерный груз доказательства, поскольку ей требуется обосновать, почему эти внешние факторы должны перевешивать те, что относятся к самому произведению искусства. Недостаточно просто сказать, что «все эти отношения являются внутренними для критической структуры произведения искусства» (ana 46). Таким заявлениям грозит то, что Артур Данто называет «метафизическими зыбучими песками» (tc 102), о которых мы будем говорить в шестой главе.
Тем не менее, чтобы избежать какой-либо путаницы в нижеследующем изложении, позвольте мне вкратце определить, что я имею в виду под «автономией», «эстетикой» и «искусством». Под автономией я имею в виду то, что, хотя все объекты обладают причинно-следственной и композиционной предысторией, а также многочисленными взаимосвязями со своей средой, ни один из этих факторов не тождествен собственно объекту, который мог бы иметь другую предысторию и среду или же обойтись без значительной их части. Под эстетикой я имею в виду нечто еще более далекое от исходного греческого корня, а именно исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Пояснения последуют позже. Под искусством я имею в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственным качествами.
Эта книга несколько месяцев пролежала почти завершенной, но я никак не мог дописать последние главы; что-то в общей аргументации казалось неверным, но причины определить было сложно и издатель терпеливо ожидал конца работы. Наконец я смог закончить ее благодаря счастливому случаю, который стал возможен в силу определенной личной предыстории. В конце 1980-х гг. я был студентом в Колледже Сент-Джон в Аннаполисе (Мэриленд), классическом учебном заведении свободных искусств, в котором по пятницам проводились весьма оживленные лекции. На одно из таких мероприятий из Балтимора прибыл Майкл Фрид, чтобы прочесть блестящую лекцию, в которой он рассказал о готовящейся в тот момент к выходу книге «Реализм Курбе» (1990). Хотя я помню, что меня поразило ораторское мастерство Фрида, я тогда не вполне понимал его заслуги и его значение и не мог предугадать, что его работы как критика и историка искусства много лет спустя станут важны для меня как философа. Долгое время сожалея о том, что в юношестве я не был готов по достоинству оценить все глубины лекции Фрида о Курбе, я постарался внести кандидатуру Фрида в список приглашенных лекторов в Архитектурном институте Южной Калифорнии (sci-arc) в Лос-Анджелесе, куда поступил работать в 2016 г. Двумя годами позже администрация института удовлетворила мое пожелание: в начале февраля 2018 г. Фрид прочитал две лекции и провел энергичный субботний мастер-класс, который был увенчан замечательной воскресной дискуссией о Караваджо в Центре Гетти. Это было редкостное удовольствие – наблюдать за работой мастера почти целую неделю. Главное же, прослушав выступление Фрида и задав ему ряд стратегических вопросов, я смог наконец увидеть, как завершить эту книгу. Он не согласится со многими ее положениями или даже с большей их частью, но надеюсь, что он оценит то, что корпус его работ стал отправной точкой для еще одной параллельной линии размышлений, на этот раз в философии. Как показывает недавно вышедший в редакции Мэтью Эббота сборник «Майкл Фрид и философия», я не единственный, кто обязан своими философскими идеями Фриду, и уж точно не последний.
Введение
Формализм и уроки Данте
Это первая книга, в которой в свете нескольких предшествующих публикаций, посвященных той же теме
, подробно рассматривается отношение между искусством и объектно-ориентированной онтологией (далее – ООО). В контексте данной книги «искусство» означает изобразительное искусство, хотя развиваемые здесь принципы можно было бы перенести – mutatis mutandis – на любой художественный жанр. Отношение ООО к искусству должно быть особенно интересным читателю потому, что эта новая философия рассматривает искусство не в качестве периферийной области, а в качестве сердцевины самой нашей дисциплины, поскольку, как известно, ООО требует считать «эстетику первой философией»
. Но что это значит – как эстетика может служить основой всей философии и почему кто-то должен согласиться с таким, вроде бы довольно чудным, тезисом? Проработка этих вопросов и является целью настоящей книги.
Название «Искусство и объекты» было порекомендовано мне редактором издательства Polity, и я не мог отклонить столь убедительное предложение, сразу указывающее на суть вопроса. Тем не менее такое название может породить два недоразумения. Первое – это вербальное сходство выражения «Искусство и объекты» с названием двух других книг, в которых выбрано другое направление, не то же, что в моей. Первая – это работа Ричарда Воллхейма 1968 г. «Искусство и его объекты», весьма доходчивый образчик аналитической философии, который далее в этой книге прямо не затрагивается. Другое произведение с похожим названием, несомненно, более знакомое читателям этой книги, – провокационная статья 1967 г. «Искусство и объектность», написанная Майклом Фридом. Это совпадение важнее, поскольку, в отличие от Воллхейма, Фрид, безусловно, оказал значительное влияние на мои размышления о произведениях искусства. Но в то же время слово «объект» у нас используется в прямо противоположных смыслах. С точки зрения Фрида, «объект» – это физическое препятствие, которое буквально стоит у нас на пути, на что он, как известно, сетует, разбирая пример минималистской скульптуры. С точки зрения ООО объекты всегда скорее отсутствуют, чем присутствуют. На реальные объекты в ООО, в отличие от того, что мы называем «чувственными объектами», можно указывать лишь косвенно, они никогда не принимают буквальную форму, и им даже не обязательно быть физическими объектами.
Это подводит нас ко второму и более общему недоразумению, которое может создать название этой книги. Положительная оценка «объектов» в контексте искусства часто, считается, означает превознесение прочных и устойчивых предметов (таких как скульптуры, статуи, изделия из стекла, станковые картины), которые противопоставляются более свободным по своей форме медиумам искусства (то есть перформансам, хеппенингам, временным инсталляциям и концептуальным работам). Но в ООО «объект» не понимается исключительно в смысле прочных материальных вещей. С точки зрения объектно-ориентированного мыслителя, все что угодно – включая события и перформансы – может считаться объектом, если оно удовлетворяет двум простым критериям, а именно оно не должно сводиться к (а) внутренним компонентам и (b) внешним эффектам. Два таких типа редукции известны в ООО как «подрыв» и «надрыв», тогда как их комбинация, которая как раз и осуществляется чаще всего, получила название «двойного срыва»
. ООО полагает, что почти все человеческое мышление включает ту или иную форму двойного срыва, и она пытается ему противодействовать, обращая внимание на объект как таковой, не зависящий от его внутренних отношений и внешних эффектов. Это, несомненно, сложная задача, поскольку подрыв и надрыв – две наши базовые формы знания. Если у нас спрашивают, что представляет собой та или иная вещь, мы можем ответить, сказав, из чего она сделана (подрыв), что она делает (надрыв) или и то и другое (двойной срыв). Учитывая, что это единственные существующие формы знания, они являются ценными инструментами человеческого выживания, и мы не должны разоблачать три эти формы «срыва» или делать вид, что можем без них обойтись. Однако я надеюсь на то, что читатель сможет признать параллельное существование определенной формы познания без знания, которая ставит на первое место объекты, но не сводит их к чему-то другому, используя тот или иной способ срыва.
Одним из видов такого познания является искусство; другим – философия, понимаемая в сократическом смысле philosophia, а не в современном смысле философии как неудавшейся математики или естествознания. Как я писал в «Третьем столе», искусство не имеет никакого отношения к «двум столам», о которых говорил английский физик сэр Артур Стэнли Эддингтон: один из них – это физический стол, состоящий из частиц и пустоты (подрыв), а другой – практический стол с определенными чувственными качествами и способностью передвигаться туда, куда мы захотим его поставить (надрыв)
. Ровно по той же причине не может сослужить нам хорошую службу и известное различие, введенное Уилфридом Селларсом, между «научной картиной» (подрыв) и «явной картиной» (надрыв)
. На самом деле миссия искусства и философии – указать на «третий стол», который находится между двумя крайними точками познания, определенными Эддингтоном и Селларсом. Конечно, читатели, знакомые с Фридом, поймут, что искусство в смысле ООО предполагает прямую противоположность буквализму, которую он связывает с объектностью, хотя это просто разница в терминологии, которая не противоречит основным принципам Фрида.
Хорошо известно, что программа ООО ставит на первое место объекты, рассматриваемые отдельно от своих отношений, что расходится с современной реляционной модой в философии, искусстве, да и почти во всем остальном. Под «реляционизмом» я имею в виду представление о том, что произведение искусства (или какой-либо иной объект) внутренне определяется теми или иными отношениями с его контекстом. В философии они называются «внутренними отношениями», и ООО поддерживает противоположную традицию, в которой отношения считаются внешними для своих терминов: так, во всех случаях, не считая исключений, яблоко остается тем же яблоком независимо от контекста, в котором оно находится. Конечно, рассмотрение объекта отдельно от его отношений вполне очевидным образом напоминает хорошо известный по искусству и литературной критике «формализм», который не придает особого значения биографическим, культурным, экологическим и социально-политическим контекстам, уделяя основное внимание изучению таких произведений в качестве замкнутых эстетических целостностей. В этой связи я в некоторых своих работах часто хвалил давно вышедшего из моды Гринберга, который заслуживает титула «формалиста», несмотря на то что самому ему этот термин не нравился
. Мы увидим, что то же относится и к Фриду, который в моем понимании также формалист, несмотря на то что это слово у него всегда вызывает недовольство. Замечание Роберта Пиппина о «сохранении мифа о „формалистичности“ творчества Фрида, якобы безразличного к „содержанию“», несомненно, уместно, но лишь в том случае, если мы примем определение формализма, данное Фридом и Пиппином, то есть формализма как безразличия к содержанию
. Конечно, нельзя обвинить Фрида в том, что он абстрагируется от содержания картин так же, как это обычно делает Гринберг, но я буду доказывать, что формализм может пониматься и в более фундаментальном смысле, чем всего лишь небрежение содержанием.
Учитывая внимание ООО к нереляционной автономии или отгораживанию объектов от их контекстов, неудивительно то, что объектно-ориентированная мысль вызвала определенную настороженность в тех эстетических кругах, в которых формализм не в чести, и даже среди тех, кто симпатизирует нам, но по другим причинам. Клэр Колбрук, известная последовательница Делеза, высказывает опасения в связи с тем, что литературная критика в рамках ООО может свестись к повторению все того же формализма
. Моя подруга Мелисса Рагона из университета Карнеги-Меллон, когда я опубликовал обложку этой книги в социальных сетях, среагировала так: «Отличный ход – от старья Клемента Гринберга к Йозефу Бойсу!»
. Несколькими месяцами ранее мюнхенский художник Хасан Везели в своем, в целом позитивном, электронном письме счел необходимым выразить некоторые сомнения касательно моих прошлых работ об искусстве:
Мы с друзьями из искусства не понимаем, почему вы снова и снова говорите о Гринберге, хотя ваша мысль понятна (фон, плоскостность). Сегодня кажется, что его работы выходили с небольшим сроком годности даже тогда, когда он писал их (возможно, из-за проблем с тематичностью как таковой, поскольку искусство представлялось у него чисто формалистским упражнением). С сегодняшней точки зрения важны такие критики, как Розалинд Краусс, Дэвид Джозелит, Хэл Фостер, Артур Данто…
Множество хулителей Гринберга из мира искусства – вот кто противостоит моей неувядающей любви к Гринбергу. Однако я в ответ сказал бы, что есть убедительные причины «снова и снова говорить» о нем, пусть даже если его теории связаны с таким искусством, которое перестало быть передовым и престижным еще полвека назад, и даже если можно показать, что некоторые из них неверны. Проблема, насколько я понимаю, в том, что формализм был в определенный момент разоблачен и заброшен, а не усвоен и преодолен, о необходимости чего некоторые литературные критики говорили в своей собственной сфере деятельности
. Нечто подобное произошло в философии – с другой теорией, которой подчеркивалась изолированность автономных вещей, а именно с непопулярным учением о вещи в себе, недоступной человеку. Здесь мы ступили на длинную тень немецкого философа Иммануила Канта, три великие «Критики» которых задали формалистский тон соответственно в метафизике, этике и эстетике. Мы увидим, что кантовский формализм, обычно сосредоточенный в часто используемом им термине «автономия», заключается в интригующем сочетании отдельных прорывных идей и недостатков. Если не разобраться с этими недостатками и не устранить их, вместо того чтобы пытаться обходить их подручными средствами, применяемыми, к примеру, тогда, когда пространно утверждают, будто автономия по самой своей природе является «буржуазной» или «фетишистской», сохранится опасность того, что философия и искусство, судьбы которых связаны теснее, чем обычно считается, и далее будут оставаться не более чем жестом ироничного презрения к формалистским утверждениям
. Я полагаю, что именно это случилось в первой постформалистской философии (известной под именем «немецкого идеализма»), а потом, спустя полтора века, в постформалистском искусстве. В обоих случаях были достигнуты важные новые возможности, ранее формализму заказанные, но еще более существенные идеи были утрачены. Один из наиболее общих тезисов этой книги заключается в том, что в философии или искусстве не удастся добиться прогресса без открытого признания автономной вещи в себе. Более того, мы должны сделать удивительные, театральные, выводы из этого тезиса, несмотря на вполне понятное желание Фрида покончить с театральностью в искусстве. Дэвид Веллбери воспроизводит позицию Фрида, подкрепляя ее всеми средствами своей пылкой риторики:
Побуждение безрезультатного томления, по существу своему «театральное», головокружительное чувство воодушевления, вызываемое недостижимым завершением пополняемого ряда, производит такую форму сознания, которая, по сути, является нехудожественной. Мысль, внутренняя самому произведению дифференциация, ясность и самостоятельное достижение – все это приносится в жертву дрожи таинственно растревоженной и зловещей пустоты
.
Давайте объединимся единым фронтом против «таинственно растревоженной и зловещей пустоты», хотя я сам считаю оперы Рихарда Вагнера, которые Веллбери, видимо, презирает, в эстетическом смысле действительно ценными. Идея театральности, отстаиваемая в этой книге, не совпадает с шутовской мелодрамой.
Эти темы я поднял в книге 2016 г. «Сломанный молоток Данте», в которой первая часть посвящена «Божественной комедии» Данте Алигьери, а во второй оспариваются идеи мыслителя, более других чуждого Данте, а именно Канта
. Как уже говорилось, автономия – это, возможно, самый важный термин Канта, поскольку он объединяет основные идеи всех трех «Критик». В его метафизике определяется непознаваемая вещь в себе, которая прямо никак не достижима; ноуменальной вещи противопоставляется человеческое мышление, которое структурируется нашими чистыми созерцаниями пространства и времени, а также двенадцатью категориями рассудка
. Каждая из этих сфер автономна, пусть даже Кант допускает некоторое противоречие, говоря о вещи в себе как причине мира явлений, что стало нестыковкой, за которую учителю не преминуло попенять первое поколение его последователей
. В этике Кант прямо говорит о своей приверженности формализму
. Поступок не является этичным, если он мотивируется какой-либо внешней наградой или наказанием, будь то страх ада, желание добиться завидной репутации или же избежать угрызений совести. Поступок является этичным только тогда, когда он совершается ради него самого, согласно долгу, обязывающему всех рациональных существ. Говоря в технических категориях, этика должна быть «автономной», а не «гетерономной». Контекстуальные тонкости не играют никакой роли в этике Канта: в его самом известном примере ложь нельзя оправдать даже тогда, когда она преследует лучшие цели и приносит как нельзя более положительные результаты. Действительно, контекст – вот что строго исключается для того, чтобы поступок вообще мог считаться этичным.
Это подводит нас к кантовской философии искусства, еще одному триумфу формализма, хотя в этом разделе своей философии он не использует это слово
. Красота должна быть замкнутой в самой себе так же, как и этичные поступки, то есть не должна быть связанной с той или иной приятностью для человека. Здесь, как и в своей этике, ставкой Канта не является предмет искусства, который, как и вещь в себе, нельзя постичь прямо, нельзя разъяснить какими-либо критериями или буквальными описаниями. На самом деле, красота связана с трансцендентальной способностью суждения, свойственной всем людям и служащей гарантом того, что любой человек с достаточно развитым вкусом должен прийти к согласию о том, что считать прекрасным. То же относится и к нашему опыту возвышенного, который может существовать в «математическом» варианте чего-то бесконечно большого (ночное небо, просторы моря) или же в «динамическом» варианте чего-то бесконечно сильного (сокрушительного цунами, взрыва ядерной бомбы). Здесь Кант опять же утверждает, что возвышенное связано с нами, а не с сущностью, представляющейся возвышенной, поскольку ключевая черта возвышенного в том, что оно превосходит нашу конечную субъективность, которую подавляет опыт бесконечной величины.
Тем не менее Кант смешал два совершенно разных значения формализма, что пагубно повлияло на современную философию и теорию искусства. Важное зерно истины, содержащееся в его этике, должно быть достаточно очевидным: поступок, цель которого – получить награду или избежать наказания, на самом деле не является этичным, хотя мы никогда не можем быть в полной мере уверены в том, что тот или иной конкретный поступок свободен от скрытых мотивов. Отправляясь от этого, несложно признать и фундаментальную истину его эстетики: произведение искусства прекрасно не потому, что оно нравится нам или, скажем, льстит нам так же, как Октавиану Августу польстили пространные похвалы его династии в «Энеиде» Вергилия
. Тем не менее я полагаю, что Кант слишком конкретен в своем тезисе, определяющем, что и от чего следует отделить, чтобы установить автономию. С его точки зрения, как и с точки зрения почти всех современных западных философов, два основных элемента реальности – это человеческое мышление с одной стороны и все остальное (или так называемый мир) – с другой, и именно двум этим сферам нельзя позволять смешиваться друг с другом. Я же, выступая против такого представления, следую предложенной Бруно Латуром в его работе «Нового времени не было» интерпретации модерна как безнадежной попытки изолировать и очистить две разные зоны, именуемые человеком и миром
.
Так или иначе, если основная проблема с Кантом заключается в его навязчивом формалистском стремлении отделить людей от всего остального, нам известна важная для интеллектуальной истории фигура, менее всего на него похожая, – речь о Данте, который желает не отделить людей от мира, а сплавить их в максимально крепкое целое
. Космос Данте, как известно, состоит из любви, понимаемой в смысле страсти кого-либо к чему-либо, будь оно хорошим, плохим или откровенно злым. С точки зрения Данте, основные единицы реальности – это не свободные и автономные субъекты, а любящие агенты, сплавленные с предметом своих страстей или же оторванные от них, и Бог судит их именно по этой связи. В этом смысле Кант – это совершенный анти-Данте, ведь он проповедует холодную незаинтересованность и в этике, и в искусстве, поскольку, с его точки зрения, поступать иначе – значит сплавлять мышление с миром, тогда как, по Канту, их следует во что бы то ни стало держать друг от друга отдельно.
В своей замечательной критике кантовской этики яркий немецкий философ Макс Шелер во многом представляется аналогом Данте, но уже в философии xx в. Хотя Шелер подчеркивает, что Кант прав, когда говорит, что этика должна быть замкнута на себя и не должна сводиться к инструменту достижения определенных «благ и целей», он сохраняет скептическое отношение к тому, что называет «возвышенной пустотой» кантовского призыва к всеобщему долгу
. В альтернативной модели Шелера обнаруживаются по крайней мере две заметные черты, которых нет в теории Канта. Во-первых, этика – это вопрос не столько долга, внутренне присущего человеческому мышлению, сколько оценки вещей, которые любишь или ненавидишь, независимо от того, правильно это или неправильно, то есть это ordo amoris или же ранжир страстей
. Во-вторых, Шелер считает этику Канта слишком всеобщей и универсальной, поскольку у любого конкретного человека, страны или исторического периода есть определенное этическое призвание, которое только его и ничье другое. Говоря в целом, теория Шелера предполагает, что базовой единицей этики является не человек, мыслящий в отрыве от мира, а, скорее, сплав или гибрид (термин Латура), который состоит из человека как этического агента и всего того, к чему он относится достаточно серьезно, чтобы любить или ненавидеть. Этическая автономия приобретает, следовательно, новый смысл – это уже не четкая линия, отделяющая людей от мира, а линия, которая отделяет любое конкретное сочетание человека и мира от всего того, что его окружает. Обратите внимание, что это не ведет к регрессу к тому, что французский философ Квентин Мейясу лаконично назвал «корреляционизмом», то есть к той современной философии, которая сосредоточена на корреляции между мышлением и миром и при этом отрицает наше право на то, чтобы говорить о том или другом по отдельности. Собственно, и люди, и объекты, ими любимые, остаются независимыми от своих отношений, поскольку ни те ни другие полностью ими не исчерпываются. Но еще важнее то, что этическое отношение человека и объекта само является новым автономным объектом, чью реальность не могут в полной мере постичь ни его элементы, ни какой-либо внешний наблюдатель. Реальность схватывает нас сверху так же, как ускользает снизу.
Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо
. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной
.
В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок
. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость людей от мира. Этим, возможно, объясняется несколько настороженное отношение Фрида к таким современным философским течениям, как латуровская акторно-сетевая теория, витальный материализм Джейн Беннетт и собственно ООО, поскольку все они занимались стиранием кантовской границы между человеком и миром, хотя и разными способами
. В эстетике аналогией шелеровской антикантовской этики было бы представление о том, что базовой единицей эстетики является не предмет искусства или его зритель, а сочетание того и другого, образующее новый уникальный объект. Несмотря на то что Фрид, возможно, воспримет такое представление враждебно, что объясняется его антитеатральными соображениями, мы увидим, что он подходит удивительно близко к тому, чтобы согласиться с ним в своей исторической работе. Хотя в итоге я буду отстаивать примерно ту театральность, какую Фрид осуждает, это никоим образом не уничтожает автономии произведения искусства, поскольку составная сущность, состоящая из такого произведения и зрителя, является самозамкнутой единицей, не подчиненной какой-либо внешней практической или социально-политической цели. Этот результат, пусть и странный, потребует от нас отказаться от ряда типичных формалистских принципов в эстетике, хотя в основном и не тех, от которых сочло нужным отречься постформалистское искусство. В то же время мы придем к некоторым новым важным философским соображениям.
В первой главе («ООО и искусство: резюме») дается обзор эстетической теории ООО, которая понимает искусство в том смысле, что оно активирует разрыв между так называемыми реальными объектами (ro) и их чувственными качествами (sq). Это возвращает нас к давно вышедшему из моды феномену красоты, которую мы попытаемся понять по ее контрасту с ее извечным врагом, но не уродливым, а буквальным. Исследование метафоры – простейший способ понять, что не так с буквализмом, хотя метафора, как выясняется, также обладает четкой театральной структурой и это имеет большое значение как для изобразительного искусства, так и для литературы.
Во второй главе («Формализм и его недостатки») дается более подробный анализ кантовской «Критики способности суждения». Цель главы – выделить сильные и слабые стороны этой основополагающей для современной эстетики книги, которая во многих отношениях остается непревзойденной. Я буду доказывать, что, несмотря на множество споров вокруг этой работы, основной принцип кантовской эстетической теории скорее игнорировался, чем был преодолен; по этой именно причине она по-прежнему затягивает нас в себя, подобно черной дыре, удерживающей небесные тела, пытающиеся от нее удалиться. В частности, я буду утверждать, что кантовское различие прекрасного и возвышенного несостоятельно. На самом деле нет никакого возвышенного, если мы вслед за Кантом определяем его как абсолютно большое или сильное. Как показал Тимоти Мортон в «Гиперобъектах», в абсолютных и бесконечных величинах есть нечто глубоко антропоцентрическое, с чем Кант и сам первым бы согласился, учитывая его поразительно человекоцентричную интерпретацию возвышенного
. Бесконечность недавно вернулась в философию в работах Алена Бадью и его ученика Мейясу, захватывающие идеи которых в равной мере обусловлены влиянием теории трансфинитных чисел Георга Кантора
. Однако я склонен согласиться с Мортоном в том, что очень большие конечные числа в философском плане интереснее бесконечности. Определенные типы красоты могут стать источником опыта гигантских конечных величин, не совершая при этом невозможного в конечном счете перехода к несуществующему возвышенному, которое в ООО замещается понятием «гиперобъективного».
В третьей главе («Театральное, не буквальное») рассматривается творчество Фрида, наиболее значимого живого автора формалистской традиции, хотя сам он неизменно отвергает термин «формализм». Я буду доказывать, что представленная Фридом критика буквализма бесспорна и необходима, хотя он использует термин «буквальный» в более ограниченном смысле, чем в ООО. Любое искусство, которое слишком приближается к границе буквалистского кратера, должно найти какой-либо способ избежать его, иначе оно перестанет быть искусством. И это серьезная проблема дадаизма, но, как я буду доказывать, не проблема сюрреализма, его нареченного брата. Но если Фрид связывает буквализм с театральностью, я полагаю, что это полные противоположности. Действительно, буквалистского уничтожения произведения искусства мы можем избежать только за счет театральности, которая одна дает жизнь произведению искусства. Дополнительная сложность в том, что, с точки зрения Фрида, театральность – не то, чего можно избежать прямо, учитывая, что не бывает искусства без зрителя. Тем не менее, когда Фрид рассуждает как критик современного искусства, «театральное» остается его главным эпитетом, которым он характеризует произведения, которые не могут его впечатлить, но я ему в этом словоупотреблении не следую.
В четвертой главе («Холст – это сообщение») мы возвращаемся к Гринбергу, сосредоточиваясь на ограничениях его весьма убедительного способа мышления. Отказавшись от все более академической традиции иллюзионистской трехмерной живописи, модернистский авангард был вынужден разбираться с фундаментально плоским характером своего медиума, то есть фонового холста. Этот сдвиг к плоскому фону влечет за собой по меньшей мере два следствия. Первое состоит в том, что Гринберг последовательно принижает живописное содержание, которое он обычно отбрасывает как всего лишь литературную байку, по-прежнему внушающую иллюзию глубины. Второе следствие, которое если и замечается, то редко, состоит в том, что плоскостность фонового медиума холста рассматривается в качестве единства, лишенного частей. В этом пункте у Гринберга много общего с Мартином Хайдеггером, несколько опороченным, но важным философом, который часто высмеивает поверхность мира и другие видимые элементы, считая их «онтическими», а не онтологическими. Хайдеггер также неизменно выказывает нежелание понимать бытие в качестве чего-то заранее рассеянного по индивидуальным сущим, чью множественность он обычно изображает в качестве простого коррелята человеческого опыта. Гринберговская версия этого предрассудка не позволяет ему учесть важность живописного содержания.
В пятой главе («После высокого модернизма») рассматриваются некоторые из наиболее важных способов отвержения высокого модернизма, поднятого на щит Гринбергом и Фридом. Здесь я сосредоточусь на тех, кто не играет значимой роли в остальных главах книги. Прежде всего, кое-что надо будет сказать о Гарольде Розенберге и Лео Стайнберге, двух современниках Гринберга, которых часто считали его соперниками. Потом я обращусь к более современным фигурам, таким как Т. Дж. Кларк и Жак Рансьер; хотя, конечно, то, как я их интерпретирую, может дать лишь самое общее представление о том, в чем мои взгляды от их отличаются.
В шестой главе («Дада, сюрреализм и буквализм») мы обратимся к загадочному утверждению Гринберга о том, что дадаизм и сюрреализм являются формами «академического» искусства. Проблема, вытекающая из одинаковой трактовки двух этих направлений, состоит в том, что, хотя они многим связаны с культурной историей, выступая пересекающимися бунтарскими линиями, согласно принципам самого Гринберга, они ведут в противоположные стороны. Если сюрреалисты сохраняют традиционный медиум иллюзионистской живописи xix века, чтобы привлечь наше внимание к удивительному содержанию, то дадаизм в лице Дюшана предлагает как нельзя более банальное содержание (велосипедное колесо, ящик бутылок), пытаясь поставить под вопрос наше чувство того, что может считаться действительным художественным объектом. Используя аналогии из философии Хайдеггера, я утверждаю, что дадаизм и сюрреализм – полные противоположности в том, как они демонтируют буквализм, но при этом я также далее буду доказывать, что они не должны считаться радикальным разрывом с историей западного искусства.
Завершается книга седьмой главой («Странный формализм»). Во-первых, мы рассмотрим в ней современное состояние искусства в том его изложении, которое дает один очень хорошо осведомленный наблюдатель, Хэл Фостер. Во-вторых, учитывая наиболее странный тезис первых шести глав, состоящий в том, что зритель и произведение составляют в театральном модусе новый, третий объект, в этой главе ставится вопрос о том, какие следствия могут быть выведены из этой идеи. Что касается слова «странный» (weird), то это не пустая провокация, а технический термин, извлеченный ООО из художественных произведений Г. Ф. Лавкрафта. Странный формализм – тот, что присущ не объекту или субъекту, а неразведанной внутренности их союза.
1. ООО и искусство: Резюме
Начнем с обзора основных принципов ООО, поскольку, возможно, не все читатели этой книги с ними знакомы. Объектно-ориентированная философия зависит от двух основных разделительных линий, одну из которых обычно игнорируют наши критики, а порой и наши сторонники. Первая, наиболее известная линия, связана с различием между тем, что ООО называет изъятием или удержанием объектов. Молоток или свеча даны нам, однако они также суть нечто большее того, что нам дано. И хотя может показаться, что тем самым мы просто воспроизводим непопулярный кантовский разрыв между ноуменами и феноменами или между вещью в себе и явлением, ООО вносит важнейшую поправку, указывая, что вещь в себе не только преследует как призрак человеческое сознание мира, но и обнаруживается в причинно-следственных отношениях нечеловеческих вещей друг с другом. И хотя верно, что многие мыслители после Канта высвободили место для избытка, чрезмерности или же инаковости мира за пределами нашего восприятия или теоретизации этого мира – в особенности это относится к Хайдеггеру, – ни один из них, насколько мне известно, не понял того, что такой неотформатированный остаток существует также и в отношениях, в которых люди не участвуют. Вторая линия, о которой часто забывают, – линия связи между объектами и их качествами, каковая связь в ООО считается необычайно слабой. Это противоречит широко распространенной эмпиристской склонности считать объекты чем-то, что сводится к пучкам своих качеств, словно бы «яблоко» было всего лишь сводным обозначением для комплекса воспринимаемых свойств, связанных друг с другом привычкой, как утверждалось, в частности, в философии Давида Юма
. Вместе две эти линии составляют четвероякую структуру, используемую ООО в качестве концептуального каркаса для прояснения всего происходящего в космосе, в том числе и в искусстве. Лучше всего все эти моменты можно прояснить, начав с двух величайших европейских философов последнего времени, а именно с феноменолога Эдмунда Гуссерля и его строптивого наследника Хайдеггера.
Идея Хайдеггера: Сокрытое и несокрытое
Тремя своими великими работами, вышедшими в течение одного десятилетия, «Критикой чистого разума» (1781), «Критикой практического разума» (1788) и «Критикой способности суждения» (1790), Кант начал философскую революцию. Предметами этих книг можно в целом считать соответственно метафизику, этику и искусство, хотя в третьей книге речь идет также о некоторых темах из биологии. Сосредоточимся пока на «Критике чистого разума». Основная идея Канта заключается в проведенном им различии феноменов и ноуменов, известных также как явления и вещи в себе, хотя некоторые исследователи проводили тонкие различия между этими оппозициями. Кант считает, что его предшественники занимались «догматической» философией, то есть пытались дать окончательные ответы на вопросы об устройстве реальности, используя для этого рациональную аргументацию. Например, они могли попытаться доказать то, что человеческая свобода существует либо, наоборот, не существует, что физическая материя состоит или, наоборот, не состоит из неделимых частиц, что пространство и время имеют или, наоборот, не имеют начала и конца, наконец, что Бог должен существовать или, наоборот, не должен. Кант называет четыре эти темы «антиномиями» и делает вывод, что бессмысленно пытаться философски доказать ту или иную из них, поскольку их решение в том или ином смысле лежит за пределами человеческого опыта как такового.
Аргумент Канта против догматизма опирается на его тезис о том, что человеческое познание является конечным. Любой доступ человека к миру осуществляется, судя по всему, в трех измерениях пространства и в одном необратимом измерении времени, а также в рамках концептуального каркаса из двенадцати базовых «категорий», которые определяют наш человеческий опыт реальности: в нем есть причина и следствие, а не случайные события, различие между одним и множеством, а также другие простейшие характеристики мира, известного нам. Но учитывая то, что мы люди, а потому встречаемся с миром в нашей специфической человеческой манере, у нас нет способа узнать, применимы ли условия нашего мира к миру отдельно от нашего доступа к нему. Возможно, Бог и ангелы воспринимают мир без времени и пространства и вне причинных отношений. Если не ограничиваться замечаниями самого Канта, можно сказать, что то же самое может относиться к сверхразумным инопланетянам или даже к некоторым видам животных. Наше заточение в человеческой конечности означает, что мы должны ограничивать притязания разума; философия более не может говорить о реальности, отделенной от нас, или о «трансцендентном». Напротив, философия должна ограничиться определением базовых условий, выполняющихся в любом человеческом доступе к миру. Внося определенную путаницу, Кант называет эти условия «трансцендентальными» – это слово, к сожалению, слишком похоже на «трансцендентное», которое, как мы отметили, означает нечто совершенно другое. И если догматические философы претендовали на прямое рассмотрение трансцендентной реальности, то Кант подчеркивает, что у нас есть доступ только к трансцендентальному.
Ирония в том, что, хотя путь почти всех крупных философов после 1780-х гг. определялся рецепцией Канта, его основная идея о вещи в себе отвергалась едва ли не всеми. Непознаваемый ноумен нередко разносили в пух и в прах, объявляя его остаточной формой платонизма или христианства, которая принижает мир тел, удовольствий или жизнеутверждающих сил, которые мы, напротив, должны прославлять, как в философии Фридриха Ницше. Однако прямые наследники Канта, так называемые немецкие идеалисты, начиная с И. Г. Фихте и заканчивая Г. В. Ф. Гегелем, выдвинули важное возражение в рамках концепции самого Канта. А именно если мы утверждаем, что мыслим вещь в себе за пределами мысли, само это утверждение является мыслью; с этой точки зрения Кант допускает то, что позже будет названо «перформативным противоречием»
. Поскольку мышление вещи за пределами мысли само является мыслью, различие между явлением и вещью в себе, таким образом, находится целиком и полностью в сфере мышления. Эта аргументация как раз и позволяет Гегелю утверждать в своей философии новую «бесконечность», заменяя кантовскую конечность окончательным примирением субъекта и объекта в диалектическом движении полагания и отрицания. Немецкий идеализм повлиял на многих современных философов, и сегодня он более всего заметен в той линии континентальной философии, которая проходит через Славоя Жижека, Бадью и его важного ученика, Мейясу. Ни один из этих авторов не разделяет симпатии к кантовской вещи в себе, все они так или иначе утверждают, что человек как субъект способен получить доступ к абсолюту. Нам следует отметить, что ООО прямо противостоит этому направлению, который она называет «неомодернизмом» или «эпистемизмом», полагая, что новое утверждение вещи в себе – ключ к будущему прогрессу в философии, хотя вещь в себе должна пониматься не так, как у Канта. В контексте данной книги важно то, что, согласно тезисам ООО, исключение вещи в себе закрывает любую возможность прояснить природу произведений искусства, лишая нас способности обезоружить буквализм.
Другой способ отвергнуть вещь в себе и утвердить прямой доступ к абсолюту обнаруживается в феноменологии Гуссерля. Гуссерль, родившийся в Моравии, которая тогда входила в Австро-Венгерскую империю, перешел от математики к философии в Вене, где учился у харизматичного бывшего священника Франца Брентано, который был также учителем психоаналитика Зигмунда Фрейда. Самый важный вклад Брентано в философию состоял в возрождении средневекового понятия интенциональности, которое не имеет отношения к «намерению» (intent) человеческого действия, как могли бы подумать новички, впервые столкнувшиеся с этим термином. На самом деле Брентано рассматривал вопрос о том, чем психология отличается от других наук
. Он утверждал, что для психической области характерно то, что всякий психический акт направлен на определенный объект. Если мы воспринимаем, судим, любим или ненавидим, это значит мы воспринимаем нечто, судим нечто, любим или ненавидим нечто. Но можно сразу же отметить, что иногда мы воспринимаем вещи, которых на самом деле нет: у нас бывают галлюцинации, мы делаем неверные суждения, запутываемся в любви и ненависти, обращенной на воображаемые вещи. Каково же отношение между объектами моих ментальных актов и какими-либо «реальными» объектами, которые могут существовать за их пределами? Брентано этот вопрос в полной мере не решает. Он утверждает, что интенциональность обращена на имманентные объекты, то есть объекты, прямо присутствующие в сознании, а не на объекты, которые находятся за его пределами, хотя именно так его часто неверно интерпретируют. Несмотря на аристотелевскую традицию, усвоенную Брентано благодаря католичеству, и его нелюбовь к немецкому идеализму, в его философии обнаруживается определенная идеалистическая, или по крайней мере агностическая, установка по отношению к внешнему миру.
Многие талантливые ученики Брентано занимались прояснением этого туманного момента его теории
. Одну из наиболее остроумных попыток в этом плане предпринял блестящий польский ученик Казимир Твардовский в своей провокативной диссертации 1894 г. «О содержании и предмете представлений»
. Наиболее важный тезис этого труда состоит в том, что интенциональные акты являются двойными, то есть они направляются одновременно на объект за пределами сознания и на специфическое содержание в сознании. Хотя Твардовский был на семь лет моложе Гуссерля, поначалу он его сильно обгонял, поскольку Гуссерль переключился с математики на философию на относительно позднем этапе обучения. Действительно, значительную часть ранних работ Гуссерля можно прочесть как затяжную борьбу с введенной Твардовским двойственностью объекта и содержания. Гуссерля беспокоило то, что в этой модели нет способа примирить две эти сферы так, чтобы стало возможным реальное знание – это вариация того же вопроса, который тревожил немецких идеалистов, читавших Канта. В те годы Гуссерль говорил об этом так: как может быть два Берлина, один – содержание в сознании, а другой – объект за его пределами? В этом случае не будет способа совместить два таких Берлина, а потому не будет возможности и познания Берлина
.
Этот вопрос привел Гуссерля к его философскому прорыву, который сводится к радикальному идеализму, хотя даже сегодня его последователи утверждают, что это совсем не идеализм. Его решение состояло в том, что Берлин сам является чисто имманентным: не потому, что он существует попросту в сознании, а поскольку нет важного различия между тем, что существует в сознании, и тем, что существует в реальности. С позиции Гуссерля, вещь в себе за пределами сознания – абсурдное понятие; не бывает объекта, который не мог бы стать, по крайней мере в принципе, объектом интенционального акта того или иного сознания. Говорить о Берлине – значит говорить о самом Берлине, а не ментальном Берлине в моем сознании. Быть реальным Берлином – не значит быть Берлином в себе, находящимся за пределами всякой доступности для мышления, тогда как быть Берлином-для-сознания – не значит быть ментальным сгустком без всякого объективного коррелята. На самом деле реальный Берлин и Берлин в моем сознании – это одно и то же, оба занимают одно и то же онтологическое пространство. Короче говоря, Гуссерль отвергает кантовское разделение ноуменального и феноменального миров. Основное различие между Гуссерлем и Гегелем (другим знаменитым критиком вещи в себе) состоит в том, что Гуссерль намного больше интересуется объектами, которые, несмотря на то что они являются имманентными рациональному мышлению, все же обладают притененными контурами и даны нам в ускользающих набросках, которые должны тщательно анализироваться. Вот почему Гуссерль часто воспринимается как своего рода реалист, парящий в мире независимых объектов, чего никогда нельзя сказать о Гегеле, пусть даже Гуссерль отвергает ноумены не менее решительно, чем Гегель. Философия, с точки зрения Гуссерля, должна быть феноменологией: но не потому, что, как у Гегеля, мы должны описать различные стадии, которые проходит мыслящий субъект, все более конкретно осознающий мир, а потому что область феноменов наполнена полупрозрачными объектами, прояснить которые можно только в ходе кропотливого описания. Мир уже здесь, перед нами, дан нам для рационального рассмотрения, и нет никакого «абсурдного» ноумена, который находился бы за пределами любого возможного ментального доступа. Как и Гегель, Гуссерль является идеалистом и рационалистом; в отличие от Гегеля, его влекут всевозможные отдельные предметы – почтовые ящики, дрозды, воображаемые битвы кентавров, – которые можно понять только тогда, когда анализируются их конкретные чувственные наброски, а их существенные качества отсеиваются от несущественных. Вскоре мы увидим, что Гуссерль этим не ограничивается. Но сначала мы должны поговорить о попытке его ученика, Хайдеггера, поставить под вопрос и радикализировать его феноменологию.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/book/grem-harman/iskusstvo-i-obekty-70938595/?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Грэм Харман
Тип: электронная книга
Жанр: Эстетика
Язык: на русском языке
Издательство: Институт экономической политики имени Е.Т. Гайдара
Дата публикации: 01.08.2024
Отзывы: Пока нет Добавить отзыв
О книге: В этой книге основатель объектно-ориентированной онтологии развивает свою идею, что эстетика является главной дисциплиной философии. Если наука должна стремиться ухватить наблюдаемые качества объекта, то философия и искусство не могут идти таким путем, потому что они не имеют прямого доступа к объектам. Поэтому философия, как и искусство, вынуждена говорить не прямо, через аллюзии, не используя ясные пропозициональные выражения, которые зачастую ошибочно считаются единственным содержанием подлинной философии.