Главная страница | Стихи и поэзия | Дорогой человек

Дорогой человек
Инна Краснопер
Новая поэзия (Новое литературное обозрение)
Поэзия Инны Краснопер насыщена межъязыковыми перекличками, сдвигами, разрывами – это непрестанное, завораживающее движение от слов к словам, от ближнего к дальнему, от скороговорки к песнопению. Так ведется разговор с другими поэтами, сообществами, пространствами и возлюбленными. Но одновременно сквозь эти стихи, пробуждающие дремлющий опыт касания, новых связей, говорит история, планетарная историческая ситуация «вавилонского смешения», дезориентации и миграций. Инна Краснопер – поэтесса и танц-художница. Выпускница Берлинского университета искусств («Танец. Контекст. Хореография») и Школы вовлеченного искусства «Что делать». Книги стихов «Нитки торчат» (2021), «Over Sight» (2024) и «Sealed» (2024). Публиковалась в журналах [Транслит], «Носорог», «Берлин.Берега», «Зеркало», на площадках «Soloneba», «Двоеточие», «Грёза» и др. Стихи переведены на немецкий, английский и польский языки. Участвовала в событиях Берлинского университета имени Гумбольдта, Берлинского поэтического фестиваля и фестиваля «Минус-корабль». Печатается также на английском и немецком. Родилась в Уфе, с 2011 года живет в Берлине.

Инна Краснопер
Дорогой человек

Новая поэзия

Инна Краснопер
ДОРОГОЙ ЧЕЛОВЕК



Новое литературное обозрение
Москва
2024
УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
К78
Предисловие Н. Сунгатова
Инна Краснопер
Дорогой человек / Инна Краснопер. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Новая поэзия»).
Поэзия Инны Краснопер насыщена межъязыковыми перекличками, сдвигами, разрывами – это непрестанное, завораживающее движение от слов к словам, от ближнего к дальнему, от скороговорки к песнопению. Так ведется разговор с другими поэтами, сообществами, пространствами и возлюбленными. Но одновременно сквозь эти стихи, пробуждающие дремлющий опыт касания, новых связей, говорит история, планетарная историческая ситуация «вавилонского смешения», дезориентации и миграций. Инна Краснопер – поэтесса и танц-художница. Выпускница Берлинского университета искусств («Танец. Контекст. Хореография») и Школы вовлеченного искусства «Что делать». Книги стихов «Нитки торчат» (2021), «Over Sight» (2024) и «Sealed» (2024). Публиковалась в журналах [Транслит], «Носорог», «Берлин.Берега», «Зеркало», на площадках «Soloneba», «Двоеточие», «Грёза» и др. Стихи переведены на немецкий, английский и польский языки. Участвовала в событиях Берлинского университета имени Гумбольдта, Берлинского поэтического фестиваля и фестиваля «Минус-корабль». Печатается также на английском и немецком. Родилась в Уфе, с 2011 года живет в Берлине.
В оформлении обложки использована фотография Ирины Бутковской. © И. Бутковская

ISBN 978-5-4448-2434-4

© И. Краснопер, 2024
© Н. Сунгатов, предисловие, 2024
© И. Бутковская, фото, 2024
© И. Дик, дизайн обложки, 2024
© ООО «Новое литературное обозрение», 2024



Слова и танцы

1
О реакции современной русскоязычной поэзии на политическую катастрофу 2022 года к 2024?му написано и сказано немало. Уже трюизмом звучат фразы о захватившей всех немоте, вине, невозможности пользоваться языком и распаде (поэтической) речи. Однако многие процессы в российской поэзии, которые связывают с 24.02.22, начались еще задолго до объявления «СВО». Как уже отмечал Дмитрий Кузьмин, «все сквозные мотивы послефевральских стихов… легко обнаруживаются и в дофевральских»[1 - Кузьмин Дм. Они выживают. Эхо военных действий в русской поэзии 2022 года // Радио «Свобода»[* - Радио «Свобода» внесено Минюстом РФ в реестр СМИ-иноагентов и нежелательных организаций.]. 2022. 30 декабря.].
Кризис современного русского стиха, как его формальной стороны, так и связанных с ним экзистенциальных надежд и культурно-политической ставки, отражен в текстах последних лет целого ряда авторов, рожденных в 1960–1970?е годы. Александр Скидан, Игорь Булатовский, Данила Давыдов, Виталий Пуханов – намеренно называю разных, непохожих авторов. Стихи всех перечисленных роднит горечь поражения – как личного, так и стоящих за ними поэтических традиций, обещавших спасение, но не выдержавших столкновения с самым банальным и пошлым, с равнодушием и жестокостью, ложью и цинизмом.
Но в то же время на рубеже 2010–2020?х годов на русском языке возникает совсем другая поэзия, по-новому и часто непохоже на то, что можно было прочитать, скажем, в журнале «Дети Ра», переосмысливающая опыт исторического авангарда. И кажется неслучайным, что эта поэзия пишется преимущественно авторками с женским опытом. Наташа Михалева, Дарья Фоменко, Софья Суркова, Варвара Недеогло – как и поэты, названные выше, поэтки очень разные, с разными эстетическими и политическими программами, порой несовместимыми друг с другом. Но их тексты объединяет ряд формальных особенностей: работа с графикой стиха; звукопись; внимание к внутренней форме слова; словотворчество и одновременно возвращение в язык вышедших из употребления, «спящих» слов; активное введение в поэтический текст иноязычных элементов (все чаще – не только английских, но и из других языков и диалектов).
Инна Краснопер, чья первая публикация на русском состоялась в 2019 году, стала в авангарде этой тенденции.
2
Впервые я увидел, как Инна исполняет свои стихи, в декабре 2019 года. Тогда она приехала из Берлина в Петербург и участвовала в полудомашних чтениях кружка «Красное знание» в галерее «Интимное место». Давайте представим (вспомним): конец 2019-го, Петербург, зима, снегопад, долгая ночь, «Интимное место», чтения левоангажированного поэтического кружка. Конечно, почти все читают политизированные и социальные, исполненные левой меланхолии стихи, в которых всплывают страшные реалии российской и международной новостной повестки.
И тут – Инна, со стихами, лишенными социального и вообще любого пафоса, стихами легкими, веселыми и одновременно совсем не похожими на большую часть того, что читали остальные. Каки делали мы. Делали мы каки; Иногда весело, а иногда х.ево; Иногда Катя на коте катит – на фоне многих других текстов эти веселые легкие строки звучали как глоток свежего воздуха, настолько они шли поперек ожиданий от «новой поэзии». К тому же Инна исполняла свои стихи не стоя, как это принято, на одном месте, за театральной «четвертой стеной», отделяющей читающую от слушающих: она ходила по галерее между сидящими на стульях слушательницами и слушателями, устанавливала с ними прямой зрительный контакт, сопровождала чтение текстов телесными движениями, короче – убирала границу между активной исполнительской и пассивной зрительской позициями, включала танц-перформанс как практику в свое чтение[2 - Переосмысление пространства чтений и активное включение слушающих в поэтическую интеракцию тоже можно отнести к части той фем-авангардистской тенденции, о которой уже упоминалось выше. Так, на поэтическом вечере Наташи Михалевой в петербургском «Порядке слов» летом 2021 года стулья были расставлены не как обычно, «лицом к сцене», а кругом в центре зала, и сама Наташа читала, сидя на одном из этих стульев среди всех остальных: так убиралась иерархия «читающая—слушающие». Варвара Недеогло на презентации своей книги «Русские девочки кончают свободной землей» в том же «Порядке слов» в 2023 году пригласила пришедших на поэтический вечер присоединиться к ее «физкульт-поэтическим чтениям» и читать стихи из ее книги, попутно выполняя гимнастические упражнения, вместе с ней.]. Конечно, это производило сильное впечатление: в 2019 году в Петербурге поэзию делал частью перформанса только Роман (Сергеевич) Ос(ь)минкин, но тактичное выступление Инны совсем не походило на его нервные, наполненные висельным юмором выступления.
Соединение поэзии и танца содержит в себе вызов, который не может обойти никто из пишущих о практике Инны Краснопер. При этом говорить о связи современной поэзии и современного танца сложно: эти практики слишком по-разному относятся к речи и знанию (cама Инна пишет: когда речь шла о танце, речка пробегала мимо / когда мимолётно зашла речь о танце – es ging um). Если поэтический текст приглашает к разговору о нем, комментарию, интерпретации, то современный танец от любой интерпретации и эмблематизации, от любого вписывания в дискурс уклоняется, стремясь, напротив, к чистой событийности, присутствию[3 - Особенно это характерно для постсоветского российского современного танца. Ср.: «Еще одна важная черта возникшего в 1990?х танца – недоверие к слову, к тому самому слову, которое долгое время исполняло, перформативно создавало советскую повседневность. Марина Русских, одна из танц-художниц, активно участвовавшая в развитии современного танца в Петербурге, пишет: „Наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, смены формаций, государства, идеологий, вер. Все мы остро переживали девальвацию идеологии и, как следствие, недоверие к вербальному способу выражения. Для нас очень важна была идея о том, что слово лживо, что «мысль изреченная есть ложь», что существует некая невербализируемая истина, «мир за словом». И доступ к этому «подлинному» и волнующему миру открывался через тело, через танец“» (Козонина А. Странные танцы: Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. С. 32.)]. Вызов Инны в том, что она соединяет поэзию и танец, не акцентируя конфликт между текстом и телом (как это бывает в современном концептуальном танце), а, напротив, соединяя стихотворение и танец в едином, но парадоксальном действии.
Непредсказуемость и импровизация важны для Инны-танц-художницы и для Инны-авторки поэтических текстов. Тело Инны-перформерки исполняет не абстрактный и «правильный» рисунок, но живо откликается на импульсы и микроаффекты. Свободные и непредсказуемые движения, индивидуация каждого члена тела (все они внимательно реагируют на импульсы друг друга, и при этом каждому позволено быть самостоятельным); тело обретает единство не вопреки, а как раз благодаря этой индивидуации, оно не corpus, а ensemble, ассамбляж множества членов, разным образом аффектированных. Одновременно Инна в своем танце идет против любых ожиданий, накладываемых внешним взглядом: она свободно может делать быстрые сальто и вставать на голову, или сделать два коротких шага за несколько минут и надолго застыть в неподвижности, или просто сесть на стул и сидеть (да, это тоже может быть танцем).
Одно из центральных открытий лакановского психоанализа, повлиявшее и на феминистскую теорию, и на теории зрелища (как кино, так и перформанса), – в том, что воображение о теле как цельном объекте возникает у субъект:а в «стадии зеркала», когда ребенок впервые узнает себя в отражении и начинает сопоставлять себя со своим образом, с тем, как его предположительно видят другие. Опыт непосредственного переживания своей телесности, овладения своим телом расходится с цельным образом, возникающим во взгляде воображаемого другого; этот раскол между воображаемым и реальным и структурирует (расщепленную между «я» и «другим») субъектность. Классический танец подчиняет тела мужскому взгляду, male gaze[4 - Термин, введенный Лаурой Малви применительно к анализу классического голливудского кинематографа. Ср.: «…зрительский опыт, вне зависимости от гендерной принадлежности смотрящего, всегда связан с усвоением патриархальной идеологии, „маскулинизацией“ взгляда. И хотя разбор Малви касался кино, а сама она предупреждала об опасности переноса ее аргументов на театр, теория мужского взгляда сильно повлияла на письмо об исполнительских искусствах, в частности, на исследования танца» (Козонина А. Странные танцы… С. 145–146).], тогда как современный танец стремится тела эмансипировать; его политический смысл в том, чтобы тела-для-других сделать телами-для-себя. В современном танце телу позволено импровизировать, быть неправильным и неуклюжим (но и – быть пластичным и сильным тоже не запрещено, просто не предписано), не соответствовать ничьим ожиданиям. Как раз с отказа следовать ожиданиям (реального или воображаемого) другого и начинается подлинная коммуникация. Танец может иронизировать над ожиданиями, а может ломать их, так происходит индивидуация: «взрослая» субъективация происходит уже не через следование ожиданию другого от себя, но через конфликт с этим ожиданием. В этом конфликте возникает взрослый субъект, с которым становится возможен диалог.
Стихи Инны столь же свободны от ожиданий, что и ее танец. Едва может показаться, что логика и механика ее текста ясны, предсказуемы, как стихотворение сворачивает в совершенно другую сторону: цепочка внутри- и межъязыковых паронимий и каламбуров сменяется свободными ассоциациями, основанными не на сходстве слов и морфем по звучанию или написанию, а на когнитивно-семантических связях, как общекультурных, так и индивидуальных и недоступных для однозначной интерпретации; остроумные афоризмы и (не)искаженные цитаты, реди-мейды и просто подслушанные смешные фразы сменяются включенными в текст ослышками, очитками и описками, которые становятся окказионализмами – не чтобы выделиться на фоне других, «обычных» слов, а чтобы встать наравне с ними; слово меняет свой грамматический род, затем переводится на другой язык, а затем просто исчезает, на смену ему приходит другое слово; слова собираются, распадаются на морфемы – как словарные, так и поэтически (пере)открытые, – и пересобираются вновь, чтобы затем то, что могло показаться языковой игрой ради игры, сменилось лирическим высказыванием о чувственных отношениях с языком и языками, с телом и телами, с собой и другими. Буквально каждое стихотворение открывает возможность для нового метода, однако ничто не закрепляется и не превращается в «прием», поэтическая речь остается свободной импровизацией; левая рука не знает, что делает правая (или – знает, но признает за той право на свободу), и поэтому схватить за руку авторку невозможно.
3
Как связано новейшее поставангардистское[5 - На самом деле мне не очень нравится этот термин; «авангардная поэзия» сегодня узурпирована академией, не по злому умыслу, но явочным порядком выхолостившей многие ее смыслы: поверхность авангардистского текста слишком легко поддается лингвистическому анализу, что делает его удачным материалом для бесконечного числа зачастую однотипных и не открывающих ничего нового статей и докладов. Однако, возвращаясь к началу этого предисловия, игнорировать всплеск в новейшей (феминистской и постфеминистской) поэзии формальных особенностей, прямо связанных с историческими авангардами, невозможно, поэтому, за неимением лучшего, пусть будет использован этот термин – как своего рода индексальный знак, указывающий определенное направление.] письмо с социально-политическим контекстом, почему оно оказалось актуальным именно сейчас?
Говоря о стихах Инны, нередко вспоминают Анну Альчук, поэтессу и художницу, одну из пионерок постсоветского российского феминизма, чья судьба также связана с Берлином. Ирина Сандомирская писала о поэзии Альчук как о феминистской «критике морфологии» и критике создаваемой языком видимости «незыблемого порядка деления дел и тел на мужское, женское (и среднее)». По Сандомирской, Альчук стремилась «к некоторому сдвигу в уже установившихся правилах, в результате которого слово утрачивает свою нормативную определенность, синтаксис приобретает примерный, приблизительный характер… и смысл становится вероятностью, обретаемой в работе понимания, а не данностью словаря»[6 - Сандомирская И. Анаграмматический феминизм Анны Альчук // Гендерные исследования. 2008. № 17. С. 34–36]. Несомненно, поэзия Инны продолжает эту феминистскую работу, и процитированные слова Сандомирской можно без оговорок применить и к сегодняшним стихам Краснопер. Однако говорить о прямой линии преемственности Альчук—Краснопер тоже неверно: наряду со всем вышеназванным, в стихах Инны есть что-то еще.
В недавней статье Георг Витте, немецкий поэт и славист, переводчик Всеволода Некрасова и Д. А. Пригова, хорошо знающий, что такое писать на языке, запачканном кровью, пожелал современной поэзии на русском «чуть меньше „высокого штиля“, чуть меньше претензий на мировую литературу, чуть меньше „опус магнумов“» и «чуть больше поэтической скромности, чуть больше заикания, чуть больше глупости»[7 - Witte G. Ovid hat Covid: ?berlegungen zum j?ngst erschienenen «Winterpoem 20/21» der russischen Dichterin Maria Stepanova // literaturkritik.de. 2023. 07.07 (https://literaturkritik.de/stepanova-winterpoem-2021-ovid-hat-covid,29785.html).]. Витте пишет об этом в контексте критики (бессознательной) имперской чувственности, которой заражены многие, даже лучшие стихи современных российских авторок и авторов; в контексте необходимости отказа от притязаний на «великую поэзию» и «великую культуру», реализующихся через обращение к античной традиции и большому стилю. Между тем нетрудно заметить, что Витте здесь также скрыто цитирует Пушкина – не того Пушкина, который «наше все» и памятник в центре Москвы, не того, который «сила духа русской народности» в реакционной речи Достоевского, а того, который – легкость и улыбка, Пушкина, свободного в обращении с языком и заражающего этой свободой, Пушкина, мыслящего русский язык открытым другим языкам и высмеивающего консерватизм и тяжелый слог «шишковистов».
Эта книга Инны Краснопер и есть своего рода «похвала глупости», заиканию и скромности, ее стихи – смешные, ненасильственные и открытые своим читател:ьницам, вступающие с ними в диалог и дарящие им улыбку и свободу. Не горько-ироничные, не ядовито-саркастичные и не зло высмеивающие – это все мы читаем в большом количестве, – а именно смешные, каким-то особенным добрым по отношению к языку юмором.
И еще – так часто гово?рят друг с другом влюбленные: на странном, часто «детском» языке, понятном только любящим, состоящем из спонтанных имен и переименований, шуток, схватываемых только нежным влюбленным чувством, находящим для выражения любви всегда новые и часто нелепые слова и фразы. Любовная речь не дискурс, monsieur Barthes, дискурс – это речь, скованная неврозом. Любовь – это импровизация.

    Никита Сунгатов

Не была целой

«о времени хлопушка…»
о времени хлопушка
о времени подружка
о времени ватрушка
о времени не тру шка
о времени ни капли true
протёрлось время
дыры плещут
глухари щебещут
щуки выплескали свои оскалы
о скалы оплескались
о плеск взыскались
раз через два
да через строчку
чрез мочку уха
уставились глаза
огласка времени
оплеска
оплеуха
опрыскиватель напрямую
в дальний угол
о головы пустое жало
сбежало молоко про
кисла
кисло-сладостью
за висло
о висло времени
о весло
овса полыни полного ведра
о брысь
о браз
о ба
опачки листочки
это было когда бы было
опра
опрашиваю я тебя с вопроса первый
на пред последний
пред угадать
пре датель
передари предмет мотанья
да? как же! как уже ску
кожив шись
ширенга
шигада дабу
до(буду)буквицусюда
до прыгнуть до привычного стон
ца

«переобуется переоденется перепачкается…»
переобуется переоденется перепачкается
перечистится перечислится перевыйдетнапереднийплан
переуйдётвглубь перенайдёт тех перепотеряет других
перестучит в дверь перезвонит позже перемажется
приспособлением переищет способ щит перенайдёт
путь перепотеряет помощь пересчитает щёлки
перенесёт щётку перевернёт чёлку перевернёт
страницу перевернёт верх вверх кверху к торшеру
к тормашкам к tor’у воротам к траве к тромпу
к трамплину к транзиту к зите к зевоте к квоте кво
тая ртом воз
дух

«до водим до вашего сведения…»
до водим до вашего сведения
до свидос
до брой ночи
до вольно большие ступени
до водят вас до выхода из
пред ложенного
до бро порядочного
порочно пружинистого
так та
так то
можно было бы и знать
а не вот это всё
писать
да слушать

«вот слова…»
вот слова
это не твои слова
ты эти слова не переводи
лучше расскажи про лю
про лучшую людину
про односложную несложноподчинённую
про молви
про молчи
про чно
про чти
про то как
не надо

«где твоя традиция?..»
где твоя традиция?
в водице
где твоя амбиция?
из колодца водицы
где твои эсцет и дабл ю
ар ю знаешь о чём говоришь?
где твоё поле?
на перекати
где твоё прости
в-не-заперти запасти
где твоя пасть
в пропасть
где твой пруд
в заорут
где твои руки
в брюки
где твоя юбка
в снегу
где твоя юбка
в овраге
где твоя ты
в слоях
где твои layers
в лежании
где твои players
в фальстарте
где твои падения
в не-догоню
где твои ню
пню с огню
где твои шторы, окопы, опоры
где твои шоры, мраки, зазнаки
за знаком где marks
отметки флажки
за первой
раз, два – и

«я выдерну у тебя из рук свой язык…»
я выдерну у тебя из рук свой язык
я выдерну у них неправо на язык
я выдерну у них неправо на действие
я выдерну: глагол
я выдерну глагол со всем его дёром
я выдерну свой матёрый глагол
выглаголю наголо
наглый глагол выдернется с оков
с соком глагольным поскачет как мячик
соколом полетит
с оком соскалится
зубки покажет
мой глагол нашёл у всяких зол
в золе нашёл площадь
щадящим будет он – глагол
горделиво опустит нос
сопливо побежит, за(блу)ждавшись
не ждав и не дав – как удав
разовьется
разобьется
раз клад
рас клады ваться буде
в раскладные
не-роскладання

«вот крик, вот значение…»
вот крик, вот значение
вот калитка, вот ключ
вот квантовый скачок, вот падение очереди
вот костный мозг, вот косые взгляды
вот первый луч, вот последнее прозвище
вот выяснение, вот вопрошение
вот колючка, вот шип
вот шесть пальцев, вот пять пятниц
вот крошка, вот мякиш
вот шишка, вот паровоз
вот везение, вот конец
вот сказочка, вот промокашка
вот просто идея, вот прото-тип
вот типичный день, вот типичный остров
вот человек, вот кто-то ещё
вот те на – так бы с самого начала
вот страшно, вот сердце
вот сэр сердце, вот мэм уши
вот шерсть, вот корм
вот котик, вот котик и я
вот здесь я и котик, вот там – калитка и огурец
вот здесь полные потные покрытые потёртые подложки
здесь просто вилки, здесь они вставлены в розетки
здесь кончилось варенье
здесь rote gr?tze, там блюдце и gr??e
здесь пожелания, там выражение сочувствия
здесь такой смайлик, там можно без
здесь rotes rathaus, там какой-то красный haus
здесь хижины, здесь h?tten
здесь шипы, здесь verh?tung
здесь мои высказывания, там другие
здесь вы говорили что обойдётся
здесь ничего не вернуть
здесь можно замазать, там подтереть
здесь можно спуститься в подвал
там полезть на чердак
здесь можно выйти из дома, там – не вернуться
здесь сказано много, там покрыто снегом
здесь подрыто под забором, там лось ходит
вот два лося, вот изя
вот две мокрицы, вот изя
вот изя, вот я
вот моя семья – и полено
вот кончилось время на стихотворение
я пошла кушать
вот оладушки выветрились, надо съесть что-то ещё
вот весы, вот 46.5
вот изя, вот солнечно сегодня конечно
вот как объяснить, вот forever
вот драматургия, вот лента мёбиуса

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=70811002?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

1
Кузьмин Дм. Они выживают. Эхо военных действий в русской поэзии 2022 года // Радио «Свобода»[* - Радио «Свобода» внесено Минюстом РФ в реестр СМИ-иноагентов и нежелательных организаций.]. 2022. 30 декабря.

2
Переосмысление пространства чтений и активное включение слушающих в поэтическую интеракцию тоже можно отнести к части той фем-авангардистской тенденции, о которой уже упоминалось выше. Так, на поэтическом вечере Наташи Михалевой в петербургском «Порядке слов» летом 2021 года стулья были расставлены не как обычно, «лицом к сцене», а кругом в центре зала, и сама Наташа читала, сидя на одном из этих стульев среди всех остальных: так убиралась иерархия «читающая—слушающие». Варвара Недеогло на презентации своей книги «Русские девочки кончают свободной землей» в том же «Порядке слов» в 2023 году пригласила пришедших на поэтический вечер присоединиться к ее «физкульт-поэтическим чтениям» и читать стихи из ее книги, попутно выполняя гимнастические упражнения, вместе с ней.

3
Особенно это характерно для постсоветского российского современного танца. Ср.: «Еще одна важная черта возникшего в 1990?х танца – недоверие к слову, к тому самому слову, которое долгое время исполняло, перформативно создавало советскую повседневность. Марина Русских, одна из танц-художниц, активно участвовавшая в развитии современного танца в Петербурге, пишет: „Наше поколение переживало время сильнейшего слома эпох, смены формаций, государства, идеологий, вер. Все мы остро переживали девальвацию идеологии и, как следствие, недоверие к вербальному способу выражения. Для нас очень важна была идея о том, что слово лживо, что «мысль изреченная есть ложь», что существует некая невербализируемая истина, «мир за словом». И доступ к этому «подлинному» и волнующему миру открывался через тело, через танец“» (Козонина А. Странные танцы: Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2021. С. 32.)

4
Термин, введенный Лаурой Малви применительно к анализу классического голливудского кинематографа. Ср.: «…зрительский опыт, вне зависимости от гендерной принадлежности смотрящего, всегда связан с усвоением патриархальной идеологии, „маскулинизацией“ взгляда. И хотя разбор Малви касался кино, а сама она предупреждала об опасности переноса ее аргументов на театр, теория мужского взгляда сильно повлияла на письмо об исполнительских искусствах, в частности, на исследования танца» (Козонина А. Странные танцы… С. 145–146).

5
На самом деле мне не очень нравится этот термин; «авангардная поэзия» сегодня узурпирована академией, не по злому умыслу, но явочным порядком выхолостившей многие ее смыслы: поверхность авангардистского текста слишком легко поддается лингвистическому анализу, что делает его удачным материалом для бесконечного числа зачастую однотипных и не открывающих ничего нового статей и докладов. Однако, возвращаясь к началу этого предисловия, игнорировать всплеск в новейшей (феминистской и постфеминистской) поэзии формальных особенностей, прямо связанных с историческими авангардами, невозможно, поэтому, за неимением лучшего, пусть будет использован этот термин – как своего рода индексальный знак, указывающий определенное направление.

6
Сандомирская И. Анаграмматический феминизм Анны Альчук // Гендерные исследования. 2008. № 17. С. 34–36

7
Witte G. Ovid hat Covid: ?berlegungen zum j?ngst erschienenen «Winterpoem 20/21» der russischen Dichterin Maria Stepanova // literaturkritik.de. 2023. 07.07 (https://literaturkritik.de/stepanova-winterpoem-2021-ovid-hat-covid,29785.html).

*
Радио «Свобода» внесено Минюстом РФ в реестр СМИ-иноагентов и нежелательных организаций.