Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
Эллен Сэмпсон
Библиотека журнала «Теория моды»
Подержанные и несовершенные предметы одежды часто находятся на периферии моды и потому оказываются вне поля зрения ее исследователей. Тем временем большая часть наших взаимодействий с одеждой состоит именно в ее ношении. Выбрав обувь в качестве объекта своего исследования, Эллен Сэмпсон прибегает к различным научным методам (от феноменологии и антропологии до психоанализа, философии и истории искусств), чтобы рассказать о живой природе отношений между обувью и ее владельцем. Автор анализирует аффективные и мнемонические механизмы, связанные с обувью, демонстрируя, как оставленные на ней следы воплощают человеческий опыт. Отдельная особенность книги – отрывки из дневника, предшествующие каждой главе. Этот дневник отражает эксперимент, проведенный Сэмпсон: она создавала собственную обувь, разнашивала ее, концептуализируя собственные ощущения и перемены своего состояния, связанные с практикой ношения. Эллен Сэмпсон – куратор, исследователь, старший научный сотрудник Школы дизайна Нортумбрийского университета.
Эллен Сэмпсон
Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
Библиотека журнала „Теория моды“
ЭЛЛЕН СЭМПСОН
Стоптанные
Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
Новое литературное обозрение
Москва
2024
ELLEN SAMPSON
Worn
Footwear, Attachment and the Affects of Wear
BLOOMSBURY VISUAL ARTS
2020
УДК 685.34.012:008
ББК 85.126.6,00
С97
Составитель серии О. Вайнштейн
Редактор серии Л. Алябьева
Перевод с английского Софьи Абашевой
Эллен Сэмпсон
Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения / Эллен Сэмпсон. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).
Подержанные и несовершенные предметы одежды часто находятся на периферии моды и потому оказываются вне поля зрения ее исследователей. Тем временем большая часть наших взаимодействий с одеждой состоит именно в ее ношении. Выбрав обувь в качестве объекта своего исследования, Эллен Сэмпсон прибегает к различным научным методам (от феноменологии и антропологии до психоанализа, философии и истории искусств), чтобы рассказать о живой природе отношений между обувью и ее владельцем. Автор анализирует аффективные и мнемонические механизмы, связанные с обувью, демонстрируя, как оставленные на ней следы воплощают человеческий опыт. Отдельная особенность книги – отрывки из дневника, предшествующие каждой главе. Этот дневник отражает эксперимент, проведенный Сэмпсон: она создавала собственную обувь, разнашивала ее, концептуализируя собственные ощущения и перемены своего состояния, связанные с практикой ношения. Эллен Сэмпсон – куратор, исследователь, старший научный сотрудник Школы дизайна Нортумбрийского университета.
ISBN 978-5-4448-2386-6
© Ellen Sampson, 2020
This translation of Fashion Film is published by ООО Redakсija zhurnala «Novoe Literaturnoe Obozrenie» by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.
© С. Абашева, перевод с английского, 2024
© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024
© ООО «Новое литературное обозрение», 2024
В оформлении обложки использовано фото автора © Ellen Sampson
Посвящается Тиму Стелфоксу-Гриффину (1979–2007),
понимавшему магию обыденных вещей
Благодарности
Эта книга не была бы написана без рекомендаций и поддержки моих научных руководителей Клэр Пайцковска и Флоры Маклин: моя работа неизмеримо обогатилась благодаря их проницательным комментариям и наставничеству. Без их вопросов, доброго отношения и бесед она бы не появилась на свет. Я благодарю Кэрол Мейвор и Джонатана Фейерса, моих экзаменаторов на защите, чьи отзывы и поддержка помогли превратить мою диссертацию в эту книгу, и также моего редактора Фрэнсис Арнольд, которая с добротой и мудростью провела меня через этот процесс.
Коллеги-исследователи, Анджела Мэддок, Есеун Ли, Элейн Айго, Хилари Дэвидсон, Яна Мелкумова-Рейнольдс, Коллин Хилл и Алексис Романо, читавшие и комментировавшие текст на разных этапах его разработки, ваши предложения и критические замечания помогли сформироваться как этому исследованию, так и моему мышлению. Также я благодарю коллег из Сообщества исследователей моды за сотрудничество и поддержку на всем протяжении моего пути.
Огромное спасибо многочисленным сотрудникам Королевского колледжа искусств, оказывавшим мне помощь и дававшим консультации в течение всего проекта. Также я получила неоценимую техническую поддержку от Джессики Аутред, Вероники Лесняк, Эндрю Олли, Робин Смит, Вирджинии Раундлинг и Сары Каннингем.
Спасибо моему замечательному мужу Эндрю Олли за все его советы, доброту и любовь, моим родителям Нику и Дафне за то, что они делали для меня больше, чем я ожидала, и моим дорогим друзьям Джудит Бовенсейпен и Таре Блейк-Харбор, которые все это время были рядом.
Наконец, я благодарю Совет по исследованиям в области искусств и гуманитарных наук, который предоставил финансирование для этого исследования.
Предисловие
Перед вами книга о материальной культуре одежды, об артефактах, которые мы храним ближе всего к нашему телесному «я». В ней я исследую наши отношения с вещами, которые мы носим, на примере одной их группы: обуви. В исследовании рассматривается бытовая сторона наших отношений с вещами, которые мы носим: как они могут работать с нами, для нас и на нас. Анализ одежды составляет растущий сегмент исследований материальной культуры. Однако часто в таких работах одежда рассматривается как объект торговли, потребления и обмена, особое внимание уделяется точкам распространения или приобретения одежды; новой одежде, готовой к покупке и ношению, или одежде, срок службы которой истек. Хотя выбор и процессы, посредством которых мы приобретаем нашу одежду и избавляемся от нее, важны, гораздо большая часть этих отношений связана с ношением, ежедневным тактильным контактом, уходом и починкой.
Эта книга посвящена практике ношения и материальности изношенности; опыту тела, покрытого одеждой, и возникающим на ней в результате ношения следам. Это выдвигает на первый план сенсорные и психические процессы ношения; интимные и непроговариваемые отношения с одеждой, которые составляют часть нашей повседневной жизни. Поместив свое исследование в рамках психоаналитического и феноменологического подхода к материальной культуре, я задаюсь вопросом, как эти отношения можно интерпретировать. Я исследую негласную близость, которую мы разделяем с вещами, которые носим, и то, как их материальность проявляет эти тактильные отношения. Эта книга ставит в центр внимания процессы ношения и материальности изношенности: опыт тела, покрытого одеждой, и возникающим на ней в результате ношения следам. В ней рассматриваются взаимные прикосновения и противодействия тела и обуви, а также то, в чем они могут расходиться.
Эта книга о личности, о поверхностях и веществах, которые нас связывают; о том, как мы взаимодействуем с материальным миром. В ней исследуется то, как продукты материальной культуры могут становиться частью нашей психической реальности, как материальное и неосязаемое могут взаимодействовать в нашем внутреннем и внешнем мирах. Вместо того чтобы рассматривать предметы одежды как символические или исторические объекты, я обращаюсь с ними как с повседневными, привычными продуктами материальной культуры. В своем исследовании я задаюсь вопросом о том, как обувь может позволить нам определенным образом себя вести и что она может взять взамен; материалы, которые приносятся в жертву, и тела, которые меняются в результате ношения. Я исследую негласную близость, которую мы разделяем с вещами, которые носим, и то, как предметы одежды проявляют эти тактильные отношения. Это исследование о следе, который тело оставляет на одежде, о присутствии отсутствия, о вещах, от которых мы избавляемся.
0.1. Черные с медью туфли с острым носком. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
Эта книга посвящена изношенности, особому аффекту от взгляда на ношеную одежду, тому, как использованные предметы материальной культуры могут воздействовать на нас как на зрителей. В ней исследуется восприятие объекта вне словесных нарративов, эмоциональное воздействие, казалось бы, неразборчивых отметин, оставляемых телом с течением времени. Как влияет на нас одиноко стоящий ботинок, не как символ, а как материализация, как след? Это исследование показывает, что в своей изношенности наша обувь является не просто показателем отсутствия, но указателем жестов, выполняемых в ней.
0.2. Черные с медью туфли с острым носком. Поляроидные фотоснимки 1 и 2. 2015
Введение
Начну с того, что попрошу вас посмотреть вниз на свои ноги, осмотреть то, во что они обуты, вашу обувь. Что вы испытываете, рассматривая их? Содрогаетесь от отвращения? Вас распирает от гордости? Они потертые и изношенные? Есть ли на обуви заломы на сгибе пальцев ног, пятна сырости от прогулок под дождем? Или ваши туфли новые и блестящие – воплощенная фантазия о себе, каким вам еще предстоит стать? Говорят, «можно многое узнать о человеке, глядя на его обувь», – и в этом есть доля правды, хотя, возможно, не совсем в том смысле, который имеется в виду. Обувь так часто зависит от конкретной задачи (резиновые сапоги, балетные пуанты, ботинки со стальным носком) и пола владельца (туфли на шпильках, повседневные броги), свидетельствует о богатстве (дизайнерские шпильки за 1000 фунтов стерлингов и обувь по индивидуальной мерке) или бедности (шлепанцы, которые носят рабочие по всему миру), о рабочей деятельности или отдыхе. Тем не менее она также свидетельствует о количестве пройденных вами шагов и дорогах. На них отпечатывается вес вашего тела, форма ваших ног или следы тех, кто носил их до вас. Больше, чем почти любой другой предмет одежды, обувь рассказывает нашу историю: откуда мы пришли, где мы были.
Глядя вниз на собственные ноги, я чувствую прилив стыда за свои потрепанные кожаные кроссовки (думаю, исследователь обуви должен быть обут получше). Эта обувь – обувь на грани; почти – но не полностью – развалившаяся. Я много раз их чинила: покупала новые шнурки, стирала и отбеливала пятна, полировала кожу и тщательно закрашивала потертости, – и все же они явно и заметно изношены. Подошва из вулканизированной резины оторвалась от кожи и со стороны пятки загибается вверх к лодыжке, средняя часть покрыта неразглаживаемыми складками из?за того, что я постоянно раскачиваю стопу, пока пишу. С левой стороны подошва почти стерлась, открывая беспорядок композитных слоев внутри. «Залюбленные», – кто-то скажет по-доброму, но правда в том, что им пришел конец: они стоптаны, порваны и стары. Эти неприметные и нейтральные кроссовки путешествовали со мной в течение многих лет через материки, ходили на работу и в архивы, на собеседования и экзамены. Кроссовки, которые благодаря ежедневному ношению так точно повторяют форму моих ног, почти истлели.
0.3. Кроссовки автора. 2017
Потрепанный ботинок одновременно означает и обозначает: он наполнен смыслами и значениями. Хотя новая обувь может более непосредственно соотноситься с символическим языком моды (ср. Барт 2011), изношенность делает обувь неоднозначной: изношенная обувь одновременно похожа на объект – неодушевленная и неподвижная отдельно от тела – и телесна. Туфли – неизбежно телесные реликвии, сформированные телом, которое их носило. В этой двусмысленности изношенность – следы, которые мы наносим на нашу одежду, – путает различия между субъектом и объектом, стирает грань между человеком и вещью. В центре внимания этой книги – обсуждение этих переходов, переходов от нового к подержанному, от товара к неотъемлемому владению, от вещи к личности и обратно: переходы, характеризующие наши отношения с вещами, которые мы носим. В ней я исследую, как при постепенном изменении предмета одежды в процессе использования он воплощает как внутренний, так и внешний опыт. При этом возникают вопросы о наших отношениях с несовершенной одеждой: как несовершенная одежда действует на нас и как на зрителей, и как на тех, кто носит одежду.
Ношение и изношенность
Несовершенные предметы одежды находятся на периферии исследований моды, возможно, потому, что подержанные и несовершенные предметы одежды часто находятся на периферии самой моды. Система моды – как цикл торговли и репрезентации – связана с новизной, с переосмыслением и преобразованием посредством приобретения товаров. Мода существует для аудитории, это процесс создания образа, выполняемый на теле и через его репрезентации: фильмы, фотографии, иллюстрации и выставки. Мода и создание одежды – это визуальные и перформативные акты: индивидуальности и наряды, созданные и составленные через практику и вещи. В то время как одежда может быть превращена в моду, часто повседневную одежду просто носят; ношение одежды – это обыденная практика. Предметы одежды – это активные объекты, востребованные агенты в наших системах вещей: большая их часть не лежит статично в магазинах и шоурумах и не хранится в архивах и музеях. Одежду носят, используют, стирают, чинят, выбрасывают и обменивают вне формальных циклов системы моды. Хотя решения и дискурсы, структурирующие покупку и утилизацию нашей одежды, важны, гораздо большая часть отношений с нашей собственной одеждой связана с ношением (и не ношением); с телесным опытом одевания и ношения одежды. Одевание и ношение одежды являются как перформативными актами – «придания формы» одежде и самому себе – так и обычной повседневной практикой.
0.4. Телесные с медью сандалии – износ 1. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
За последние два десятилетия возрос интерес к телесному опыту ношения; к тому, как одежда «ощущается», в противовес тому, как она «выглядит». Основополагающая книга Джоан Энтуисл «Модное тело» (Энтуисл 2019) привела к широкомасштабному движению более глубокого понимания ношения одежды. В более поздних исследованиях Софи Вудворд (Woodward 2007; Woodward 2015) подчеркивается материальная агентность одежды: ее способность через форму – а не значение – влиять на телесный и воплощенный опыт. Работа Вудворд отходит от структуралистской и лингвистической модели моды, характеризующейся утверждением Барта о том, что «тенденция для любого телесного покрова [состоит в том], чтобы встроиться в организованную, формальную и нормативную систему, признаваемую обществом» (Barthes 2006: 7). Именно к этому утверждению обращается с критикой Картер, описывая спорность структуралистского прочтения моды. Он подчеркивает, что «одна из проблем, связанных с размещением одежды в аккуратных понятийных «коробках» с такими, например, ярлыками, как «защита», «скромность» или «общение», заключается в том, что ни ярлык, ни одежда, похоже, не сочетаются друг с другом. Лишь в очень редких случаях одежда принимает форму, соответствующую ее назначению» (Carter 2012: 347). То есть, хотя мы можем попытаться систематизировать одежду, пользователи не соблюдают эти таксономии; они присваивают, переиначивают и видоизменяют одежду, чтобы встроить ее в свой образ жизни. Ношение – это активный процесс присвоения, изменения и компромисса.
Если большая часть наших отношений с одеждой состоит в ее ношении, то большая часть одежды, с которой мы взаимодействуем, находится в состоянии «ношенности». Иными словами, большая часть одежды, которой мы владеем, не является ни нетронутой и новой, ни полностью ветхой, она не консервируется и не архивируется. Ношенность – это состояние непостоянства; ношеная одежда всегда находится в движении. Если мы хотим понимать ношенность как промежуточное состояние – пространство между новым и старым, – то мы также должны понимать ее как состояние преходящее, непостоянное и нестабильное; ношеная одежда редко остается в одном и том же состоянии надолго, если ее не хранят в специальных условиях: разрушение и использование неразрывно связаны. Благодаря использованию ускоряется процесс постепенного неизбежного разрушения артефакта (его энтропия). Так, изношенность является результатом носки; это результат чувственного и воплощенного опыта ношения. Преходящий телесный опыт проявляется и материализуется в вещах, которые мы носим[1 - В ношении подспудно присутствует насилие, которое, я думаю, может вызывать тревогу; надевая одежду, мы разрушаем ее.]. Когда мы пользуемся одеждой, она становится записью нашего опыта, архивом опыта ношения. Изношенные вещи – результат нашего «бытия в мире»; они представляют собой промежуточный слой на стыке окружающей среды и телесного «я». Таким образом, подержанная одежда занимает особое место в нашей системе вещей, она одновременно интимна (пропитана потом, растянута по ширине бедер) и общедоступна, видима и выставлена на всеобщее обозрение.
В этой книге я предлагаю, чтобы, исследуя культуру одежды и практики одевания, мы обратили внимание на ношенность, на то, как наше тело влияет на нашу одежду. Ношенность, промежуточное состояние между новым и ветхим, на самом деле является состоянием, в котором пребывает подавляющее большинство предметов нашего гардероба; большая часть одежды находится в диапазоне между нетронутым и ветхим. Таким образом, ношеная и подержанная одежда является достойной темой для изучения; помимо этических, философских или психоаналитических проблем, связанных с ношенностью, ношеные вещи имеют значение уже благодаря одному только своему объему. В теории моды – как и во многих других областях искусства и социальных наук – наметился поворот к более материально ориентированным исследованиям. Этот «поворот к материальному» напрямую связан с материальностью артефактов и средств их производства. Возможно, наиболее известным является влиятельное эссе историка материальной культуры Питера Сталлибрасса «Изношенные миры» (1993), в котором он исследует личную и историческую материальность траура. В книге исследовательниц Эми де ла Хэй, Лу Тейлор и Элеанор Томпсон «Семейное дело: коллекция платьев Месселей» (A Family of Fashion: The Messel Dress Collection, 2005) и прекрасном эссе Кэролайн Эванс о пятнах и повреждениях в архиве одежды Изабеллы Блоу «Материальность, память и история: приключения в архиве» (Materiality, Memory and History: Adventures in the Archive, 2014) случайные повреждения рассматриваются как свидетельства славно прожитой жизни. Аналогичным образом Хилари Дэвидсон (Дэвидсон 2013; Дэвидсон 2019) и Элизабет Крук (Crooke 2012) исследовали поврежденную и разлагающуюся одежду как источники аффекта, как убедительные свидетельства насилия, утраты и скорби. Чуть позже Бетан Байд (Байд 2018) и Ингрид Мида (Mida 2016) рассматривали в своих статьях следы износа в связи с социальной историей и ролью исследователя в архиве. В этих исследованиях разбираются наши сложные и запутанные отношения с материалами предметов одежды, которые мы носим, в результате чего материальность одежды ставится в центр внимания. Несмотря на растущий интерес к несовершенству, материальности одежды и материальной культуре повседневной жизни, наши отношения с подержанной одеждой заслуживают дальнейшего изучения.
0.5. Телесные с медью сандалии – неношеные. Поляроидный фотоснимок 21. 2015
0.6. Телесные с медью сандалии – неношеные. Поляроидный фотоснимок 3. 2015
Исследуя нашу привязанность к собственной одежде и реакции на ношеную одежду других людей, в этой книге я предпринимаю попытку обнаружить то, как в результате использования одежда и ее владельцы становятся одним целым. Сосредоточив внимание на одном предмете одежды – обуви, я стремлюсь ответить на более широкие вопросы о воплощенном опыте ношения и аффекте ношеной и использованной одежды. Объединяя антропологические и психоаналитические теории привязанности, ценности и обмена, я исследую ношение как взаимные отношения между двумя агентами: владельцем и тем, что он носит. При этом я рассматриваю то, как через тактильное взаимодействие они встраиваются в наше физическое и психическое «я». Также я исследую, как через индивидуальный опыт использования предметы массового производства становятся уникальными и весомыми; приобретают особый аффект, вызываемый следами использования и ношения. В этом исследовании я стремлюсь поставить в центр внимания использование и пользователя, рассматривая обувь не только как объект желания или потребительский товар, но и как объект ношения[2 - Я полагаю, что этот сдвиг от субъективности желания к субъективности опыта существенно влияет на понимание вещей, которые мы носим.]. Так акцент смещается с момента приобретения на материальное, тактильное, привычное и телесное. В процессе использования товар переиначивается, персонализируется и становится активным. Это больше не объект обмена, а нечто «неотъемлемое», «вовлеченное»[3 - См.: Miller 2005; Ingold 2013; Connor 2011; Hodder 2012; Sennett 2008.] в «я». Это слияние, «запутанность», переход опыта от материального к нематериальному и обратно, находится в центре моей книги; способы, которыми люди и продукты материальной культуры могут переплетаться с течением времени.
Эта книга посвящена объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, я опираюсь как на психоаналитическую, так и на антропологическую теорию, исследуя места пересечения внутреннего опыта и материальной культуры. В частности, я ссылаюсь на работы психолога Дональда Винникотта (Winnicott 1953) и антрополога Альфреда Джелла (Gell 1998). Винникотт вводит понятие переходного объекта, артефакта, такого как мягкая игрушка или одеяло для младенца, способного опосредовать и поддерживать границы психического (и физического) «я». Эта концепция объекта, одновременно являющегося «мной» и «не-мной», применима к отношениям как между одеждой и ее владельцем, так и между произведением искусства и художником. В равной степени идеями, развиваемыми в этой книге, я обязана работе антрополога Альфреда Джелла. Основополагающим для этого исследования было понятие Джелла «связь искусства»[4 - Понятие «связи искусства» было для Джелла (Gell 1998) инструментом картирования путей воздействия произведений искусства на зрителя (их аффекта или ауры) и агентностей, которые эти произведения искусства воплощали. Рассматривая зрителя как «пациента», на которого воздействует агентность произведения искусства, Джелл прослеживает отношения между различными агентами и агентностями, которые участвовали в производстве артефакта.], отображавшее отношения «агента» и «пациента» (объекта воздействия), воплощенные в произведениях искусства. Я предлагаю применить концепцию «связи искусства» Альфреда Джелла (Ibid.), с помощью которой он описывает множество действующих в предмете искусства факторов, к сложным отношениям «агента» и «пациента», воплощенным в одежде, и к особым аффективным свойствам носимого и используемого. Наконец, эта книга глубоко укоренена в работах феноменологов Пола Шилдера (Schilder 1935) и Мориса Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), в частности, в их развитии идей «схемы тела», концептуализации телесного «я», которая включала не только тело или разум, но и привычную материальную культуру «я»: очки, одежду, мебель и инструменты.
Обувь как субъект
Обувь относится к числу наиболее распространенных предметов материальной культуры, а также к числу наиболее символически и культурно нагруженных. Во многих культурах и обществах обувь используется в качестве метафоры поведения, морали и образа жизни, становясь символом социального статуса, обрядов посвящения и различных форм предоставления гражданских прав. Обувь и ее репрезентации распространены повсеместно, от обуви на наших ногах до той, что стоит в магазинах, музеях и мемориалах. Образ обуви имеет множество повторений и форм от сказок до рекламы. Обувь – это, по выражению Фрейда (Фрейд 2007), «сверхдетерминированный» объект, носитель множества значений. Тем не менее, несмотря на свою вездесущность, повседневная и используемая обувь недостаточно представлена в современных публикациях об одежде и теле.
0.7. Телесные с медью сандалии – износ 1. Поляроидный фотоснимок 7. 2015
В этой книге исследуются наши отношения с обувью и привязанность к ней. Сосредоточив внимание на обуви как на повседневном предмете и на воплощенном опыте ношения, я изучаю, как через использование мы вовлекаемся и «срастаемся» с вещами, которые носим. Хотя в этой книге основное внимание уделяется обуви, в ней также ставятся вопросы более широкого характера об одежде, которую мы носим, призывая читателя рассматривать ношение как операционные отношения и пересмотреть ценность вещей, отмеченных износом. В ней я спрашиваю: каково значение поношенной и бывшей в употреблении одежды в культуре, озабоченной новизной, и в системе моды, основанной на новизне? Какова природа нашей привязанности к одежде, которая несет на себе следы ношения, и почему она способна так глубоко воздействовать на наши чувства? Как создаются и поддерживаются наши отношения с одеждой посредством воплощенных и телесных практик ношения, чистки и починки? В связи с преобладанием быстрой моды и одежды почти одноразового использования в этой книге я задаю своевременные и важные вопросы: почему мы храним поношенный свитер или пару туфель, которые мы больше не носим? Почему выброшенная обувь незнакомого человека может вызывать такой пафос, а детский башмачок заставляет нас предаваться воспоминаниям? Какова эмоциональная сила и ценность ношеного и использованного в культуре массового потребления?
Часто обувь рассматривается одновременно как повседневная (и, следовательно, либо вульгарная, либо обыденная) и как легкомысленная (место ложной женской прихоти или обезумевшего капитализма). Когда речь идет об обуви, она зачастую интерпретируется как символ идентичности или как маркер культурного или социального капитала[5 - Фетиш-обувь (Steele & Hill 2013), кроссовки для хип-хопа (Heard 2008; Turner 2019) и сказочная обувь (Дэвидсон 2013; Davidson 2015; Sampson 2016) – все эти виды обуви были изучены с точки зрения их символической функции и культурного капитала.]. В исследованиях моды обувь часто рассматривается с точки зрения ее символической функции или приписываемых ей нарративов: как то, что она представляет, а не то, чем она является. Хотя ни один артефакт никогда не может быть свободен от своей роли означающего, этот акцент на обуви как метафоре, означающем или символе затмевает ее материальную сущность. Хотя обувь, несомненно, выполняет функцию символа на языке моды, она заслуживает дальнейшего изучения как материальный объект сама по себе. Часто возникает путаница между репрезентациями обуви и обувью как материальным артефактом; литературные или визуальные образы обуви часто обсуждаются как взаимозаменяемые с реальной обувью. Обувь имеет множество репрезентаций в литературе и изобразительном искусстве, от сказок и фольклора до живописи, скульптуры и кино. Однако важно проводить различие между репрезентациями обуви и обувью как материальным артефактом (и, я бы экстраполировала, между репрезентациями одежды и самой одеждой в целом). Обувь, описанная в сказке или изображенная на картине, не имеет материальной формы; это скорее образ вещи, а не сама «вещь». Этот образ может намекать или соотноситься с реальной или материальной обувью, но в равной степени может и не иметь с ней ничего общего. Хотя наше взаимодействие с материальным может быть опосредовано символическим, а символическое может создавать рамки, с помощью которых мы читаем или интерпретируем артефакты, не следует путать материальную обувь и ее репрезентации.
От других предметов гардероба обувь отличается тем, что одну и ту же пару часто носят изо дня в день в течение длительного периода времени. Обувь, в отличие от рубашки, платья или пары брюк, между ношениями не стирается, и вместо этого с каждым ношением становится все более телесной и индивидуальной. Обувь как жестко структурированный предмет не окутывает и не оборачивает собой ногу, в отличие от более мягких предметов из ткани[6 - Не все предметы одежды облегают тело; слишком тесная или слишком свободная вещь или не подходящая по крою телу, на которое она надета, будет постоянно напоминать об этом владельцу (и дисциплинировать его). Хотя традиционно дисциплинирующей одеждой служило нижнее белье (бюстгальтеры, грации, корсеты и так далее), другие жесткие материалы, такие как деним, могут оказывать аналогичное воздействие. В эссе «Философия чресел» (1976) Умберто Эко пишет о телесном опыте ношения тесных джинсов:В результате я стал жить, все время помня о том, что на мне надеты джинсы, в то время как обычно мы живем, забывая, что носим кальсоны или брюки. Я жил для джинсов, и поэтому перенимал поведение тех, кто носит джинсы. Во всяком случае, их манеру держаться. Странно, что традиционно считающаяся самой свободной от каких-либо условностей, эта одежда упорно навязывает собственный этикет. Я, вообще-то, человек беспокойный, разваливаюсь на стуле и бухаюсь куда попало, не стараясь выглядеть элегантным, джинсы же контролировали мои поступки, вынуждали быть более выдержанным и изящным. Я подробно обсудил это обстоятельство с представительницами противоположного пола и узнал от них то, о чем уже и сам догадывался: женщинам знакомы все эти переживания, поскольку их одежда (высокие каблуки, пояса, лифчики, колготки, тесные свитера) словно бы специально придумана для того, чтобы навязать своим обладательницам определенную манеру держаться (Эко 1999: 63).], но в течение длительного периода времени растягивается и деформируется, приспосабливаясь к форме стопы. Стоит только подумать о мозолях и пятках, стертых до крови из?за ношения новой обуви, чтобы понять, что обувь – это продукт материальной культуры, который не всегда приспосабливается к нам полностью. Важно отметить, что обувь влияет на – а иногда и определяет – способность своего владельца ходить. Обувь, которую мы носим, часто влияет на нашу подвижность и моторику, на ощущение нашего тела в движении. Обувь дает нам возможность ходить, точно так же как стул дает нам возможность сидеть. В этой книге я попытаюсь рассмотреть обувь как материальный и телесный объект, как предмет одежды, который служит посредником между «я» и внешним миром. В ней исследуются отношения между носящим и носимым, между обувью и стопой, в которых обувь выступает как вместилище тела, а также как вместилище «я», в котором носящий движется по миру.
Процесс исследования
Эта книга основана на моем диссертационном научно-практическом исследовании, проведенном в Королевском колледже искусств в Лондоне. Целью исследования было изучить воплощенный опыт ношения и то, как материальные результаты ношения – следы использования – воплощают опыт. Через изучение опыта ношения я стремилась показать наши интимные, а порой и неудобные отношения с материальной и изношенной обувью, а также подчеркнуть материальность наших отношений с вещами, которые мы носим. При этом в исследовании я стремилась позиционировать отношения с одеждой, способы, которыми мы ее приобретаем, носим и от нее избавляемся, как форму социальных отношений, предполагая, что одежду следует понимать как активный агент (а не как посредник для других агентов) в наших с ней связях. В рамках исследования я искала методологии, которые можно использовать для изучения обычного, но при этом сверхдетерминированного артефакта – вещи, которая одновременно фетишизирована и обыденна. Как можно вывести на передний план опыт взаимодействия с артефактами, которые затмеваются своей обыденной природой, и что, в свою очередь, можно при этом обнаружить? Отказавшись от социологической методологии, основанной на объектно-ориентированных интервью или включенном наблюдении, и исторических исследований архивных объектов, я использую процесс ношения и деятельность для изучения привязанностей и отношений с обувью (более подробное описание моей методологии исследования см. в главе 1).
0.8. Телесные с медью сандалии – износ 1. Поляроидные фотоснимки 9 и 10. 2015
Мое исследование направлено на телесный и воплощенный опыт использования обуви посредством акта ношения. Выбрав ношение в качестве методологии исследования, я стремилась разобраться в том, как мы через прикосновение и использование привязываемся к одежде. Я использовала ходьбу как способ бытия в мире и встречи с другими телами и объектами, которые влияют на нас и на которые мы, в свою очередь, оказываем влияние, исследуя то, как мы и наша одежда меняемся при встрече. Поставив себя в центр своего исследования, превратив свое тело в инструмент, с помощью которого оно осуществлялось, я стремилась подчеркнуть запутанный характер отношений с вещами, которые мы носим. Мой опыт и переживания были зафиксированы как в «дневниках ношения», так и в следах износа, следах, которые затем были сфотографированы[7 - В ходе этого исследования создание изображений стало неотъемлемым аспектом моей исследовательской практики. Первоначально изображения служили документацией, их целью было зафиксировать или подчеркнуть аспекты износа. Фотоснимки, сделанные с очень близкого расстояния, служат для того, чтобы подчеркнуть следы износа в аффективном ключе: фотографирование стало средством пристального взгляда. Создание изображения превратилось в процесс обнажения интимных и скрытых частей обуви, что в результате сделало присутствие этих пространств неоспоримым и неизбежным.]и сняты на видео.
Мое исследование – как и объект его изучения, обувь – было парным, что привело к обретению двух различных, но взаимозависимых проявлений знания – письменному и телесному материалу. Хотя исследование задумывалось так, чтобы текст и артефакты располагались параллельно друг другу, они не являются аналогами. Эти различные формы познания обогащали друг друга, каждая из них основывалась на знаниях, полученных другой. Эти две области знаний могут дополнять и контекстуализировать друг друга, но они не описывают друг друга. Сольвейг Гетт, описывая взаимосвязь между текстом и артефактом в своей исследовательской практике, формулирует аналогичную позицию: «Задача [текста] не в том, чтобы описать <…> или объяснить произведение искусства и тем самым ограничить его значение, отнимая у получателя множество потенциальных связей, которые могли бы установиться помимо заявленных и вербализованных намерений художника» (Goett 2009: 82). Артефакты – это автоэтнографические объекты, непосредственно воплощающие опыт. Моя работа не описывает их производство через ношение, потому что оно проявляется в них, становится видимым в следах, отпечатавшихся на поверхности. Такие невербальные хроники, встроенные в произведения искусства, не требуют перевода в слова, потому что они сами воплощают форму знания, которая очевидна и доступна для тех, кто их рассматривает. Приведенный здесь текст не является теоретической основой, предназначенной для закрепления неоднозначных артефактов, но представляет собой альтернативное проявление тех же идей и процессов. Артефакты и изображения также не являются иллюстрациями к тексту. Слово и предмет дополняют друг друга, каждый говорит то, чего не может сообщить другой.
Структура книги
Структура книги следует развитию отношений с парой обуви: она ведет читателя от приобретения, ходьбы и ношения к уходу и починке. Затем в ней рассматриваются материальные последствия ношения: заломы и царапины, которые являются хроникой использования. Наконец, в ней исследуется обувь, отделенная от тела, неиспользуемая обувь в архивах, галереях или мемориалах. Восемь глав начинаются с обсуждения методологии, в котором на первый план выдвигается ношение как инструмент исследования материальной культуры[8 - Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале International Journal of Fashion Studies, см.: Sampson 2018а.]. Далее «Объект желания» – глава, в которой обувь представлена как сверхдетерминированный объект, способный передавать множество значений. В этой главе сначала делается попытка контекстуализировать это обсуждение в рамках различных способов интерпретации и прочтения обуви. Затем в ней дается краткий обзор некоторых из этих подходов, чтобы осмыслить обувь как объект фантазии и желания. Далее рассматриваются способы репрезентации обуви как объекта желания как в повседневной жизни, так и в литературе и искусстве – с особым вниманием к обуви в сказках. В главе также представлен обзор современной литературы об обуви, в которой рассматривается то, как исследовали и интерпретировали обувь школы теории моды, фольклористики и психоанализа. Наконец, подчеркивается могущество отдельно взятой обуви, способность функционировать как символический и материальный дублер отсутствующих тел. В следующей главе, «Ношение», рассматривается опыт переживания новой обуви, ноги, заключенной в обувь, и тактильный опыт ношения. Глава начинается с покупки новых туфель и краткого обзора часто приписываемых обуви культурных значений. В ней уход за одеждой позиционируется как акт возмещения ущерба, нанесенного одежде, и как форма заботы о себе, ухода за расширенными частями «я», которые составляют «схему тела». Затем рассматривается опыт ношения обуви, тактильные и взаимные отношения прикосновения и противодействия обуви и стопы. Четвертая глава, «Одетое тело в движении», посвящена способности обуви опосредовать наши отношения с миром: помогать или мешать тому, как мы ходим, двигаемся и взаимодействуем. Ходьба занимает особое место в культуре; наши движения не только выучены, но они также социально и культурно специфичны. Ходьба, едва ли не больше, чем любая другая деятельность, делает нас социальными существами. Применяя феноменологический подход к нашим отношениям с одеждой и окружающей средой, в этой главе я позиционирую взаимодействие с материальным миром как встречи тел, столкновения с другими деятельностями, отличными от нашей собственной. При ходьбе тело, личность и личные аксессуары, составляющие нашу материальную культуру, выставляются на всеобщее обозрение.
0.9. Макрокамера Polaroid CU-5. 2014
0.10. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 3. 2015
0.11. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 4. 2015
В главе 5 «Расщепленная одежда» исследуется интимность этих отношений[9 - Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале Fashion Theory, см.: Sampson 2017b.], то, как «я» и одежда могут «врастать» друг в друга – процессы слияния и смешения, которые происходят при изготовлении и ношении одежды. Как в процессе изготовления и ношения одежды вещь и «я» отделяются друг от друга. В этой главе представлены процессы изготовления и использования предметов одежды как, с одной стороны, диалог с их материальностью, так и, с другой стороны, проекция фантазии пользователя на их материальную форму – процесс, посредством которого агентность производителя или пользователя переплетается с материальной агентностью предмета одежды. Здесь я опираюсь на работы антропологов Мэрилин Стратерн (Strathern 1988) и Аннетт Вайнер (Weiner 1992), чтобы представить ношение и изготовление одежды как взаимосвязанные формы слияния: перемещение и распределение людей на вещи и вещей на людей[10 - Некоторые разделы этой главы были опубликованы в статье Sampson 2017b.]. В следующей главе, «Пустой ботинок: отпечаток, память и следы опыта», исследуются материальные следы этой взаимосвязи, способы их воплощения в материальности самих артефактов. В этой главе рассматриваются проявления износа: царапины, заломы и складки, которые делают очевидными отношения ношения. Со временем предметы одежды становятся хрониками пережитого опыта, покрытыми следами использования. Наша одежда одновременно является означающим идентичности, участником и свидетелем воплощенного опыта. Как следы использования становятся проявлениями течения времени и как их можно читать и интерпретировать? Глава отвечает на вопрос, является ли чистка одежды попыткой восстановить символический порядок (ср. Дуглас 2000), что может означать стирание или сокращение следов опыта?
Глава «Встречи и аффекты: одежда и связи памяти» отображает многочисленные взаимосвязи между памятью и вещами, которые мы носим. В этой главе основное внимание уделяется встрече с изношенным и использованным предметом гардероба, отделенным от тела, и исследуются различные способы, которыми эти лишенные тела вещи могут оказать на нас как зрителей эмоциональное воздействие. Мнемонические функции одежды становятся все более важным направлением исследований в области моды и костюма. Множество различных мнемонических, то есть связанных с памятью, процессов и переживаний сгруппированы под зонтичным термином «одежда и память»: от относящихся к нашей собственной одежде, до связанных с одеждой других. В этой главе мы попытаемся определить различные средства, с помощью которых одежда воздействует на нас как на зрителей, посредством построения «связей памяти» о том, как пересекаются одежда, опыт и аффект. Заключительная глава «Стоптанные: отпечаток, эмоциональная привязанность и аффект» направлена на то, чтобы проанализировать особый аффект, сопровождающий изношенную обувь в качестве хроники прожитых жизней и пройденных путей. В ней я начинаю распутывать сеть связей и возможностей, которые вплетают наши отношения в нашу собственную одежду и одежду других; я раскрываю способы, которыми изношенная одежда может воздействовать на нас, чтобы исследовать, как одежда и люди могут становиться одним целым. В этой главе делается попытка подчеркнуть особый аффект при взгляде на использованную и изношенную обувь; изучить, как следы смешения могут повлиять на зрителя – как понимаются следы отсутствующего тела? Каково влияние этого отсутствия присутствия, этого следа? Между главами разбросаны выдержки из дневника ношения, который я вела, когда носила туфли, которые сама сделала. Эти заметки являются автоэтнографическими полевыми заметками об опыте тела в одежде: напоминание о том, что это исследование было не только продумано, написано и опубликовано, но и исполнено и прожито.
0.12. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 5. 2015
Дневник ношения 1
Я сплющила заднюю часть своего ботинка, машинально сдавливая ее пяткой, пока хожу по квартире. Моя неспешная утренняя рутина, шарканье от чайника к холодильнику и затем к столу, повредила мою обувь. Отдавая себе отчет о нанесенных повреждениях и не решив, стоит ли их устранять, я внезапно осознаю, что это бессознательное поведение не ново – оно представляет собой регрессию. Все мое детство я именно так и делала: сплющивала задник левого ботинка, в то время как правый оставался нетронутым. В какой-то момент я переросла этот телесный тик, оставила его в прошлом. Я забыла знакомое ощущение смятой кожи под пяткой, но вот оно: теперь снова со мной. На меня нахлынули чувства узнавания и потери. Во мне вновь проявились мои прошлые «я».
(Дневник ношения, август 2015)
ГЛАВА 1
Слияние, аффект и переживание: ходьба и ношение (обуви) как экспериментальная исследовательская методология
Опыт ношения имеет основополагающее значение для наших отношений с тканью и одеждой. Хотя мы взаимодействуем с одеждой всеми органами чувств, ношение – это отношения, основанные на прикосновении: мы познаем одежду именно благодаря тактильному восприятию. Осмысление одежды происходит на основе как непосредственного чувственного восприятия, так и совокупного опыта: наше знание о предмете гардероба обусловлено опытом использования как этого предмета, так и всех предметов одежды, которые мы носили раньше. В этой главе рассматривается методология, которую я применяла в ходе данного исследования. Я предлагаю дополнить более распространенные методологии практических исследований в области моды и одежды методом изучения через ношение. Глава демонстрирует, что ношение как исследовательский прием может открывать новые возможности в области знаний о моде и текстиле, порождая различные точки зрения на пространства и ситуации, в которых встречаются тело, ткань и психика. Так, в ней представлена методология слияния или размытых субъектно-объектных отношений, выстроенная на основе работ феноменологов Пауля Шильдера (Schilder 1935) и Мориса Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), психолога Дональда Винникотта (Винникотт 2002) и сенсорного этнографа Сары Пинк (Pink 2015). В рамках обзора методологии «изучения через ношение» в этой главе делается следующее: во-первых, в ней рассматриваются подходы к ношению как одновременно предмету исследования и методологии. Во-вторых, задается вопрос о том, как может выглядеть методология исследования, основанная на ношении, и какие типы знаний такая методология может дать. Наконец, исследуются теории слияния и размытых границ между субъектом и объектом, которые легли в основу моей исследовательской практики.
1.1. «Складка» 1. 2013
Практические исследования и тактильные знания
Я сплющила заднюю часть своего ботинка, машинально сдавливая ее пяткой, пока хожу по квартире. Неспешная утренняя рутина, шарканье от чайника к холодильнику и затем к столу, повредила мою обувь. Отдавая себе отчет о нанесенных повреждениях и не решив, стоит ли их устранять, я внезапно осознаю, что это бессознательное поведение не ново – оно представляет собой регрессию. Все детство я именно так и делала: сплющивала задник левого ботинка, в то время как правый оставался нетронутым. В какой-то момент я переросла этот телесный тик, оставила его в прошлом. Я забыла знакомое ощущение смятой кожи под пяткой, но вот оно: теперь снова со мной. На меня нахлынули чувства узнавания и потери. Во мне вновь проявились мои прошлые «я».
(Отрывок из дневника ношения, август 2015)
Эта глава начинается с отрывка из дневника ношения, который я вела[11 - В рамках настоящего исследования дневники ношения функционировали как полевые заметки и часто воплощали трехчастный подход, используемый в этой работе: изготовление, ношение и написание как повторяющиеся и циклические практики, каждая из которых вдохновляет и основывается на последующей.], когда ходила в обуви, которую сама смастерила. Запись о возвращении забытых привычек и телесных воспоминаний, всплывших благодаря моему сенсорному взаимодействию с материальным миром, кажется уместным началом обсуждения неявных и сенсорных знаний – центрального предмета практических исследований. Практические исследования занимают все больше места в растущей области исследований моды, начиная с исследований процессов изготовления и методов дизайна (Lee 2016; Valle-Noronha 2017) или технологий и материалов (Petreca et al. 2013), заканчивая историческими и архивными исследованиями (Rossi-Camus 2019) и исследованиями самих методологий (Igoe 2010). Учитывая контекст растущей культуры исследования моды через практику, в этой главе одежда представлена как инструмент для практических исследований.
Термин «практическое исследование» охватывает множество практик в различных дисциплинах, от этнографии до международных отношений, архитектуры и искусства. Со времени публикации основополагающей статьи Кристофера Фрейлинга (Frayling 1993) об исследованиях в области искусства и проницательной рецензии Фионы Кэндлин (Candlin 2000) на отчет Совета по постдипломному образованию Великобритании (UKCGE) 1997 года «Практические и деятельностные исследования», практические исследования в области искусства стали устоявшейся и принятой методологией. Широко известно, что знания могут быть получены не только путем наблюдения, но и через деятельность. В искусстве применение методологии практических исследований было преимущественно саморефлексивным: основанные на практике методологии используются для изучения самой практики. Однако на протяжении всей этой книги термин «практика» относится к моей исследовательской методологии в целом или практике замысла, создания и демонстрации произведений искусства в качестве исследования; однако саму практику можно разделить на три отдельных, но взаимосвязанных аспекта: создание артефактов и изображений, их ношение и процессы фиксации опыта, письма и демонстрации. Хотя в этой главе рассматривается только практика ношения, следует отметить, что эти процессы не были и не могут быть четко разделены. Обувь, а следовательно, и настоящее исследование были «сделаны» посредством ношения, так что ношение стало одновременно обыденным действием и творческим актом. Исследование практики, через практику или на практике отличает, в первую очередь, то, что оно часто сосредотачивается на тех вещах, о которых обычно не говорится: знания и опыт, которые находятся за пределами слов. Как сказал Майкл Полани: «Мы можем знать больше, чем можем рассказать» (Polanyi 1967: 4), и, перефразируя его, мы, исследователи, чувствуем больше, чем можем написать. Знания, полученные в ходе исследований, основанных на практике моды, не всегда можно четко сформулировать или отразить в тексте. Ношение часто является неявным и тактильным опытом: от неявного знания, воплощенного в актах одевания, до чувственного восприятия одежды и кожи, до сложных взаимосвязей между памятью, опытом и предметами гардероба. Действительно, ношение одежды – это одна из форм того, что антрополог Тим Ингольд (Ingold 2013) называет «трением»: встреча материалов и намерений, причем не как плавное сближение, а как практика, которая заключается в том, что эти несопоставимые вещи – одежда, тела и мысли – не подходят друг другу.
1.2. «Складка» 2. 2013
1.3. «Складка» 2. 2013
За последние два десятилетия среди исследователей резко возрос интерес к вопросам материальности и материала, связанным как с концепциями материальности, так и с природой самого артефакта (Ingold 2011a: 26; Hodder 2012). Этот материальный поворот привел к новому акценту на неявном и тактильном, а также на эмпирическом характере наших отношений с вещами. В контексте материального поворота неявные и невербализованные практики деятельности и познания наощупь и визуально, а также роль знаний за пределами или вне языка все чаще понимаются как центральные аспекты того, как мы сталкиваемся с миром и ориентируемся в нем (Ingold 2013; Sennett 2008). В контексте этого интереса к невыразимым и воплощенным знаниям какова может быть природа знаний, полученных в результате практических исследований и, в свою очередь, с помощью ношения? Кэти Маклауд, описывая художественное произведение как форму знания, заявляет:
Это неписаная теория; она создается или реализуется через художественное произведение. Такая теория является результатом идей, проработанных через материю. Возможно, было бы уместно рассматривать ее как матричную теорию, комплекс идей/материи/формы и теории, которая является внешней по отношению к практике (Macleod 2000: 5).
Точно так же для Скривнера (Scrivener 2002) роль художника-исследователя заключается в раскрытии знания через его проявление в материальной форме. Иными словами, роль художника-исследователя (и роль произведения искусства как результата исследования) состоит не в том, чтобы давать объяснения, а в том, чтобы производить или обеспечивать встречу, а также создавать эмоциональный опыт. Согласно Скривнеру, практические исследования искусства связаны с созданием предчувствий, или «присвоений» (abductions), таким образом, опыт просмотра произведений искусства должен создавать для зрителя новый способ познания.
В обсуждениях практических исследований часто возникают вопросы о взаимоотношениях между объектом (или произведением искусства) и текстом. Возвращаясь к Маклауд:
Письменный текст играл ключевую роль при замысле художественных проектов, но сами художественные проекты требовали радикального переосмысления того, что было создано в письменной форме, потому что процесс реализации или создания произведений искусства изменил то, что было намечено в письменной форме (Macleod 2000: 3).
Открывая для себя метод исследования через ношение, я подразумеваю, что знания, полученные и воплощенные в ношении, являются не только неявными, но и тактильными. Чтобы начать с ними работать, нужно определить знание как материальное и телесное. Это означает не то, что это знание не следует артикулировать, а что его вербализация сама по себе может быть необязательной. Такое знание может быть пережито и понято при взаимодействии с произведениями искусства, а не при чтении. Изготовленные мной произведения (туфли) представляют собой попытку создать и вместить знания о теле, чтобы сделать телесный опыт видимым в материальной форме. Проявления этого знания двойственны: как следы, оставленные при ношении (как на одежде, так и на моем теле), так и знания внутри моего тела, или память об ощущениях, понимание посадки, тесноты и комфорта.
В то время как мода и создание одежды являются преимущественно визуальными практиками – практиками создания образов, внешнего вида и мимикрии, – одевание, или повседневная «плотская практика» покрытия тела, тактильно: мы ощущаем нашу одежду (Entwistle 2000). Одежда создает мультисенсорный опыт, который одновременно опосредует и формирует наше восприятие мира. Именно тактильный опыт ношения предметов одежды вызывает в нас привязанность к ним. Если, как утверждает Пинк (Pink 2015), задача автоэтнографа – взаимодействовать с миром, то именно благодаря этому взаимодействию мы привязываемся к вещам, которые носим. В своем развитии идеи «схемы тела» Мерло-Понти особенно удачно формулирует эту задачу: «Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела» (Мерло-Понти 1999: 192). Таким образом, исследование одежды через ношение – это исследование «схемы тела» и ее составляющих.
Создатель как исследователь
Анализируя «схему тела», а также посредством «схемы тела» это исследование касается двойственных тем передачи и трансформации – способов, которыми люди и артефакты переплетаются с течением времени. Размытие границ между субъектом и объектом является общей чертой многих практических исследований. Центральное положение в этом проекте, посвященном объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле, занимает представление о слиянии. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, в этом исследовании за основу я взяла работы Винникотта (Winnicott 1953; Винникотт 2002). Теория Винникотта о переходном объекте (Winnicott 1953), способном опосредовать и поддерживать границы психического «я», была применена как к отношениям между владельцем и одеждой, между художником и произведением искусства, между идеями прикосновения и удержания, так и к способности вмещать. Идеи Винникотта далее представлены в этой работе как в отношении идей прикосновения и удержания, так и способности вмещать (Winnicott 1953; Винникотт 2002). По Винникотту, «переходный объект не является внутренним объектом (последний представляет собой психическое понятие) – он является собственностью. Однако он не является (для младенца) и внешним объектом» (Winnicott 1953: 3). Переходные феномены – это промежуточные пространства, пространства, где возможна встреча между внутренним и внешним мирами. Данное исследование направлено на изучение и воплощение именно этой способности личной вещи (или, в случае художника, произведения искусства или спектакля) становиться посредником между психическими и внешними реальностями. Именно переходы от «я» к «не-я», от нового к бывшему в употреблении и от товара к неотчуждаемой собственности я исследовала в своей работе.
1.4. Кадры из фильма «Складка». 2013
Природа практических исследований такова, что исследователь часто одновременно является создателем объекта исследования – факт, который отличает практические исследования от более традиционных исследовательских практик, которые обычно применяются в исследованиях моды. Процесс создания дает исследователю возможность изменить или расширить свой опыт изучения предмета исследования таким образом, который был бы невозможен с помощью только лишь наблюдения. Создатели-исследователи познают свой предмет через прикосновение и часто материальную манипуляцию с его формой. Для создателя способность смотреть, способность к саморефлексии, чтобы обнаружить проблему или ошибку и признать ее, является неотъемлемым инструментом в производстве артефакта. Действительно, как пишет Скривнер: «Подобно качественному исследователю, художник и дизайнер занимают центральное место по отношению к производимому ими смыслу и участвуют в процессе, в котором доминирует рефлексивность. Следовательно, рефлексивность должна рассматриваться как важнейший признак исследования через дизайн» (Scrivener 2000: 15). Иными словами, практика создания заключается в том, чтобы обозначить расхождения между намерением и действительностью. Создание как автоэтнографический процесс является саморефлексивным, так что в своей работе я была как производителем, так и продуктом этого исследования[12 - Кэролайн Эллис и Артур Бохнер (Ellis & Bochner 2000) считают автоэтнографию успешной, если она дает читателю/зрителю эмоциональный опыт. Точно так же, согласно Лорел Ричардсон, успешная автоэтнография должна быть «содержательной, эстетичной, рефлексивной, впечатляющей и выразительной» (Richardson 1994: 527).]. Изменения в моих исследованиях были отражены изменениями в моей собственной способности вмещать и формулировать знания.
Изготовление одежды и ее ношение как практическое исследование
Хотя методологией моего исследования было создание произведений искусства, предметом исследования были отношения владельца с одеждой, в частности с обувью. Проект заключался в исследовании «через практику», или в практике как способе раскрытия знаний о другом отдельном предмете. Практика была средством, с помощью которого проводилось исследование: изготовление (и ношение) служило средством раскрытия воплощенных и телесных знаний. Проект представлял собой исследование артефакта посредством производства и использования этого артефакта, следовательно, исследователь занимал позицию создателя, пользователя и наблюдателя.
Исследование было направлено на изучение привязанности, которую люди испытывают к своей одежде; способов, которыми благодаря тактильному взаимодействию вещи становятся частью нашего физического и психического «я». Поместив свое исследование в рамки нового материализма и исследований материальности, доминирующего в течение последнего десятилетия направления исследований в области социальных и гуманитарных наук, я поставила вопрос о том, можем ли мы, рассматривая материальные последствия износа и опыт ношения, выработать более глубокое понимание наших отношений с обувью. При этом я предположила, что привязанность к обуви проистекает не просто из потребления, статуса или желания, а из устойчивых тактильных отношений, развивающихся в результате ношения. В литературе о моде обувь часто интерпретируется как признак идентичности или как маркер культурного или социального капитала, соответственно, в этих обсуждениях реальная обувь, обувь как привычный, носимый и телесный объект не фигурирует. Однако, вместо того чтобы опираться на социологическую методологию, основанную на объектно-ориентированных интервью (Woodward 2015; Chong-Kwan 2017), включенном наблюдении (Кларк, Миллер 2010) или на исторических исследованиях архивных объектов, в этом исследовании я использую процессы ношения и использования для изучения привязанности и отношений владельцев с обувью: перед вами исследование материальной культуры, проведенное посредством создания произведений искусства. Результатами моего практического исследования стали артефакты, изображения (инсталляции, видеозаписи и фотографии) и текст.
Проект был разработан в двух частях: диссертация была написана для сопровождения выставки инсталляций, фотографий и видеозаписей: текст следует читать вместе с произведениями искусства и наоборот. Материальные результаты демонстрируют как опыт ношения, так и аффекты, вызываемые изношенной и использованной обувью. Практика направлена на то, чтобы говорить со зрителем на воплощенном языке неявных и тактильных знаний, знаний, полученных путем изготовления, ношения и наблюдения. Это воплощенное и сенсорное знание послужило основой для текста, который, в свою очередь, получил дальнейшее развитие благодаря самому письменному исследованию, так что процессы создания и написания стали повторяющимися и саморефлексивными. Вместе диссертация и художественные произведения формируют единое целое: результаты исследования воплощены в предметах и выражены в словах. Книга представлена в виде отдельных глав текста и изображений, каждая новая глава основана на идеях, рассмотренных в предыдущей. Изображения являются не иллюстрациями, а результатами исследований сами по себе, эквивалентными, но не аналогичными письменной работе.
В этом исследовании в качестве основных практик использовались изготовление обуви и фотографирование, конструирование объектов и создание их изображений по мере их использования и ношения. Однако центральное место в исследовании занимали практика ношения, использования этих туфель ручной работы и процесс изменения их материальной формы в процессе использования: растяжения кожи и изнашивания каблуков. Таким образом, в работе ношение позиционируется как еще одна форма «изготовления», поскольку обувь трансформируется в процессе использования. Износ «активировал» арт-объекты по мере того, как они входили в резонанс с опытом. Они наделялись эмоциональным посылом не только в процессе дизайна или изготовления, но и в процессе создания телесного отпечатка. Эти арт-объекты были «сделаны» через износ.
В ходе моего исследования я изготовила, надевала и ходила в нескольких парах обуви, повторяя практику производства, использования и ношения. Эти туфли – арт-объекты, «сделанные» в процессе ношения, – были спроектированы таким образом, чтобы как за счет выбора материалов их создателем, так и за счет дизайна их формы усилить и расширить взаимодействие владельца с миром. Многие из пар туфель, произведенных и носившихся на протяжении всего этого исследования, имели ярко выраженные заостренные или удлиненные носки. Выбор такой формы в некоторой степени определялся эстетикой (или влиянием моего личного вкуса); однако также эти решения были концептуальными, относящимися как к желаемому визуальному эффекту произведений, так и к тому, как обувь может вести себя во время ношения. Расширяя и удлиняя стопу, а следовательно, и схему тела и границы тела, я, как владелец и исполнитель, дальше проникала «в мир». Носки ботинок быстрее истирались, а подошвы большей площадью поверхности вдавливались в грязь дорог. Мое одетое тело двигалось впереди меня, мои туфли выступали за пределы стопы. Туфли быстрее изнашивались и теряли презентабельность; они ускоряли и усиливали мое взаимодействие с миром. Загнутые носки и потертости, появившиеся в результате ношения, – это показательные отпечатки моего исследования, они являются следами проведенного исследования. Одиноко стоящие туфли – это запись отсутствующего перформанса, жестов, которые зритель не увидит, ведь для него останутся только их следы, следы на обуви. Расширение схемы тела, выталкивание меня в пространство, стало средством исследования, способом приблизиться к границам и порой их преодолеть.
1.5. Фотография перформанса «Складка». 2013
Сделанные мной туфли ломались легче, чем «нормальные» туфли, и были открытыми, так что отпечатки тела были легко видны. Обувь делала следы воплощенных и телесных отношений между носящим и носимым более очевидными для зрителя и, таким образом, сместила акцент с обуви как товара на обувь как хронику. Чтобы этого добиться, я абстрагировала туфлю, разобрала на части и упростила ее конструкцию. Я подчеркивала определенные качества, такие как способность стельки хранить отпечаток ноги владельца, мягкость окутывающей стопу комнатной тапочки, прочность и гулкий резонанс деревянных подошв. Я сделала обувь, внутренности которой открыты взгляду, и всем своим видом она требует, чтобы зритель вступил во взаимодействие с интимной материальностью износа. Делая обувь более абстрактной, я опиралась на две традиции изготовления обуви: мягкую и жесткую. Мягкая обувь была изготовлена из кусочков текстильного материала: выкроена, сложена и завязана, чтобы обхватить стопу. Такая обувь быстро разрушалась, принимая форму стопы по мере того, как она растягивалась и изнашивалась. Их простая складчатая конструкция позволяет после ношения разворачивать их и укладывать плашмя, открывая взгляду следы использования. В конце концов самые мягкие туфли, сделанные из шелка и кожи, полностью сносились, распались на части под тяжестью моего тела. Одновременно я сделала сабо и паттены, или твердые деревянные и металлические защитные ботинки, которые носят поверх обычной обуви. Они скалывались, царапались и гнулись, а не растягивались или изнашивались. Жесткие ботинки вступали в противодействие с моим телом, отдавались вибрациями в коленях и натирали пальцы ног. При создании этих абстрактных туфель в своем исследовании я опиралась на концепцию «остранения» Виктора Шкловского (Шкловский 2016), то есть делала обувь и ее ношение (как повседневную практику) чуждыми, незнакомыми. Обувь остранялась как через абстрактность формы – она не «считывалась» как повседневная обувь, так и через помещение ее, повседневного и потенциально отвратительного артефакта, в пространство художественной галереи.
Ходьба как практическое исследование
Ходьба – процесс отпечатывания посредством движения – была основным средством создания следов ношения в течение большей части этого исследования. Обувь была сконструирована так, чтобы ее маркировал износ и чтобы она, в свою очередь, оставляла следы на моем теле. Я носила ее в течение различных отрезков времени, которые варьировались от часов до дней, недель и месяцев. Эти акты ходьбы вновь и вновь пересекали границы между привычным, рутинным и перформативным. В ходе исследования работа по созданию произведений искусства тоже стала повседневной практикой. В «Техниках тела» Марсель Мосс (Мосс 2011б) описывает способность идентифицировать людей по их походке не только в ситуациях, когда ходьба принципиально перформативна, но и в не перформативных ситуациях, таких как прогулка по улице. Мосс поясняет: «Например, я думаю, что смогу узнать девушку, воспитанную в монастыре. Как правило, она ходит со сжатыми кулаками <…>. Стало быть, существует также и воспитание походки» (там же: 307). Практики повседневной жизни – это овладение «техниками тела», то есть обучение походке, движению и взаимодействию с другими и в контексте действий других (см.: де Серто 2010).
1.6. Фотография перформанса «Складка». 2013
Хотя такие техники приобретаются в процессе передачи традиций, в процессе приобретения и исполнения они индивидуализируются. Движения являются как культурными, так и личными, наши жесты одновременно культурно специфичны и исключительно индивидуальны. Наши движения – это род квалифицированной работы, соединение социальных и телесных знаний в повседневной деятельности. Ношеная и использованная одежда и, в частности, ношеная и использованная обувь становятся уникальными благодаря этим техникам тела, усвоению индивидом и интерпретации телесных культурных практик. В процессе одевания и повседневной жизни мы помечаем и видоизменяем нашу одежду. Точно так же как линия, начертанная ручкой или кистью, в основе своей является жестовой, основанной на техниках тела, следы ношения на нашей одежде являются результатом техник нашего тела. Именно такие следы это исследование стремилось усилить и сделать явными. Ходьба – это акт присутствия в мире. Это средство «предъявления» себя, слияния намерения и существования в публичной сфере. Сара Ахмед пишет:
Меня всегда изумляла фраза «проторенная дорожка». Дорожка прокладывается многократным «проторением» земли. Мы можем рассматривать дорожку как след прошлых путешествий. Дорожка состоит из следов – отпечатков стоп, которые «торят» и которые при «торении» создают линию на земле. <…> Возникает парадокс следа. Линии одновременно создаются, когда по ним следуют, и прослеживаются в процессе создания (Ahmed 2006: xix–xx).
В контексте данного исследования идеи взаимной модификации и взаимозависимости особенно актуальны: поведение носящего/исследователя (его/ее исследовательская практика) заключается в урегулировании множества отношений; как материальных, так и телесных.
Ношение одежды как социальные отношения
Хотя особая методология этого исследования может быть нетрадиционной, тема исследования – ношение одежды как воплощенный опыт – таковой не является. Ношение как воплощенная взаимосвязь между одеждой и ее владельцем формирует отдельное и все более значимое направление исследований моды. Товарная теория (то есть концепция одежды как товара в сети транзакций, а не как вместилища жизненного опыта), дарение и обмен лежат в основе многих наших представлений об одежде[13 - Можно сказать, что «Дар» (Мосс 2011а) и «теория подарков» лежат в основе многих исследований материальной культуры, например «Ткань и человеческий опыт» (Weiner & Schneider 1989).]. Отношения между одеждой и человеком являются взаимными. Эта взаимность является как физической, так и психической. Предметы гардероба являются активными агентами, которые могут воздействовать на нас как на пользователей множеством способов. Рассматривая одежду как активного агента в системах вещей, я возвращаюсь к словам Джелла:
Непосредственный «другой» в социальных отношениях не обязательно должен быть другим «человеческим существом» <…>. Социальное действие может совершаться по отношению к «вещам», и «вещи» могут совершать социальное действие <…>. Совершенно очевидно, что люди формируют то, что явным образом является социальными отношениями с «вещами» (Gell 1998: 17).
1.7. Фотография перформанса «Складка». 2013
Таким образом, изучая ношение, мы изучаем социальные отношения между людьми и их одеждой. Одежда обладает способностью как оказывать глубокое эмоциональное воздействие, так и вызывать изменения. Предметы гардероба являются активными и порой неуправляемыми агентами.
В области исследований моды книга Джоан Энтуисл «Модное тело» (2000) находилась на передовой движения к более глубокому пониманию ношения. Позиционируя моду как «плотскую практику», она утверждает, что
понимание тела в культуре требует понимания того, как текстуальное тело (тело, сформулированное в дискурсах, созданных текстами, такими как журнал мод) соотносится с опытом воплощения (тело, сформулированное в повседневной жизни через опыт и практику одежды) (Entwistle 2000: 239).
Согласно Энтуисл, ношение – это активный процесс присвоения, изменения и компромисса. Исследуя способность одежды видоизменять и опосредовать, исследователь практики ношения костюмов и перформанса Салли Э. Дин особенно удачно формулирует (и применяет) эту концепцию:
В наших повседневных наблюдениях мы видим, как то, что мы носим, влияет на то, как мы двигаемся и как нас воспринимают. Например, если я надеваю туфли на высоком каблуке, то хожу совершенно по-другому, чем если бы я надела ботинки. То, как я ощущаю свои стопы, да и все мое тело, отличается; я создаю совершенно другого «персонажа», и основа моих взаимодействий с окружающей средой и людьми вокруг меня также меняется (Dean 2012: 168).
Этот аффект – особая способность одежды воздействовать на нас – является как символическим, так и телесным/материальным. Одежда является как локусом, так и агентом воздействия, и в то же время сама подвергается воздействию. Словами Ахмед: «Вещи трогают нас, и, будучи тронутыми, мы создаем вещи» (Ahmed 2010: 33), соответственно, тело и одежда находятся в постоянно повторяющемся цикле воздействия друг на друга. В процессе ношения телесное «я» подвергается физическому и эмоциональному воздействию, и одновременно меняются материал одежды, ее значения и ценность: «Материя чувствует, разговаривает, страдает, желает, тоскует и помнит» (Barad, цит. по: Dolphijn & Tuin 2012: 60). Этот цикл аффектов формирует как телесные «я», идентичности, так и одежду. Отталкиваясь от работ Гуссерля и Мерло-Понти, Ахмед пишет: «Я предположила, что ориентация объектов определяется тем, что объекты позволяют мне делать. Таким образом, объект – это то, на что направлено действие» (Ahmed 2006: 27). Предметы нашего гардероба (как составляющие часть наших «схем тела», так и чуждые по отношению к ним) дают нам возможность (как психически, так и социально) пересекать пространства и совершать действия: наша одежда (и особенно обувь, в силу ее способности менять нашу моторику и мобильность) ориентирует нас в мире.
В контексте этих ориентаций Софи Вудворд и Том Фишер (Woodward & Fisher 2014) исследуют способность одежды влиять на телесный и эмоциональный опыт. Они рассматривают одежду в качестве агента в сложном сенсорном взаимодействии с телесным «я», утверждая, что, «несмотря на сдвиг в сторону феноменологического подхода к воплощенной моде <…> также наблюдается недостаток внимания к способам ношения и изготовления модных вещей с точки зрения мультисенсорности, где материал стоял бы на первом месте (Ibid.: 12). Они пишут о чувственной и материальной природе одежды, о том, как одежда поддерживает намерение и препятствует ему. Описывая неудачи в моде, они отмечают, что тактильное ощущение дискомфорта в какой-либо вещи может привести к тому, что предмет одежды будет задвинут на дальнюю полку платяного шкафа. В исследованиях Вудворд и Фишера подчеркивается материальная агентность одежды: ее способность через форму – а не значение – влиять на телесный и воплощенный опыт. Согласно их наблюдениям,
одежда в удачном сочетании, которую женщина носит и в которой чувствует себя комфортно, через свою материальность эффективно воплощает намерения этого человека. И наоборот, когда наряд неудачный, материальность одежды может помешать намерениям женщин: кожаная юбка, которая, как они надеялись, придаст им сексапил, вместо этого может заставить их выглядеть перегретыми и потными (Ibid.: 4–5).
Этот потенциальный дискомфорт, будь то психический или физический, занимает центральное место как при выборе одежды, так и в тактильных ощущениях от ношения: мы часто ищем одежду, которая нам «подходит», будь то стилистически или физически (см.: Eco 1986).
Для выявления сенсорных и материальных аспектов ношения одежды в своем исследовании Вудворд использует разные методы. В частности, в объектно-ориентированных интервью, где присутствует обсуждаемый предмет гардероба, который рассматривают или держат в руках, тактильное взаимодействие стимулирует обсуждение, воспоминания и размышления. Аналогичным образом, исследовательница сенсорного аспекта моды Сара Чон-Кван (Chong-Kwan 2017) пытается сопоставить многочисленные сенсорные и эмоциональные аффекты одежды. Опираясь на объектно-ориентированные интервью Вудворд (Woodward 2015) и сенсорную этнографию Пинк (Pink 2005; Pink 2015), Чон-Кван исследует, «как сенсорное взаимодействие с одеждой влияет как на материальность предметов одежды, так и на участников, провоцируя определенное поведение, мысли, воспоминания и эмоции» (Chong-Kwan 2017: 2). Отказываясь рассматривать визуальный аспект моды, Чон-Кван стремится зафиксировать то, как одежда заставляет себя чувствовать тех, кто ее носит, и тех, кто ее не носит, исследуя аффекты, вызываемые текстурами и запахами.
1.8. «Складка» 4. 2013
Чон-Кван подчеркивает сложность передачи этих переживаний средствами языка и то, с каким трудом ее собеседники пытались сформулировать свои ощущения:
Интервью выявили отсутствие подходящего языка для четкого выражения определенных типов сенсорного опыта. Часто участники затруднялись объяснить свой опыт. Такое случалось, когда речь шла о нескольких сенсорных модальностях, и в результате участники не могли определить отдельные сенсорные модальности, описывая вместо этого более целостное общее «ощущение», «чувство» или «сущность» (Ibid.: 25).
Именно в контексте данного коммуникативного сбоя, невозможности сформулировать для другого, как «ощущается» параллельный сенсорный опыт ношения, я решила применить ношение как методологию исследования – методологию, предназначенную подчеркнуть, воплотить и материализовать аффекты ношения. Выбрав ношение в качестве метода проведения исследований, я стремилась осуществить сдвиг, переход от наблюдателя к участнику во многом так же, как это делали исследователи-создатели. Этот сдвиг позволил мне получить больший доступ к моему телесному опыту ношения и одновременно усилил агентность обуви, которую я носила. Заняв позицию носящего/исследователя, я сделала себя, свое тело и свою обувь предметом исследования. Я испытывала обувь на собственном опыте – мое сенсорное знание оказалось в центре исследования. Это сенсорное знание, как результат автоэтнографической практики, было зафиксировано в письменном виде (дневники и диссертация), в фотографиях и на видео.
Вудворд и Чон-Кван в основном обсуждают одежду других, а не свой собственный сарториальный выбор и опыт. Работы обеих исследовательниц основаны на мнемоническом потенциале одежды (а для Чон-Кван – на особом аффекте следов использования и износа) и требуют, чтобы субъект исследования погружался в воспоминания, прикасаясь к предмету одежды или держа его в руках. Хотя Вудворд кратко описывает случай, когда на одном интервью она почувствовала себя слишком нарядной и с тех пор думает дважды о своем выборе одежды, нам вряд ли удастся составить представление о ее воплощенном и телесном опыте «проведения» исследований. Мы также не понимаем, какие чувства Вудворд как исследователь испытывала (и испытывала ли) по поводу одежды, которую держали в руках и обсуждали испытуемые: она пишет о том, как слушала и смотрела, но не о прикосновениях. Этим я не хочу сказать, что какая-либо из этих (превосходных) методологий менее верна, а отмечаю лишь то, что, позиционируя себя как «исследователя-носящего», я стремилась преодолеть существующий «пробел» или пространство незнания, возникающее при описании чужого опыта.
Чувство и знание
В то время как опыт ношения и практика ношения являются частыми объектами исследований моды, сам процесс ношения редко применяется в качестве методологии. Если акт ношения становится методом исследования, нужно спросить, что же представляет собой воплощенный опыт ношения: повседневное и привычное взаимодействие тела и одежды, ткани и кожи? Что помимо этого происходит в процессе ношения одежды? Каковы отношения и аффекты, возникающие и поддерживаемые благодаря тактильному опыту ношения? И что проявляется и становится видимым в актах ношения?
1.9. «Складка» 5. 2013
Здесь я возвращаюсь к своей собственной методологии и к работам психоаналитика Эстер Бик (Bick 1968) и психолога Дональда Винникотта (Winnicott 1953), предположивших, что привязанность к другим и самоидентификация изначально заключаются в прикосновении. Процесс отдачи и принятия, прикосновения и ответного прикосновения, который лежит в основе большей части наших отношений с одеждой, имеет отголоски взаимных, основанных на прикосновении отношений между матерью и младенцем. Хотя прикосновение может опосредовать внутреннее желание, Лора Маркс предполагает, что оно проявляется не в рамках внутреннего «я», а на периферии тела: коже, ладонях, стопах, глазах (Marks 2000). Прикосновение – это основа нашей привязанности к другим и нашего самоощущения; прикосновение позиционирует нас в мире. Психоаналитик Бик, первой исследовавшая поведение младенцев, заметила, что представление о том, чтобы быть удерживаемым или окутанным кожей, имеет центральное значение для развития чувства «самости». Она утверждает, что «в своей самой примитивной форме части личности ощущаются как не имеющие связующей силы между собой и поэтому должны удерживаться вместе таким образом, чтобы они воспринимались пассивно, кожей, функционирующей как граница» (Bick 1968: 56). Если прикосновение создает и поддерживает привязанность, то из этого следует, что ношение как опыт, заключающийся в прикосновении, делает то же самое. Тактильный опыт ношения одновременно связывает субъекта и объект (или, используя фразу Винникотта «я» и «не-я»; Winnicott 1953) и в то же время стимулирует и производит сенсорное знание: ношение как форма мышления. Вновь обращаясь к Ингольду, «это знание, рожденное чувственным восприятием и практическим взаимодействием, но не разума с материальным миром <…> а опытного практикующего, действующего в мире материалов» (Ingold 2011: 30).
1.10. «Складка» 6. 2013
Если ношение и знание могут соединиться, то как этот опыт может быть выражен, количественно оценен и исследован и что может ношение в качестве исследовательской практики рассказать нам о людях и их одежде? Возвращаясь к началу главы, как может выглядеть эта методология слияния? Если мы переосмыслим ношение не как пассивный процесс, а как активное взаимодействие двух агентов, как мы можем рассматривать нашу привязанность к одежде?. Призыв Ингольда (Ingold 2007) взглянуть на трансформации материалов может быть использован в настоящем исследовании для рассмотрения ношения как «процесса» или ношения как смещающей и преобразующей динамики между носящим и носимым (ср. Ingold 2013: 31). Если мы понимаем ношение как процесс, процесс, постоянно обновляемый и опосредованный изменяющимися формами одежды и носящего, то знание о ношении также изменчиво: оно возобновляющееся, тактильное, кумулятивное и потенциально сложное для формулирования. Заимствуя (и перефразируя) выражение Ричарда Сеннетта в работе «Мастер», может ли быть так, что ношение «устанавливает область навыков и знаний, возможно, выходящую за рамки человеческих вербальных возможностей для объяснения; <…> [так как] язык не является адекватным „зеркальным инструментом“ для физических движений человеческого тела» (Sennett 2008: 95)?
Слияние как методология исследования
В моем исследовании использовалась методология, основанная на теориях слияния: запутанных и неотделимых отношений между артефактом и пользователем. Иэн Ходдер (Hodder 2012) пишет о людях и вещах, «слитых» или неотделимых от своего окружения. Пользователь, артефакт и окружающая среда находятся в постоянном возобновляющемся диалоге, где каждое изменение влияет на следующее. Опираясь на теорию возможностей (аффордансов) Джеймса Гибсона (Gibson 1979), он интерпретирует мир как место, в котором артефакты делают возможным или допускают человеческое поведение. Обувь, например, может позволить пользователю ходить дольше, в то время как стул может позволить ему сидеть, а тропа – пересечь пространство. Материальные блага облегчают и порождают наши отношения с внешним миром. В настоящем исследовании обувь позиционировалась как активный агент; туфли были как объектом исследования, так и его соавторами. Во взаимодействиях с моим телесным «я» туфли смещали и изменяли ход исследования: первоначально оно было посвящено изучению памяти, но впоследствии фокус перешел на тактильные ощущения ношения и материальные свидетельства износа. Этот сдвиг был спровоцирован туфлей как одновременно локусом и агентом исследования, вещью, созданной мной, которая, в свою очередь, участвовала в исследовании и составляла его. Таким образом, моя исследовательская практика превратилась в материальные «переговоры» между телом и обувью. В этом контексте терминам «слияние», «смешение» и «инкорпорация» придается двойное значение, относящееся как к физическому отчуждению одежды и тела посредством прикосновения и ношения, так и к психическому смешению, поскольку одежда становится хранилищем телесного опыта и одновременно инкорпорируется в психику или телесное эго владельца. Вместо того чтобы пытаться ослабить это слияние в надежде на неуловимую объективность, моя исследовательская практика приняла слитую позицию создателя и носящего как исследователя. Через нее я поставила запутанный характер наших отношений с материальным миром в центр исследования как его предмет и как методологию. Заимствуя терминологию Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), я воспользовалась методологией «бытия в мире», а именно в отношении моторики, движения и ходьбы. Тим Ингольд в своих работах по этнографии и антропологии пишет о концепции «наблюдения изнутри» (Ingold 2014) как основной в практике полевых исследований. Таким образом, антрополог должен существовать «вместе» со своим объектом. Это «существование вместе» – акт признания и принятия его запутанных отношений с объектом исследования. В своем исследовании я существовала «вместе» со своим объектом; я его сделала, я ходила, я носила.
Прикосновение играет центральную роль в нашей способности как к самоидентификации, так и к общению с другими, поскольку именно через прикосновение мы познаем себя и мир. По мнению Сары Пинк, «сенсорное знание создается через участие в мире» (Pink 2015), и именно благодаря этому участию (походам по магазинам, встречам с друзьями, посещению занятий в колледже) было создано мое знание. Из этого следует, что как владельцы мы познаем нашу собственную одежду через прикосновение и что для исследователя прикосновение может стать формой знания. Однако для автоэтнографа знание, полученное через прикосновения, может представлять проблему; оно поднимает вопросы о том, как сенсорное и невербальное могут быть сформулированы, записаны и количественно оценены. Помещая себя в центр исследования, я использовала методы, заимствованные у автоэтнографов, таких как Майкл Тоссиг (Taussig 1983), признавая и принимая также всю субъективность моей позиции в этой работе. Моя собственная субъективность и чувственный опыт стали неотделимы от исследования: видение, чувственное восприятие и знание переплелись друг с другом. Определяя себя в качестве субъекта и исследователя, я использовала формулировку Пинк:
(Авто)этнография – это процесс создания и представления знаний (об обществе, культуре и индивидах), основанный на личном опыте этнографов. Она не претендует на то, чтобы произвести объективное или правдивое описание реальности, но должна стремиться предложить версии опыта этнографов о реальности, которые максимально соответствуют контексту, переговорам и интерсубъективностям, посредством которых были получены знания (Pink 2015: 22).
1.11. «Складка» 7. 2013
В центре моей методологии исследования было ношение как расширенное сенсорное взаимодействие одежды и кожи. Когда я читала и писала, вырезала и шила, я также ходила в туфлях, которые сама изготовила. Ношение было перформансом, разыгрывавшимся в течение многих месяцев и зафиксированным в самих объектах исследования. Туфли перемещались со мной и стали хроникой моих передвижений и впечатлений. Как таковое, мое исследовательское «поле» было не географическим, а скорее телесным и психическим. Моя схема тела (Schilder 1935: 7) была пространством, в котором и через которое проводилось это исследование. Как таковые, мои «полевые заметки» были многочисленными: дневники, которые я писала, когда носила обувь и ходила в ней, фотографии, которые я делала, когда туфли изменялись и ломались в результате использования, но также обувь и само мое тело, в которое они отпечатывались и которое изменяли, становясь записями проводимой мной исследовательской практики. В целом эти «заметки», записи результатов моего исследовательского перформанса, стали совокупной и постоянно меняющейся записью моего опыта ношения. Наслаивая и сопоставляя различные виды «заметок», я попыталась дать читателю/зрителю более полное и более осязаемое представление о моем опыте ношения; так что то, что можно было сказать (или написать), сопровождалось тем, что можно было почувствовать и увидеть.
Автоэтнографические методы, возможно, чаще используются в практических исследованиях искусства, а не в исследованиях моды, и эта частотность, возможно, подчеркивает размытость субъекта и объекта – неотъемлемую характеристику исследования через действие. Несмотря на то что в рамках исследований моды автоэтнографические работы, такие как «Городские полевые заметки: автоэтнография блога об уличном стиле» Брента Лувааса (Luvaas, цит. по: Jenns 2016), подвергались критике за «сотворчество» своего поля, во многих практических исследованиях создание поля (посредством изготовления объекта) является явным и необходимым условием проведения исследования. В процессе ношения как исследовательской практики роль одежды как агента стала более очевидной – не только теоретически (посредством чтения и написания текста об агентности) или через изучение интервью участников, описавших свой опыт, но и привычным и воплощенным способом: изготовленные мной туфли могли предложить новые сенсорные ощущения или остановить меня на моем пути, натирая мозоли или мешая мне ходить в силу своей материальной формы.
Испытанный мной дискомфорт находит отклик в определении, данном Пинк:
антропологическая практика – это телесный процесс, который вовлекает этнографа не только в изучение идей других людей, но и в изучение представлений, формирующихся через их собственный физический и чувственный опыт, такой как вкус или боль и болезнь (Pink 2015: 13).
Ношение лишило меня возможности игнорировать важность обуви в моем жизненном опыте. Отказывая себе в комфорте моей обычной повседневной обуви, я столкнулась с тем, что на первый план вышли мои телесные и сенсорные переживания: изменилась моя походка, ритм движений, изменился опыт навигации в пространстве и социальных ситуациях – мое тело и материал обуви претерпели изменения и стали ярко выраженными. Точно так же функция предмета одежды (и обуви в частности) как хроники опыта, носителя материальной памяти, проявлялась в том, какую форму материалы принимали на моем теле или изменялись окружающей средой.
Стало ясно, что то, что я носила, было неотъемлемой частью моего жизненного опыта, а каждая смена обуви представляла собой сдвиг в телесной практике. Что способы ориентирования в мире, сложные переговоры при одевании и приобретении одежды, без сомнения, являются переговорами об идеалах, образах и агентностях, но сам процесс ношения – это преимущественно материальные переговоры, заключающиеся и осуществляемые посредством тактильного телесного взаимодействия. Ношение как практика вынудило меня войти во взаимодействие с агентностью туфель, удлинив или изменив их форму. При этом возросло влияние обуви на мой воплощенный опыт и способность изменять его; агентность туфель проявилась материально. В процессе ношения как исследовательского метода я двигала и ориентировала свое тело в пространстве так, как в противном случае я бы этого не делала. Я сделала выбор в пользу неудобной обуви, чтобы проблематизировать ношение. В процессе ношения и я, и обувь, которую я смастерила, стали субъектом и объектом исследования; вместе мы стали хрониками опыта делания, ношения и совместного пребывания в мире.
1.12. «Складка» 8. 2013
Бытие в мире
Разрушение дуализма субъекта/объекта, лежащего в основе материального поворота и присущего большей части развития практических исследований в области моды, приводит к нетрадиционному, хотя и логичному выводу в ношении одежды как исследования. В процессе ношения человек создает «плотскую практику» исследования, практику, которая воплощена и телесна. Это предполагает, что сенсорную этнографию и автоэтнографию можно соединить в исследовательской практике моды, как это было сделано в письменных работах и произведениях дизайнеров-исследователей (Lee 2016; Harrod 2015; Marchand 2015), чтобы сделать видимыми воплощенные и телесные знания. Очевидно, что большинство, если не все, исследования моды и одежды связаны с ношением (или не-ношением) одежды: ношение одежды – это то, что мы с ней делаем. Однако, хотя ношение, наряду с покупкой, изготовлением и утилизацией одежды, является одним из аспектов ее исследования, опыт ношения все еще относительно мало изучен. В этой главе я выдвинула идею о том, что ношение одежды должно быть не только темой для исследования моды, но и методологией. Во многом из?за того, что изготовление превратилось из предмета исследования ремесла/дизайна в методологию, с помощью которой оно осуществляется, я задалась вопросом о том, может ли ношение совершить схожий скачок от предмета к методу.
Дневник ношения 2
Хотя я прошла уже несколько миль, туфли, кажется, совсем не разнашиваются, они по-прежнему крепко сжимают мои стопы, придавливая пальцы ног друг к другу, и натирают пятки. Они прохладные и слегка липкие внутри, я чувствую, как медь прилипает к моим подошвам.
Когда я прихожу домой, я отклеиваю туфли, и они падают на кухонный пол. Я смотрю вниз на свои стопы и вижу идеальные отпечатки швов – отражение туфли на моей ноге. Краска потекла, оставив следы от швов в месте крепления верха к подошве. Следы эти мрачные и тревожные, как что-то из фильма ужасов. Стигматы пройденного мной пути.
(Дневник ношения, июль 2015)
ГЛАВА 2
Новая обувь: объект фантазии, объект желания
Обувь – это сверхдетерминированный объект, носитель множества значений. В центре внимания этой книги – воплощенный опыт ношения и результаты износа: то, как в процессе использования меняются вещи, которые мы носим, и мы сами. Хотя в целом в книге используется психоаналитический и феноменологический подход к материальности одежды и воплощенному опыту ношения, эту главу я начинаю с попытки поместить дискуссию в контекст различных способов интерпретации обуви. Ни один артефакт не бывает полностью свободен от напластований символических значений. Иными словами, мы не можем взаимодействовать с продуктами материальной культуры вне контекста значений, которые мы и другие им приписываем. Процессы создания смысла и символизации непрерывно развиваются: наше понимание самих себя и мира постоянно меняется. Мы, одновременно интерпретаторы смысла и его создатели, постоянно переключаемся между субъектом и объектом. В случае такого сверхдетерминированного артефакта, как обувь, символические значения настолько заметны, что они доминируют в интерпретации обуви. Символические интерпретации одновременно вездесущи и притягательны.
Обувь часто интерпретируется как символ или метонимия: либо как обозначение чего-то другого, либо как часть, представляющая целое. В рамках семиотического и структуралистского подходов к анализу моды (ср. Барт 2003; Bourdieu 1977) обувь понимается как референт, вещь, которая обозначает границы другого, будь то часть тела, поведение или социальное положение. Как и в случае с любыми другими предметами гардероба, обувь функционирует одновременно как форма культурного капитала, признак вкуса и выражение идентичности; она является частью «габитуса» (Bourdieu 1977). Семиотическое прочтение моды предполагает, что можно буквально прочитать чью-то обувь, от «туфель для лимузина» жены футболиста до резиновых сапог фермера, то есть определенные типы обуви разграничивают определенные типы людей: их вкус, социальный класс, поведение, род деятельности и образование. Обувь, так часто предназначенная для конкретной задачи (рабочие ботинки со стальным носком, резиновые сабо шеф-повара, туфли на высокой платформе из плексигласа для стрип-дэнса), предоставляет отличную возможность для такого типа классификации. Хотя уровни значения и сигнификации, возможно, усложнились (например, рабочие ботинки на манекенщице, множественные значения, придаваемые спортивной обуви, сложные переосмысления и искажения означающего с течением времени), чисто семиотические интерпретации по-прежнему остаются основным способом изучения обуви в популярной культуре, художественной литературе и кино. Процессы означивания, понимание моды как языка, который может быть «прочитан», часто заслоняют собой материальную агентность артефакта: одежда понимается скорее как знак, чем как материальный агент сам по себе. Можно предположить, что озабоченность тем, что обувь репрезентирует, мешает изучению ее материальной агентности.
2.1. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 4 и 5. 2015
Однако для многих интерес представляет именно нагруженность обуви символическими значениями – идея о том, что отдельный предмет гардероба может стать репрезентатом владельца как целого; об этом, например, речь идет в исследовании Джорджио Риелло и Макнила (Riello & McNeil 2006), посвященном тому, как обувь использовалась для разграничения меняющихся квир-идентичностей в двадцатом веке, или в статье Питера Макнила о мужской обуви восемнадцатого века и стопе, где аналитически сравнивается структурированная форма обуви, ее точность и аккуратность, с процессом дисциплинирования тела начиная с эпохи Просвещения (McNeil 2009). Схожим образом Кристофер Бруард (Breward 2006) в работе о мужской обуви девятнадцатого века описывает, как «хороший» дизайн обуви (простой, элегантный и функциональный) стал аналогом желаемых мужских черт рациональности, самоконтроля и здоровья: обувь как символ тела, ума и этики ее владельца. Для Хоуви (Hovey 2001), писавшего о «Ребекке» (1938) Дафны Дюморье и ее экранизации (реж. А. Хичкок, 1940), обувь служит одновременно метафорой тела первой миссис де Винтер и символом женского желания: обувь умершей женщины становится ее заменителем, замещая ее как объект одержимой любви и гнева. Бартелеми (Barthelemy 2001) убедительно исследует способность одежды становиться аналогичной не индивидуальной идентичности, а идентичности целой культуры или группы. Для Бартелеми броган, грубо сделанный и часто неудобный ботинок, является мощной метафорой порабощения, которому подвергаются порабощенные тела афроамериканцев как их владельцами, так и государством. Он пишет о том, как «устрашающая и непогрешимая сигнификативная власть обуви» (Ibid.: 195) была усвоена носившими ее рабами и их башмаки стали вездесущим символом (и телесным напоминанием) их подчинения.
Потребление и желание
Большая часть символических значений, приписываемых обуви в странах Запада, восходит к фольклору и сказкам – историям о волшебных способностях, трансформациях и переменах. Огромное значение в европейском фольклоре имеет символика материалов: сказочные туфли часто изготовлены из невероятных материалов, что подчеркивает невозможность их появления в материальном мире. В сказках о Золушке «туфельки всегда восхитительны. Некоторые из них красные <…> Другие сделаны из шелка, атласа, усыпаны драгоценными камнями, описываются как „ни с чем не сравнимые“ или „похожие на солнце“. Чаще всего, однако, туфельки Золушки – золотые» (Davidson 2015: 26).
Хотя самым известным примером служит хрустальная туфелька Золушки (Perrault 1989; Grimm Brothers 2014a), в сказках можно найти множество других башмачков из неправдоподобных материалов: раскаленные железные туфли в «Белоснежке» (Grimm Brothers 2014b), медные туфли в финской народной сказке. Материалы, из которых сделана сказочная обувь, часто являются ценными и диковинными, что прямо противоположно повседневной обуви в ее функции защиты стоп. Этот контраст делает обувь «странной», подчеркивая ее роль магического или преобразующего объекта. В одной статье я писала:
В сказках обувь часто репрезентирует смену статуса: от восходящей траектории Золушки до антропоморфного сдвига Кота в сапогах. Обретение более тонкой и изящной обуви указывает на способность избегать «практичной» обуви, предназначенной для физического труда или преодоления больших расстояний. В этом контексте «невозможные туфли», такие как хрустальные туфельки Золушки – туфли, в которых невозможно ходить, – особенно красноречивы. Ее перехода от сабо к туфелькам, даже без сопутствующей трансформации платья, тыквы и мышей, было бы достаточно, чтобы указать на шаг вверх по социальной лестнице (Sampson 2016: 239).
2.2. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
2.3. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 2. 2015
Как в сказке, так и за ее пределами обувь часто преподносится как объект желания. В женских журналах, женской литературе[14 - Обувь настолько укоренилась в популярной женской художественной литературе как символ желания и успеха, что руководство о том, как стать успешным автором в этом жанре, называется «Писать за туфли: как написать женский роман» (Yardley 2007). Символика обуви стала особым тропом в женской художественной литературе, и в названиях множества книг этого жанра упоминается обувь: «Туфли другой женщины» (Parks 2012), «Туфли ее сестры» (Farley 2015), «Если туфли подошли» (Lawless 2010), и это лишь некоторые из них.] и на телевидении обувь позиционируется как предмет материальной культуры, к которому можно испытывать вожделение, о котором можно фантазировать и в конечном итоге приобрести. Желание является ведущей темой в современных представлениях об обуви: обувь не как функциональные объекты, а как «фетиш-товары». Обувь, во многих отношениях один из самых функциональных предметов гардероба, стала синонимом демонстративного потребления: изящная, головокружительная или богато украшенная обувь, лишенная своей функции вспомогательного средства для ходьбы[15 - «Туфли для лимузина» зовутся так потому, что владелицу нужно подвозить от парадной до парадной, чтобы она могла избежать необходимости ходить в них (например).], – вот идеальный товар Веблена. Многочисленные обсуждения и репрезентации обуви в средствах массовой информации закрепляют эту идею: женская обувь как воплощение демонстративного потребления, артефакты, приобретенные исключительно за их способность обозначать статус и богатство. Обувь, и в особенности ее покупка, уже стала метафорой качеств, которые патриархальная гегемония приписывает женщинам: компульсивности, истерии, жадности и поверхностности[16 - О персонаже Кэрри Брэдшоу, главной героине сериала HBO «Секс в большом городе» (1998), говорится, что она, сама того не заметив, потратила 40 000 долларов на туфли, вместо того чтобы купить себе квартиру («Секс в большом городе», 1998, эпизод 64).]. Туфли – это территория неуправляемого и пагубного женского желания[17 - Не все ученые рассматривают потакание своим желаниям как нечто плохое. Гамман (Gamman 2001) пишет, что покупку женской обуви можно рассматривать как форму нарциссического удовольствия и приобщения к товарному фетишизму, и представляет этот опыт одновременно как место самореализации и как восстание против и освобождение от самопожертвования в домашней и корпоративной сферах, которыми скованы женщины.]. Наиболее явно это прослеживается в описаниях обувной коллекции вдовы филиппинского диктатора Имельды Маркос, в которых приобретение множества ненужных пар туфель трактуется как знак крайнего морального разложения, в чем-то даже схожего с преступлениями, совершенными ее мужем[18 - См. статью: Olivier 2012: «Знаменитая коллекция Имельды Маркос из 3000 туфель частично уничтожена термитами и наводнениями, пролежав на филиппинском складе 26 лет с тех пор, как хозяйку изгнали из страны». www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html (http://www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html) (по состоянию на 30 августа 2013).].
Сказка и фетиш
Нигде компульсивность, приписываемая обуви, не проявляется так явно, как в литературных и кинематографических репрезентациях сказочных туфель. В «Золушке», «Красных башмачках» (Andersen 1997) и «Двенадцати танцующих принцессах» туфелька является агентом изменений. Обувшись, героиня каждой из этих сказок преображается. По мнению Хилари Дэвидсон, «обувь наказывает и вознаграждает, возвышает и заманивает в ловушку, ускоряет и сдерживает благодаря ее могуществу или трансформационным возможностям» (Davidson 2015: 1). Туфелька, способная превратить богатых в бедных, уродливых в красивых и девушек в женщин, – повторяющийся символ в сказках, спусковой крючок для неконтролируемого и алчного желания. В сказках обувь также часто используется в качестве метафоры для нравственного или социального преображения владельца и одновременно является пространством, в котором происходят изменения; обуться – значит преобразиться. От превращения Золушки из судомойки в принцессу до антропоморфной трансформации, совершаемой через сапоги в сказке «Кот в сапогах», обувь в сказках – это волшебный или преобразующий артефакт, предмет, с помощью которого происходит изменение или трансформация.
2.4. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 4 и 11. 2015
И в «Золушке», и в «Красных башмачках» поиски обуви толкают женщин на крайности. Ради статуса, который репрезентирует обувь, они вынуждены жертвовать своими ногами, своей мобильностью, свободой и независимостью[19 - Возможно, наиболее яркое пересечение статуса и обуви обсуждается Ко в ее книге «Сестры Золушки» (Ko 2008). Ко исследует историю китайской традиции бинтования ног и туфель «лотос» с точки зрения статуса и воплощенного опыта. Она утверждает, что в Китае существовала не одна, а множество культур бинтования ног, которые развивались и менялись на протяжении веков. Исследовательница рассматривает бинтование ног как воплощенную практику, в которой проявлялись как мужские, так и женские желания. Ко рассматривает бинтование ног как форму квалифицированного женского труда, который высоко ценился и отличался технической сложностью. Пересечения между этим навыком и статусом, приписываемым женщине с маленькими и аккуратно перебинтованными стопами, создали сложную иерархию желаний, гегемонии, класса, эмансипации и телесного опыта, которая требует тонкой интерпретации.]. В одной из статей я писала:
Обувь репрезентирует собой как смену телесного опыта, так и капитуляцию перед искушением – потерю самоконтроля. Туфли, благодаря их магическим или дьявольским качествам, заставляют персонажей действовать. Существует очевидная двусмысленность в отношении того, кто контролирует ситуацию: танцуют ли те, кто носит обувь, или обувь сама исполняет танец? В случае Карен, прыгающей в агонии, контроль безоговорочно принадлежит ее красным башмачкам. Они берут над ней верх (Sampson 2016: 245–246).
Образ хрустальной туфельки в «Золушке», непроницаемой, невозможной обуви (будь то неправильный перевод названия материала или нет[20 - Более подробное обсуждение возможного неправильного перевода названия материала (хрусталь вместо меха) см.: Serres 2008. По этому поводу Хилл заявляет: «В то время как многие элементы сказок требуют серьезной доли потворства воображению, особую дискуссию среди историков сказок и энтузиастов вызывает хрустальная туфелька. Одна из часто упоминаемых теорий состоит в том, что Перро ошибся, записывая устную сказку, написав verre (стекло), а не vair (пестрый мех). Другие считают, что это слово было просто неправильно переведено с французского на английский» (Hill 2016: 46).]), захватил наше коллективное воображение, так что имя «Золушка» стало аналогом многих форм благоприятной трансформации. Как и хрустальная туфелька, красный башмачок стал «метасимволом» на языке моды. Красные туфли стали тропом в феминистской теории, фольклористике и (что, возможно, наиболее важно) в кино. Красные туфли (как метафора сексуальности, власти и желания) обладают особой валентностью, особенно в послевоенном фильме Пауэлла и Прессбургера «Красные башмачки» (1945)[21 - В этом фильме именно профессиональные и романтические амбиции героини Вики Прайс приводят ее к гибели, неконтролируемое и неудержимое желание вспыхивает из?за красных туфель и ими же символизируется. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в фильме «Волшебник страны Оз» (реж. Флеминг и Лэнгли, 1939) становятся агентом жизни и смерти в буквальном смысле.]. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в «Волшебнике страны Оз» (реж. Флемминг, 1939) становятся буквальным агентом жизни и смерти. В более поздних фильмах красные туфли остаются тропом; в «Красных туфлях» (2005), корейской хоррор-версии сказки Андерсена, алчность, вызванная обувью, является спусковым крючком для ряда ужасных событий. Хилари Дэвидсон представляет этот фильм как объединение всех предыдущих историй о красной обуви: «В фильме „Красные башмачки“ основное внимание уделяется насилию, скрытому в более ранних текстах, чтобы усилить мощь символа красной обуви как средства для страстного, разрушительного формирования „я“» (Davidson 2008: 143).
2.5. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 7 и 8. 2015
2.6. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 2 и 3. 2015
Возможно, наиболее четко артикулированные и часто повторяемые трактовки обуви как символа лежат в русле фрейдистской теории литературы и кино: обувь как символ вагины[22 - То, что Фрейд писал об обуви в сновидениях, – это не единственная психоаналитическая интерпретация обуви. Карл Абрахам рассматривает обувь как фетиш. Для Абрахама (Abraham 1988) обувь была локусом конфликта и желания. В своей статье 1910 года о фетишизации обуви и корсета Абрахам описывает, как в процессе закрепления обуви на ноге ее стройность, деликатность и сдержанность становятся качествами, вызывающими у пациента желание. Обувь в этом случае не просто сексуальный символ, сам акт надевания обуви на ногу становится сексуализированным.]. По Фрейду, в снах обувь, как и многие сосуды, может интерпретироваться как символ, соответствующий женским гениталиям (Фрейд 2017). Опираясь на Фрейда, Бруно Беттельгейм рассматривает туфельку Золушки «как символ влагалища» и утверждает, что то, что «Золушка убегает из этой ситуации, можно рассматривать как ее стремление защитить свою невинность» (Bettelheim 1976: 265)[23 - Аналогичным образом, интерпретируя «Изношенные танцевальные туфельки», Томас (Thomas 1999) рассматривает путешествия принцессы в подземный мир каждую ночь как метафору пробуждения желания принцессы-подростка.]. Такая интерпретация обуви – упрощение; любые вместилища, похожие на сосуд, могут символизировать и во сне замещать женские гениталии. Внимание Беттельгейма к обуви как символу вагины скрывает, чем на самом деле является стеклянная туфелька: обувью слишком хрупкой, чтобы в ней ходить и двигаться, обувь, лишающая мобильности – невозможная обувь. Такой акцент на обуви как метафоре переводит ее в область символического, отдаляя от материальности повседневной обуви. Как и все фетишизации, интерпретация обуви как символического объекта дематериализует ее, превращая в объект фантазии, объект без формы. Питер Сталлибрасс пишет о Фрейде, дематериализации и фетише:
Что же именно Фрейд обнаруживает в фетише? Не туфлю, а систему перемещения. Фрейд, по крайней мере в этом отношении, является истинным наследником протестантизма. Фетиш не может быть реальным присутствием; скорее, он символизирует отсутствие <…>. Взглянув на туфлю, Фрейд находит смысл; взглянув на картину с тюльпанами, искусствовед находит memento mori (Stallybrass 2014: 278).
Символическое дематериализует вещи.
Новая обувь
Мы начнем с новой пары обуви…
Если обойти стороной дискурс о потреблении и фантазиях, зачастую доминирующий в исследованиях обуви, новая пара туфель – хорошее начало. Приобретение новой обуви отчасти важно, потому что оно часто является началом более длительных телесных отношений повседневной носки. Поскольку обувь часто обусловлена конкретной задачей или периодом времени, приобретение новой обуви в большинстве случаев представляет собой переломный момент или сдвиг в телесном опыте владельца[24 - Финансируемый Советом по экономическим и социальным исследованиям проект «Подходит ли туфелька: обувь, идентичность и переход» в Университете Шеффилда (Hockey et al. 2013) был посвящен символическим значениям, приписываемым покупке обуви. В частности, исследователи проанализировали, как покупка обуви и ее хранение, когда ее не носят, могут быть связаны с сохранением прошлых или придуманных идентичностей. Краткое изложение исследования можно прочитать по ссылке: www.socresonline.org.uk/18/1/20.html (http://www.socresonline.org.uk/18/1/20.html).]. Будь то школьная обувь, рабочие ботинки или свадебные туфли, покупка новой пары часто дает начало новому режиму телесных дисциплин. Если обряды посвящения – это моменты смены механизмов, посредством которых дисциплинируется тело, то одежда – это один из способов манифестации меняющихся дисциплинирующих практик. В то время как новая обувь (жесткостью кожи, шнурками и ремешками) может физически дисциплинировать ногу, надевание новой обуви часто также знаменует начало действия более обширных институциональных и социальных режимов дисциплинирования. Акт надевания новой обуви (или образ или фантазия о том же самом действии) часто связан с изменениями в том, как формируется и поддерживается тело и, следовательно, личность. Тело, его позы и жесты создаются не только через выполнение задач и организацию пространства, но и благодаря предметам материальной культуры, с которыми тело взаимодействует. Бруно Латур пишет: «Объект не отражает социальное. Он делает больше. Он расшифровывает и вытесняет противоречивые интересы людей и вещей» (Latour 2009b). Объекты несут моральную ответственность и, следовательно, играют активную роль в дисциплинировании тела. Каким бы незначительным ни было ее воздействие, обувь регулирует наше телесное поведение посредством своей материальной формы и маркирует изменения в том, как дисциплинируется тело. Есть что-то особенное в нашей способности видеть себя в обуви, уметь смотреть вниз и видеть обутую стопу как целое, что создает особый опыт для владельца: двойной опыт видения ног в обуви и одновременного ощущения обуви, облекающей стопу[25 - Это также верно в отношении кистей наших рук и их украшений, таких как лак для ногтей, перчатки или бижутерия.]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=70596295?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
1
В ношении подспудно присутствует насилие, которое, я думаю, может вызывать тревогу; надевая одежду, мы разрушаем ее.
2
Я полагаю, что этот сдвиг от субъективности желания к субъективности опыта существенно влияет на понимание вещей, которые мы носим.
3
См.: Miller 2005; Ingold 2013; Connor 2011; Hodder 2012; Sennett 2008.
4
Понятие «связи искусства» было для Джелла (Gell 1998) инструментом картирования путей воздействия произведений искусства на зрителя (их аффекта или ауры) и агентностей, которые эти произведения искусства воплощали. Рассматривая зрителя как «пациента», на которого воздействует агентность произведения искусства, Джелл прослеживает отношения между различными агентами и агентностями, которые участвовали в производстве артефакта.
5
Фетиш-обувь (Steele & Hill 2013), кроссовки для хип-хопа (Heard 2008; Turner 2019) и сказочная обувь (Дэвидсон 2013; Davidson 2015; Sampson 2016) – все эти виды обуви были изучены с точки зрения их символической функции и культурного капитала.
6
Не все предметы одежды облегают тело; слишком тесная или слишком свободная вещь или не подходящая по крою телу, на которое она надета, будет постоянно напоминать об этом владельцу (и дисциплинировать его). Хотя традиционно дисциплинирующей одеждой служило нижнее белье (бюстгальтеры, грации, корсеты и так далее), другие жесткие материалы, такие как деним, могут оказывать аналогичное воздействие. В эссе «Философия чресел» (1976) Умберто Эко пишет о телесном опыте ношения тесных джинсов:
В результате я стал жить, все время помня о том, что на мне надеты джинсы, в то время как обычно мы живем, забывая, что носим кальсоны или брюки. Я жил для джинсов, и поэтому перенимал поведение тех, кто носит джинсы. Во всяком случае, их манеру держаться. Странно, что традиционно считающаяся самой свободной от каких-либо условностей, эта одежда упорно навязывает собственный этикет. Я, вообще-то, человек беспокойный, разваливаюсь на стуле и бухаюсь куда попало, не стараясь выглядеть элегантным, джинсы же контролировали мои поступки, вынуждали быть более выдержанным и изящным. Я подробно обсудил это обстоятельство с представительницами противоположного пола и узнал от них то, о чем уже и сам догадывался: женщинам знакомы все эти переживания, поскольку их одежда (высокие каблуки, пояса, лифчики, колготки, тесные свитера) словно бы специально придумана для того, чтобы навязать своим обладательницам определенную манеру держаться (Эко 1999: 63).
7
В ходе этого исследования создание изображений стало неотъемлемым аспектом моей исследовательской практики. Первоначально изображения служили документацией, их целью было зафиксировать или подчеркнуть аспекты износа. Фотоснимки, сделанные с очень близкого расстояния, служат для того, чтобы подчеркнуть следы износа в аффективном ключе: фотографирование стало средством пристального взгляда. Создание изображения превратилось в процесс обнажения интимных и скрытых частей обуви, что в результате сделало присутствие этих пространств неоспоримым и неизбежным.
8
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале International Journal of Fashion Studies, см.: Sampson 2018а.
9
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале Fashion Theory, см.: Sampson 2017b.
10
Некоторые разделы этой главы были опубликованы в статье Sampson 2017b.
11
В рамках настоящего исследования дневники ношения функционировали как полевые заметки и часто воплощали трехчастный подход, используемый в этой работе: изготовление, ношение и написание как повторяющиеся и циклические практики, каждая из которых вдохновляет и основывается на последующей.
12
Кэролайн Эллис и Артур Бохнер (Ellis & Bochner 2000) считают автоэтнографию успешной, если она дает читателю/зрителю эмоциональный опыт. Точно так же, согласно Лорел Ричардсон, успешная автоэтнография должна быть «содержательной, эстетичной, рефлексивной, впечатляющей и выразительной» (Richardson 1994: 527).
13
Можно сказать, что «Дар» (Мосс 2011а) и «теория подарков» лежат в основе многих исследований материальной культуры, например «Ткань и человеческий опыт» (Weiner & Schneider 1989).
14
Обувь настолько укоренилась в популярной женской художественной литературе как символ желания и успеха, что руководство о том, как стать успешным автором в этом жанре, называется «Писать за туфли: как написать женский роман» (Yardley 2007). Символика обуви стала особым тропом в женской художественной литературе, и в названиях множества книг этого жанра упоминается обувь: «Туфли другой женщины» (Parks 2012), «Туфли ее сестры» (Farley 2015), «Если туфли подошли» (Lawless 2010), и это лишь некоторые из них.
15
«Туфли для лимузина» зовутся так потому, что владелицу нужно подвозить от парадной до парадной, чтобы она могла избежать необходимости ходить в них (например).
16
О персонаже Кэрри Брэдшоу, главной героине сериала HBO «Секс в большом городе» (1998), говорится, что она, сама того не заметив, потратила 40 000 долларов на туфли, вместо того чтобы купить себе квартиру («Секс в большом городе», 1998, эпизод 64).
17
Не все ученые рассматривают потакание своим желаниям как нечто плохое. Гамман (Gamman 2001) пишет, что покупку женской обуви можно рассматривать как форму нарциссического удовольствия и приобщения к товарному фетишизму, и представляет этот опыт одновременно как место самореализации и как восстание против и освобождение от самопожертвования в домашней и корпоративной сферах, которыми скованы женщины.
18
См. статью: Olivier 2012: «Знаменитая коллекция Имельды Маркос из 3000 туфель частично уничтожена термитами и наводнениями, пролежав на филиппинском складе 26 лет с тех пор, как хозяйку изгнали из страны». www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html (http://www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html) (по состоянию на 30 августа 2013).
19
Возможно, наиболее яркое пересечение статуса и обуви обсуждается Ко в ее книге «Сестры Золушки» (Ko 2008). Ко исследует историю китайской традиции бинтования ног и туфель «лотос» с точки зрения статуса и воплощенного опыта. Она утверждает, что в Китае существовала не одна, а множество культур бинтования ног, которые развивались и менялись на протяжении веков. Исследовательница рассматривает бинтование ног как воплощенную практику, в которой проявлялись как мужские, так и женские желания. Ко рассматривает бинтование ног как форму квалифицированного женского труда, который высоко ценился и отличался технической сложностью. Пересечения между этим навыком и статусом, приписываемым женщине с маленькими и аккуратно перебинтованными стопами, создали сложную иерархию желаний, гегемонии, класса, эмансипации и телесного опыта, которая требует тонкой интерпретации.
20
Более подробное обсуждение возможного неправильного перевода названия материала (хрусталь вместо меха) см.: Serres 2008. По этому поводу Хилл заявляет: «В то время как многие элементы сказок требуют серьезной доли потворства воображению, особую дискуссию среди историков сказок и энтузиастов вызывает хрустальная туфелька. Одна из часто упоминаемых теорий состоит в том, что Перро ошибся, записывая устную сказку, написав verre (стекло), а не vair (пестрый мех). Другие считают, что это слово было просто неправильно переведено с французского на английский» (Hill 2016: 46).
21
В этом фильме именно профессиональные и романтические амбиции героини Вики Прайс приводят ее к гибели, неконтролируемое и неудержимое желание вспыхивает из?за красных туфель и ими же символизируется. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в фильме «Волшебник страны Оз» (реж. Флеминг и Лэнгли, 1939) становятся агентом жизни и смерти в буквальном смысле.
22
То, что Фрейд писал об обуви в сновидениях, – это не единственная психоаналитическая интерпретация обуви. Карл Абрахам рассматривает обувь как фетиш. Для Абрахама (Abraham 1988) обувь была локусом конфликта и желания. В своей статье 1910 года о фетишизации обуви и корсета Абрахам описывает, как в процессе закрепления обуви на ноге ее стройность, деликатность и сдержанность становятся качествами, вызывающими у пациента желание. Обувь в этом случае не просто сексуальный символ, сам акт надевания обуви на ногу становится сексуализированным.
23
Аналогичным образом, интерпретируя «Изношенные танцевальные туфельки», Томас (Thomas 1999) рассматривает путешествия принцессы в подземный мир каждую ночь как метафору пробуждения желания принцессы-подростка.
24
Финансируемый Советом по экономическим и социальным исследованиям проект «Подходит ли туфелька: обувь, идентичность и переход» в Университете Шеффилда (Hockey et al. 2013) был посвящен символическим значениям, приписываемым покупке обуви. В частности, исследователи проанализировали, как покупка обуви и ее хранение, когда ее не носят, могут быть связаны с сохранением прошлых или придуманных идентичностей. Краткое изложение исследования можно прочитать по ссылке: www.socresonline.org.uk/18/1/20.html (http://www.socresonline.org.uk/18/1/20.html).
25
Это также верно в отношении кистей наших рук и их украшений, таких как лак для ногтей, перчатки или бижутерия.
Эллен Сэмпсон
Библиотека журнала «Теория моды»
Подержанные и несовершенные предметы одежды часто находятся на периферии моды и потому оказываются вне поля зрения ее исследователей. Тем временем большая часть наших взаимодействий с одеждой состоит именно в ее ношении. Выбрав обувь в качестве объекта своего исследования, Эллен Сэмпсон прибегает к различным научным методам (от феноменологии и антропологии до психоанализа, философии и истории искусств), чтобы рассказать о живой природе отношений между обувью и ее владельцем. Автор анализирует аффективные и мнемонические механизмы, связанные с обувью, демонстрируя, как оставленные на ней следы воплощают человеческий опыт. Отдельная особенность книги – отрывки из дневника, предшествующие каждой главе. Этот дневник отражает эксперимент, проведенный Сэмпсон: она создавала собственную обувь, разнашивала ее, концептуализируя собственные ощущения и перемены своего состояния, связанные с практикой ношения. Эллен Сэмпсон – куратор, исследователь, старший научный сотрудник Школы дизайна Нортумбрийского университета.
Эллен Сэмпсон
Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
Библиотека журнала „Теория моды“
ЭЛЛЕН СЭМПСОН
Стоптанные
Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения
Новое литературное обозрение
Москва
2024
ELLEN SAMPSON
Worn
Footwear, Attachment and the Affects of Wear
BLOOMSBURY VISUAL ARTS
2020
УДК 685.34.012:008
ББК 85.126.6,00
С97
Составитель серии О. Вайнштейн
Редактор серии Л. Алябьева
Перевод с английского Софьи Абашевой
Эллен Сэмпсон
Стоптанные. Обувь, эмоциональная привязанность и аффекты ношения / Эллен Сэмпсон. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).
Подержанные и несовершенные предметы одежды часто находятся на периферии моды и потому оказываются вне поля зрения ее исследователей. Тем временем большая часть наших взаимодействий с одеждой состоит именно в ее ношении. Выбрав обувь в качестве объекта своего исследования, Эллен Сэмпсон прибегает к различным научным методам (от феноменологии и антропологии до психоанализа, философии и истории искусств), чтобы рассказать о живой природе отношений между обувью и ее владельцем. Автор анализирует аффективные и мнемонические механизмы, связанные с обувью, демонстрируя, как оставленные на ней следы воплощают человеческий опыт. Отдельная особенность книги – отрывки из дневника, предшествующие каждой главе. Этот дневник отражает эксперимент, проведенный Сэмпсон: она создавала собственную обувь, разнашивала ее, концептуализируя собственные ощущения и перемены своего состояния, связанные с практикой ношения. Эллен Сэмпсон – куратор, исследователь, старший научный сотрудник Школы дизайна Нортумбрийского университета.
ISBN 978-5-4448-2386-6
© Ellen Sampson, 2020
This translation of Fashion Film is published by ООО Redakсija zhurnala «Novoe Literaturnoe Obozrenie» by arrangement with Bloomsbury Publishing Plc.
© С. Абашева, перевод с английского, 2024
© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024
© ООО «Новое литературное обозрение», 2024
В оформлении обложки использовано фото автора © Ellen Sampson
Посвящается Тиму Стелфоксу-Гриффину (1979–2007),
понимавшему магию обыденных вещей
Благодарности
Эта книга не была бы написана без рекомендаций и поддержки моих научных руководителей Клэр Пайцковска и Флоры Маклин: моя работа неизмеримо обогатилась благодаря их проницательным комментариям и наставничеству. Без их вопросов, доброго отношения и бесед она бы не появилась на свет. Я благодарю Кэрол Мейвор и Джонатана Фейерса, моих экзаменаторов на защите, чьи отзывы и поддержка помогли превратить мою диссертацию в эту книгу, и также моего редактора Фрэнсис Арнольд, которая с добротой и мудростью провела меня через этот процесс.
Коллеги-исследователи, Анджела Мэддок, Есеун Ли, Элейн Айго, Хилари Дэвидсон, Яна Мелкумова-Рейнольдс, Коллин Хилл и Алексис Романо, читавшие и комментировавшие текст на разных этапах его разработки, ваши предложения и критические замечания помогли сформироваться как этому исследованию, так и моему мышлению. Также я благодарю коллег из Сообщества исследователей моды за сотрудничество и поддержку на всем протяжении моего пути.
Огромное спасибо многочисленным сотрудникам Королевского колледжа искусств, оказывавшим мне помощь и дававшим консультации в течение всего проекта. Также я получила неоценимую техническую поддержку от Джессики Аутред, Вероники Лесняк, Эндрю Олли, Робин Смит, Вирджинии Раундлинг и Сары Каннингем.
Спасибо моему замечательному мужу Эндрю Олли за все его советы, доброту и любовь, моим родителям Нику и Дафне за то, что они делали для меня больше, чем я ожидала, и моим дорогим друзьям Джудит Бовенсейпен и Таре Блейк-Харбор, которые все это время были рядом.
Наконец, я благодарю Совет по исследованиям в области искусств и гуманитарных наук, который предоставил финансирование для этого исследования.
Предисловие
Перед вами книга о материальной культуре одежды, об артефактах, которые мы храним ближе всего к нашему телесному «я». В ней я исследую наши отношения с вещами, которые мы носим, на примере одной их группы: обуви. В исследовании рассматривается бытовая сторона наших отношений с вещами, которые мы носим: как они могут работать с нами, для нас и на нас. Анализ одежды составляет растущий сегмент исследований материальной культуры. Однако часто в таких работах одежда рассматривается как объект торговли, потребления и обмена, особое внимание уделяется точкам распространения или приобретения одежды; новой одежде, готовой к покупке и ношению, или одежде, срок службы которой истек. Хотя выбор и процессы, посредством которых мы приобретаем нашу одежду и избавляемся от нее, важны, гораздо большая часть этих отношений связана с ношением, ежедневным тактильным контактом, уходом и починкой.
Эта книга посвящена практике ношения и материальности изношенности; опыту тела, покрытого одеждой, и возникающим на ней в результате ношения следам. Это выдвигает на первый план сенсорные и психические процессы ношения; интимные и непроговариваемые отношения с одеждой, которые составляют часть нашей повседневной жизни. Поместив свое исследование в рамках психоаналитического и феноменологического подхода к материальной культуре, я задаюсь вопросом, как эти отношения можно интерпретировать. Я исследую негласную близость, которую мы разделяем с вещами, которые носим, и то, как их материальность проявляет эти тактильные отношения. Эта книга ставит в центр внимания процессы ношения и материальности изношенности: опыт тела, покрытого одеждой, и возникающим на ней в результате ношения следам. В ней рассматриваются взаимные прикосновения и противодействия тела и обуви, а также то, в чем они могут расходиться.
Эта книга о личности, о поверхностях и веществах, которые нас связывают; о том, как мы взаимодействуем с материальным миром. В ней исследуется то, как продукты материальной культуры могут становиться частью нашей психической реальности, как материальное и неосязаемое могут взаимодействовать в нашем внутреннем и внешнем мирах. Вместо того чтобы рассматривать предметы одежды как символические или исторические объекты, я обращаюсь с ними как с повседневными, привычными продуктами материальной культуры. В своем исследовании я задаюсь вопросом о том, как обувь может позволить нам определенным образом себя вести и что она может взять взамен; материалы, которые приносятся в жертву, и тела, которые меняются в результате ношения. Я исследую негласную близость, которую мы разделяем с вещами, которые носим, и то, как предметы одежды проявляют эти тактильные отношения. Это исследование о следе, который тело оставляет на одежде, о присутствии отсутствия, о вещах, от которых мы избавляемся.
0.1. Черные с медью туфли с острым носком. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
Эта книга посвящена изношенности, особому аффекту от взгляда на ношеную одежду, тому, как использованные предметы материальной культуры могут воздействовать на нас как на зрителей. В ней исследуется восприятие объекта вне словесных нарративов, эмоциональное воздействие, казалось бы, неразборчивых отметин, оставляемых телом с течением времени. Как влияет на нас одиноко стоящий ботинок, не как символ, а как материализация, как след? Это исследование показывает, что в своей изношенности наша обувь является не просто показателем отсутствия, но указателем жестов, выполняемых в ней.
0.2. Черные с медью туфли с острым носком. Поляроидные фотоснимки 1 и 2. 2015
Введение
Начну с того, что попрошу вас посмотреть вниз на свои ноги, осмотреть то, во что они обуты, вашу обувь. Что вы испытываете, рассматривая их? Содрогаетесь от отвращения? Вас распирает от гордости? Они потертые и изношенные? Есть ли на обуви заломы на сгибе пальцев ног, пятна сырости от прогулок под дождем? Или ваши туфли новые и блестящие – воплощенная фантазия о себе, каким вам еще предстоит стать? Говорят, «можно многое узнать о человеке, глядя на его обувь», – и в этом есть доля правды, хотя, возможно, не совсем в том смысле, который имеется в виду. Обувь так часто зависит от конкретной задачи (резиновые сапоги, балетные пуанты, ботинки со стальным носком) и пола владельца (туфли на шпильках, повседневные броги), свидетельствует о богатстве (дизайнерские шпильки за 1000 фунтов стерлингов и обувь по индивидуальной мерке) или бедности (шлепанцы, которые носят рабочие по всему миру), о рабочей деятельности или отдыхе. Тем не менее она также свидетельствует о количестве пройденных вами шагов и дорогах. На них отпечатывается вес вашего тела, форма ваших ног или следы тех, кто носил их до вас. Больше, чем почти любой другой предмет одежды, обувь рассказывает нашу историю: откуда мы пришли, где мы были.
Глядя вниз на собственные ноги, я чувствую прилив стыда за свои потрепанные кожаные кроссовки (думаю, исследователь обуви должен быть обут получше). Эта обувь – обувь на грани; почти – но не полностью – развалившаяся. Я много раз их чинила: покупала новые шнурки, стирала и отбеливала пятна, полировала кожу и тщательно закрашивала потертости, – и все же они явно и заметно изношены. Подошва из вулканизированной резины оторвалась от кожи и со стороны пятки загибается вверх к лодыжке, средняя часть покрыта неразглаживаемыми складками из?за того, что я постоянно раскачиваю стопу, пока пишу. С левой стороны подошва почти стерлась, открывая беспорядок композитных слоев внутри. «Залюбленные», – кто-то скажет по-доброму, но правда в том, что им пришел конец: они стоптаны, порваны и стары. Эти неприметные и нейтральные кроссовки путешествовали со мной в течение многих лет через материки, ходили на работу и в архивы, на собеседования и экзамены. Кроссовки, которые благодаря ежедневному ношению так точно повторяют форму моих ног, почти истлели.
0.3. Кроссовки автора. 2017
Потрепанный ботинок одновременно означает и обозначает: он наполнен смыслами и значениями. Хотя новая обувь может более непосредственно соотноситься с символическим языком моды (ср. Барт 2011), изношенность делает обувь неоднозначной: изношенная обувь одновременно похожа на объект – неодушевленная и неподвижная отдельно от тела – и телесна. Туфли – неизбежно телесные реликвии, сформированные телом, которое их носило. В этой двусмысленности изношенность – следы, которые мы наносим на нашу одежду, – путает различия между субъектом и объектом, стирает грань между человеком и вещью. В центре внимания этой книги – обсуждение этих переходов, переходов от нового к подержанному, от товара к неотъемлемому владению, от вещи к личности и обратно: переходы, характеризующие наши отношения с вещами, которые мы носим. В ней я исследую, как при постепенном изменении предмета одежды в процессе использования он воплощает как внутренний, так и внешний опыт. При этом возникают вопросы о наших отношениях с несовершенной одеждой: как несовершенная одежда действует на нас и как на зрителей, и как на тех, кто носит одежду.
Ношение и изношенность
Несовершенные предметы одежды находятся на периферии исследований моды, возможно, потому, что подержанные и несовершенные предметы одежды часто находятся на периферии самой моды. Система моды – как цикл торговли и репрезентации – связана с новизной, с переосмыслением и преобразованием посредством приобретения товаров. Мода существует для аудитории, это процесс создания образа, выполняемый на теле и через его репрезентации: фильмы, фотографии, иллюстрации и выставки. Мода и создание одежды – это визуальные и перформативные акты: индивидуальности и наряды, созданные и составленные через практику и вещи. В то время как одежда может быть превращена в моду, часто повседневную одежду просто носят; ношение одежды – это обыденная практика. Предметы одежды – это активные объекты, востребованные агенты в наших системах вещей: большая их часть не лежит статично в магазинах и шоурумах и не хранится в архивах и музеях. Одежду носят, используют, стирают, чинят, выбрасывают и обменивают вне формальных циклов системы моды. Хотя решения и дискурсы, структурирующие покупку и утилизацию нашей одежды, важны, гораздо большая часть отношений с нашей собственной одеждой связана с ношением (и не ношением); с телесным опытом одевания и ношения одежды. Одевание и ношение одежды являются как перформативными актами – «придания формы» одежде и самому себе – так и обычной повседневной практикой.
0.4. Телесные с медью сандалии – износ 1. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
За последние два десятилетия возрос интерес к телесному опыту ношения; к тому, как одежда «ощущается», в противовес тому, как она «выглядит». Основополагающая книга Джоан Энтуисл «Модное тело» (Энтуисл 2019) привела к широкомасштабному движению более глубокого понимания ношения одежды. В более поздних исследованиях Софи Вудворд (Woodward 2007; Woodward 2015) подчеркивается материальная агентность одежды: ее способность через форму – а не значение – влиять на телесный и воплощенный опыт. Работа Вудворд отходит от структуралистской и лингвистической модели моды, характеризующейся утверждением Барта о том, что «тенденция для любого телесного покрова [состоит в том], чтобы встроиться в организованную, формальную и нормативную систему, признаваемую обществом» (Barthes 2006: 7). Именно к этому утверждению обращается с критикой Картер, описывая спорность структуралистского прочтения моды. Он подчеркивает, что «одна из проблем, связанных с размещением одежды в аккуратных понятийных «коробках» с такими, например, ярлыками, как «защита», «скромность» или «общение», заключается в том, что ни ярлык, ни одежда, похоже, не сочетаются друг с другом. Лишь в очень редких случаях одежда принимает форму, соответствующую ее назначению» (Carter 2012: 347). То есть, хотя мы можем попытаться систематизировать одежду, пользователи не соблюдают эти таксономии; они присваивают, переиначивают и видоизменяют одежду, чтобы встроить ее в свой образ жизни. Ношение – это активный процесс присвоения, изменения и компромисса.
Если большая часть наших отношений с одеждой состоит в ее ношении, то большая часть одежды, с которой мы взаимодействуем, находится в состоянии «ношенности». Иными словами, большая часть одежды, которой мы владеем, не является ни нетронутой и новой, ни полностью ветхой, она не консервируется и не архивируется. Ношенность – это состояние непостоянства; ношеная одежда всегда находится в движении. Если мы хотим понимать ношенность как промежуточное состояние – пространство между новым и старым, – то мы также должны понимать ее как состояние преходящее, непостоянное и нестабильное; ношеная одежда редко остается в одном и том же состоянии надолго, если ее не хранят в специальных условиях: разрушение и использование неразрывно связаны. Благодаря использованию ускоряется процесс постепенного неизбежного разрушения артефакта (его энтропия). Так, изношенность является результатом носки; это результат чувственного и воплощенного опыта ношения. Преходящий телесный опыт проявляется и материализуется в вещах, которые мы носим[1 - В ношении подспудно присутствует насилие, которое, я думаю, может вызывать тревогу; надевая одежду, мы разрушаем ее.]. Когда мы пользуемся одеждой, она становится записью нашего опыта, архивом опыта ношения. Изношенные вещи – результат нашего «бытия в мире»; они представляют собой промежуточный слой на стыке окружающей среды и телесного «я». Таким образом, подержанная одежда занимает особое место в нашей системе вещей, она одновременно интимна (пропитана потом, растянута по ширине бедер) и общедоступна, видима и выставлена на всеобщее обозрение.
В этой книге я предлагаю, чтобы, исследуя культуру одежды и практики одевания, мы обратили внимание на ношенность, на то, как наше тело влияет на нашу одежду. Ношенность, промежуточное состояние между новым и ветхим, на самом деле является состоянием, в котором пребывает подавляющее большинство предметов нашего гардероба; большая часть одежды находится в диапазоне между нетронутым и ветхим. Таким образом, ношеная и подержанная одежда является достойной темой для изучения; помимо этических, философских или психоаналитических проблем, связанных с ношенностью, ношеные вещи имеют значение уже благодаря одному только своему объему. В теории моды – как и во многих других областях искусства и социальных наук – наметился поворот к более материально ориентированным исследованиям. Этот «поворот к материальному» напрямую связан с материальностью артефактов и средств их производства. Возможно, наиболее известным является влиятельное эссе историка материальной культуры Питера Сталлибрасса «Изношенные миры» (1993), в котором он исследует личную и историческую материальность траура. В книге исследовательниц Эми де ла Хэй, Лу Тейлор и Элеанор Томпсон «Семейное дело: коллекция платьев Месселей» (A Family of Fashion: The Messel Dress Collection, 2005) и прекрасном эссе Кэролайн Эванс о пятнах и повреждениях в архиве одежды Изабеллы Блоу «Материальность, память и история: приключения в архиве» (Materiality, Memory and History: Adventures in the Archive, 2014) случайные повреждения рассматриваются как свидетельства славно прожитой жизни. Аналогичным образом Хилари Дэвидсон (Дэвидсон 2013; Дэвидсон 2019) и Элизабет Крук (Crooke 2012) исследовали поврежденную и разлагающуюся одежду как источники аффекта, как убедительные свидетельства насилия, утраты и скорби. Чуть позже Бетан Байд (Байд 2018) и Ингрид Мида (Mida 2016) рассматривали в своих статьях следы износа в связи с социальной историей и ролью исследователя в архиве. В этих исследованиях разбираются наши сложные и запутанные отношения с материалами предметов одежды, которые мы носим, в результате чего материальность одежды ставится в центр внимания. Несмотря на растущий интерес к несовершенству, материальности одежды и материальной культуре повседневной жизни, наши отношения с подержанной одеждой заслуживают дальнейшего изучения.
0.5. Телесные с медью сандалии – неношеные. Поляроидный фотоснимок 21. 2015
0.6. Телесные с медью сандалии – неношеные. Поляроидный фотоснимок 3. 2015
Исследуя нашу привязанность к собственной одежде и реакции на ношеную одежду других людей, в этой книге я предпринимаю попытку обнаружить то, как в результате использования одежда и ее владельцы становятся одним целым. Сосредоточив внимание на одном предмете одежды – обуви, я стремлюсь ответить на более широкие вопросы о воплощенном опыте ношения и аффекте ношеной и использованной одежды. Объединяя антропологические и психоаналитические теории привязанности, ценности и обмена, я исследую ношение как взаимные отношения между двумя агентами: владельцем и тем, что он носит. При этом я рассматриваю то, как через тактильное взаимодействие они встраиваются в наше физическое и психическое «я». Также я исследую, как через индивидуальный опыт использования предметы массового производства становятся уникальными и весомыми; приобретают особый аффект, вызываемый следами использования и ношения. В этом исследовании я стремлюсь поставить в центр внимания использование и пользователя, рассматривая обувь не только как объект желания или потребительский товар, но и как объект ношения[2 - Я полагаю, что этот сдвиг от субъективности желания к субъективности опыта существенно влияет на понимание вещей, которые мы носим.]. Так акцент смещается с момента приобретения на материальное, тактильное, привычное и телесное. В процессе использования товар переиначивается, персонализируется и становится активным. Это больше не объект обмена, а нечто «неотъемлемое», «вовлеченное»[3 - См.: Miller 2005; Ingold 2013; Connor 2011; Hodder 2012; Sennett 2008.] в «я». Это слияние, «запутанность», переход опыта от материального к нематериальному и обратно, находится в центре моей книги; способы, которыми люди и продукты материальной культуры могут переплетаться с течением времени.
Эта книга посвящена объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, я опираюсь как на психоаналитическую, так и на антропологическую теорию, исследуя места пересечения внутреннего опыта и материальной культуры. В частности, я ссылаюсь на работы психолога Дональда Винникотта (Winnicott 1953) и антрополога Альфреда Джелла (Gell 1998). Винникотт вводит понятие переходного объекта, артефакта, такого как мягкая игрушка или одеяло для младенца, способного опосредовать и поддерживать границы психического (и физического) «я». Эта концепция объекта, одновременно являющегося «мной» и «не-мной», применима к отношениям как между одеждой и ее владельцем, так и между произведением искусства и художником. В равной степени идеями, развиваемыми в этой книге, я обязана работе антрополога Альфреда Джелла. Основополагающим для этого исследования было понятие Джелла «связь искусства»[4 - Понятие «связи искусства» было для Джелла (Gell 1998) инструментом картирования путей воздействия произведений искусства на зрителя (их аффекта или ауры) и агентностей, которые эти произведения искусства воплощали. Рассматривая зрителя как «пациента», на которого воздействует агентность произведения искусства, Джелл прослеживает отношения между различными агентами и агентностями, которые участвовали в производстве артефакта.], отображавшее отношения «агента» и «пациента» (объекта воздействия), воплощенные в произведениях искусства. Я предлагаю применить концепцию «связи искусства» Альфреда Джелла (Ibid.), с помощью которой он описывает множество действующих в предмете искусства факторов, к сложным отношениям «агента» и «пациента», воплощенным в одежде, и к особым аффективным свойствам носимого и используемого. Наконец, эта книга глубоко укоренена в работах феноменологов Пола Шилдера (Schilder 1935) и Мориса Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), в частности, в их развитии идей «схемы тела», концептуализации телесного «я», которая включала не только тело или разум, но и привычную материальную культуру «я»: очки, одежду, мебель и инструменты.
Обувь как субъект
Обувь относится к числу наиболее распространенных предметов материальной культуры, а также к числу наиболее символически и культурно нагруженных. Во многих культурах и обществах обувь используется в качестве метафоры поведения, морали и образа жизни, становясь символом социального статуса, обрядов посвящения и различных форм предоставления гражданских прав. Обувь и ее репрезентации распространены повсеместно, от обуви на наших ногах до той, что стоит в магазинах, музеях и мемориалах. Образ обуви имеет множество повторений и форм от сказок до рекламы. Обувь – это, по выражению Фрейда (Фрейд 2007), «сверхдетерминированный» объект, носитель множества значений. Тем не менее, несмотря на свою вездесущность, повседневная и используемая обувь недостаточно представлена в современных публикациях об одежде и теле.
0.7. Телесные с медью сандалии – износ 1. Поляроидный фотоснимок 7. 2015
В этой книге исследуются наши отношения с обувью и привязанность к ней. Сосредоточив внимание на обуви как на повседневном предмете и на воплощенном опыте ношения, я изучаю, как через использование мы вовлекаемся и «срастаемся» с вещами, которые носим. Хотя в этой книге основное внимание уделяется обуви, в ней также ставятся вопросы более широкого характера об одежде, которую мы носим, призывая читателя рассматривать ношение как операционные отношения и пересмотреть ценность вещей, отмеченных износом. В ней я спрашиваю: каково значение поношенной и бывшей в употреблении одежды в культуре, озабоченной новизной, и в системе моды, основанной на новизне? Какова природа нашей привязанности к одежде, которая несет на себе следы ношения, и почему она способна так глубоко воздействовать на наши чувства? Как создаются и поддерживаются наши отношения с одеждой посредством воплощенных и телесных практик ношения, чистки и починки? В связи с преобладанием быстрой моды и одежды почти одноразового использования в этой книге я задаю своевременные и важные вопросы: почему мы храним поношенный свитер или пару туфель, которые мы больше не носим? Почему выброшенная обувь незнакомого человека может вызывать такой пафос, а детский башмачок заставляет нас предаваться воспоминаниям? Какова эмоциональная сила и ценность ношеного и использованного в культуре массового потребления?
Часто обувь рассматривается одновременно как повседневная (и, следовательно, либо вульгарная, либо обыденная) и как легкомысленная (место ложной женской прихоти или обезумевшего капитализма). Когда речь идет об обуви, она зачастую интерпретируется как символ идентичности или как маркер культурного или социального капитала[5 - Фетиш-обувь (Steele & Hill 2013), кроссовки для хип-хопа (Heard 2008; Turner 2019) и сказочная обувь (Дэвидсон 2013; Davidson 2015; Sampson 2016) – все эти виды обуви были изучены с точки зрения их символической функции и культурного капитала.]. В исследованиях моды обувь часто рассматривается с точки зрения ее символической функции или приписываемых ей нарративов: как то, что она представляет, а не то, чем она является. Хотя ни один артефакт никогда не может быть свободен от своей роли означающего, этот акцент на обуви как метафоре, означающем или символе затмевает ее материальную сущность. Хотя обувь, несомненно, выполняет функцию символа на языке моды, она заслуживает дальнейшего изучения как материальный объект сама по себе. Часто возникает путаница между репрезентациями обуви и обувью как материальным артефактом; литературные или визуальные образы обуви часто обсуждаются как взаимозаменяемые с реальной обувью. Обувь имеет множество репрезентаций в литературе и изобразительном искусстве, от сказок и фольклора до живописи, скульптуры и кино. Однако важно проводить различие между репрезентациями обуви и обувью как материальным артефактом (и, я бы экстраполировала, между репрезентациями одежды и самой одеждой в целом). Обувь, описанная в сказке или изображенная на картине, не имеет материальной формы; это скорее образ вещи, а не сама «вещь». Этот образ может намекать или соотноситься с реальной или материальной обувью, но в равной степени может и не иметь с ней ничего общего. Хотя наше взаимодействие с материальным может быть опосредовано символическим, а символическое может создавать рамки, с помощью которых мы читаем или интерпретируем артефакты, не следует путать материальную обувь и ее репрезентации.
От других предметов гардероба обувь отличается тем, что одну и ту же пару часто носят изо дня в день в течение длительного периода времени. Обувь, в отличие от рубашки, платья или пары брюк, между ношениями не стирается, и вместо этого с каждым ношением становится все более телесной и индивидуальной. Обувь как жестко структурированный предмет не окутывает и не оборачивает собой ногу, в отличие от более мягких предметов из ткани[6 - Не все предметы одежды облегают тело; слишком тесная или слишком свободная вещь или не подходящая по крою телу, на которое она надета, будет постоянно напоминать об этом владельцу (и дисциплинировать его). Хотя традиционно дисциплинирующей одеждой служило нижнее белье (бюстгальтеры, грации, корсеты и так далее), другие жесткие материалы, такие как деним, могут оказывать аналогичное воздействие. В эссе «Философия чресел» (1976) Умберто Эко пишет о телесном опыте ношения тесных джинсов:В результате я стал жить, все время помня о том, что на мне надеты джинсы, в то время как обычно мы живем, забывая, что носим кальсоны или брюки. Я жил для джинсов, и поэтому перенимал поведение тех, кто носит джинсы. Во всяком случае, их манеру держаться. Странно, что традиционно считающаяся самой свободной от каких-либо условностей, эта одежда упорно навязывает собственный этикет. Я, вообще-то, человек беспокойный, разваливаюсь на стуле и бухаюсь куда попало, не стараясь выглядеть элегантным, джинсы же контролировали мои поступки, вынуждали быть более выдержанным и изящным. Я подробно обсудил это обстоятельство с представительницами противоположного пола и узнал от них то, о чем уже и сам догадывался: женщинам знакомы все эти переживания, поскольку их одежда (высокие каблуки, пояса, лифчики, колготки, тесные свитера) словно бы специально придумана для того, чтобы навязать своим обладательницам определенную манеру держаться (Эко 1999: 63).], но в течение длительного периода времени растягивается и деформируется, приспосабливаясь к форме стопы. Стоит только подумать о мозолях и пятках, стертых до крови из?за ношения новой обуви, чтобы понять, что обувь – это продукт материальной культуры, который не всегда приспосабливается к нам полностью. Важно отметить, что обувь влияет на – а иногда и определяет – способность своего владельца ходить. Обувь, которую мы носим, часто влияет на нашу подвижность и моторику, на ощущение нашего тела в движении. Обувь дает нам возможность ходить, точно так же как стул дает нам возможность сидеть. В этой книге я попытаюсь рассмотреть обувь как материальный и телесный объект, как предмет одежды, который служит посредником между «я» и внешним миром. В ней исследуются отношения между носящим и носимым, между обувью и стопой, в которых обувь выступает как вместилище тела, а также как вместилище «я», в котором носящий движется по миру.
Процесс исследования
Эта книга основана на моем диссертационном научно-практическом исследовании, проведенном в Королевском колледже искусств в Лондоне. Целью исследования было изучить воплощенный опыт ношения и то, как материальные результаты ношения – следы использования – воплощают опыт. Через изучение опыта ношения я стремилась показать наши интимные, а порой и неудобные отношения с материальной и изношенной обувью, а также подчеркнуть материальность наших отношений с вещами, которые мы носим. При этом в исследовании я стремилась позиционировать отношения с одеждой, способы, которыми мы ее приобретаем, носим и от нее избавляемся, как форму социальных отношений, предполагая, что одежду следует понимать как активный агент (а не как посредник для других агентов) в наших с ней связях. В рамках исследования я искала методологии, которые можно использовать для изучения обычного, но при этом сверхдетерминированного артефакта – вещи, которая одновременно фетишизирована и обыденна. Как можно вывести на передний план опыт взаимодействия с артефактами, которые затмеваются своей обыденной природой, и что, в свою очередь, можно при этом обнаружить? Отказавшись от социологической методологии, основанной на объектно-ориентированных интервью или включенном наблюдении, и исторических исследований архивных объектов, я использую процесс ношения и деятельность для изучения привязанностей и отношений с обувью (более подробное описание моей методологии исследования см. в главе 1).
0.8. Телесные с медью сандалии – износ 1. Поляроидные фотоснимки 9 и 10. 2015
Мое исследование направлено на телесный и воплощенный опыт использования обуви посредством акта ношения. Выбрав ношение в качестве методологии исследования, я стремилась разобраться в том, как мы через прикосновение и использование привязываемся к одежде. Я использовала ходьбу как способ бытия в мире и встречи с другими телами и объектами, которые влияют на нас и на которые мы, в свою очередь, оказываем влияние, исследуя то, как мы и наша одежда меняемся при встрече. Поставив себя в центр своего исследования, превратив свое тело в инструмент, с помощью которого оно осуществлялось, я стремилась подчеркнуть запутанный характер отношений с вещами, которые мы носим. Мой опыт и переживания были зафиксированы как в «дневниках ношения», так и в следах износа, следах, которые затем были сфотографированы[7 - В ходе этого исследования создание изображений стало неотъемлемым аспектом моей исследовательской практики. Первоначально изображения служили документацией, их целью было зафиксировать или подчеркнуть аспекты износа. Фотоснимки, сделанные с очень близкого расстояния, служат для того, чтобы подчеркнуть следы износа в аффективном ключе: фотографирование стало средством пристального взгляда. Создание изображения превратилось в процесс обнажения интимных и скрытых частей обуви, что в результате сделало присутствие этих пространств неоспоримым и неизбежным.]и сняты на видео.
Мое исследование – как и объект его изучения, обувь – было парным, что привело к обретению двух различных, но взаимозависимых проявлений знания – письменному и телесному материалу. Хотя исследование задумывалось так, чтобы текст и артефакты располагались параллельно друг другу, они не являются аналогами. Эти различные формы познания обогащали друг друга, каждая из них основывалась на знаниях, полученных другой. Эти две области знаний могут дополнять и контекстуализировать друг друга, но они не описывают друг друга. Сольвейг Гетт, описывая взаимосвязь между текстом и артефактом в своей исследовательской практике, формулирует аналогичную позицию: «Задача [текста] не в том, чтобы описать <…> или объяснить произведение искусства и тем самым ограничить его значение, отнимая у получателя множество потенциальных связей, которые могли бы установиться помимо заявленных и вербализованных намерений художника» (Goett 2009: 82). Артефакты – это автоэтнографические объекты, непосредственно воплощающие опыт. Моя работа не описывает их производство через ношение, потому что оно проявляется в них, становится видимым в следах, отпечатавшихся на поверхности. Такие невербальные хроники, встроенные в произведения искусства, не требуют перевода в слова, потому что они сами воплощают форму знания, которая очевидна и доступна для тех, кто их рассматривает. Приведенный здесь текст не является теоретической основой, предназначенной для закрепления неоднозначных артефактов, но представляет собой альтернативное проявление тех же идей и процессов. Артефакты и изображения также не являются иллюстрациями к тексту. Слово и предмет дополняют друг друга, каждый говорит то, чего не может сообщить другой.
Структура книги
Структура книги следует развитию отношений с парой обуви: она ведет читателя от приобретения, ходьбы и ношения к уходу и починке. Затем в ней рассматриваются материальные последствия ношения: заломы и царапины, которые являются хроникой использования. Наконец, в ней исследуется обувь, отделенная от тела, неиспользуемая обувь в архивах, галереях или мемориалах. Восемь глав начинаются с обсуждения методологии, в котором на первый план выдвигается ношение как инструмент исследования материальной культуры[8 - Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале International Journal of Fashion Studies, см.: Sampson 2018а.]. Далее «Объект желания» – глава, в которой обувь представлена как сверхдетерминированный объект, способный передавать множество значений. В этой главе сначала делается попытка контекстуализировать это обсуждение в рамках различных способов интерпретации и прочтения обуви. Затем в ней дается краткий обзор некоторых из этих подходов, чтобы осмыслить обувь как объект фантазии и желания. Далее рассматриваются способы репрезентации обуви как объекта желания как в повседневной жизни, так и в литературе и искусстве – с особым вниманием к обуви в сказках. В главе также представлен обзор современной литературы об обуви, в которой рассматривается то, как исследовали и интерпретировали обувь школы теории моды, фольклористики и психоанализа. Наконец, подчеркивается могущество отдельно взятой обуви, способность функционировать как символический и материальный дублер отсутствующих тел. В следующей главе, «Ношение», рассматривается опыт переживания новой обуви, ноги, заключенной в обувь, и тактильный опыт ношения. Глава начинается с покупки новых туфель и краткого обзора часто приписываемых обуви культурных значений. В ней уход за одеждой позиционируется как акт возмещения ущерба, нанесенного одежде, и как форма заботы о себе, ухода за расширенными частями «я», которые составляют «схему тела». Затем рассматривается опыт ношения обуви, тактильные и взаимные отношения прикосновения и противодействия обуви и стопы. Четвертая глава, «Одетое тело в движении», посвящена способности обуви опосредовать наши отношения с миром: помогать или мешать тому, как мы ходим, двигаемся и взаимодействуем. Ходьба занимает особое место в культуре; наши движения не только выучены, но они также социально и культурно специфичны. Ходьба, едва ли не больше, чем любая другая деятельность, делает нас социальными существами. Применяя феноменологический подход к нашим отношениям с одеждой и окружающей средой, в этой главе я позиционирую взаимодействие с материальным миром как встречи тел, столкновения с другими деятельностями, отличными от нашей собственной. При ходьбе тело, личность и личные аксессуары, составляющие нашу материальную культуру, выставляются на всеобщее обозрение.
0.9. Макрокамера Polaroid CU-5. 2014
0.10. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 3. 2015
0.11. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 4. 2015
В главе 5 «Расщепленная одежда» исследуется интимность этих отношений[9 - Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале Fashion Theory, см.: Sampson 2017b.], то, как «я» и одежда могут «врастать» друг в друга – процессы слияния и смешения, которые происходят при изготовлении и ношении одежды. Как в процессе изготовления и ношения одежды вещь и «я» отделяются друг от друга. В этой главе представлены процессы изготовления и использования предметов одежды как, с одной стороны, диалог с их материальностью, так и, с другой стороны, проекция фантазии пользователя на их материальную форму – процесс, посредством которого агентность производителя или пользователя переплетается с материальной агентностью предмета одежды. Здесь я опираюсь на работы антропологов Мэрилин Стратерн (Strathern 1988) и Аннетт Вайнер (Weiner 1992), чтобы представить ношение и изготовление одежды как взаимосвязанные формы слияния: перемещение и распределение людей на вещи и вещей на людей[10 - Некоторые разделы этой главы были опубликованы в статье Sampson 2017b.]. В следующей главе, «Пустой ботинок: отпечаток, память и следы опыта», исследуются материальные следы этой взаимосвязи, способы их воплощения в материальности самих артефактов. В этой главе рассматриваются проявления износа: царапины, заломы и складки, которые делают очевидными отношения ношения. Со временем предметы одежды становятся хрониками пережитого опыта, покрытыми следами использования. Наша одежда одновременно является означающим идентичности, участником и свидетелем воплощенного опыта. Как следы использования становятся проявлениями течения времени и как их можно читать и интерпретировать? Глава отвечает на вопрос, является ли чистка одежды попыткой восстановить символический порядок (ср. Дуглас 2000), что может означать стирание или сокращение следов опыта?
Глава «Встречи и аффекты: одежда и связи памяти» отображает многочисленные взаимосвязи между памятью и вещами, которые мы носим. В этой главе основное внимание уделяется встрече с изношенным и использованным предметом гардероба, отделенным от тела, и исследуются различные способы, которыми эти лишенные тела вещи могут оказать на нас как зрителей эмоциональное воздействие. Мнемонические функции одежды становятся все более важным направлением исследований в области моды и костюма. Множество различных мнемонических, то есть связанных с памятью, процессов и переживаний сгруппированы под зонтичным термином «одежда и память»: от относящихся к нашей собственной одежде, до связанных с одеждой других. В этой главе мы попытаемся определить различные средства, с помощью которых одежда воздействует на нас как на зрителей, посредством построения «связей памяти» о том, как пересекаются одежда, опыт и аффект. Заключительная глава «Стоптанные: отпечаток, эмоциональная привязанность и аффект» направлена на то, чтобы проанализировать особый аффект, сопровождающий изношенную обувь в качестве хроники прожитых жизней и пройденных путей. В ней я начинаю распутывать сеть связей и возможностей, которые вплетают наши отношения в нашу собственную одежду и одежду других; я раскрываю способы, которыми изношенная одежда может воздействовать на нас, чтобы исследовать, как одежда и люди могут становиться одним целым. В этой главе делается попытка подчеркнуть особый аффект при взгляде на использованную и изношенную обувь; изучить, как следы смешения могут повлиять на зрителя – как понимаются следы отсутствующего тела? Каково влияние этого отсутствия присутствия, этого следа? Между главами разбросаны выдержки из дневника ношения, который я вела, когда носила туфли, которые сама сделала. Эти заметки являются автоэтнографическими полевыми заметками об опыте тела в одежде: напоминание о том, что это исследование было не только продумано, написано и опубликовано, но и исполнено и прожито.
0.12. Телесные с медью сандалии – износ 2. Поляроидный фотоснимок 5. 2015
Дневник ношения 1
Я сплющила заднюю часть своего ботинка, машинально сдавливая ее пяткой, пока хожу по квартире. Моя неспешная утренняя рутина, шарканье от чайника к холодильнику и затем к столу, повредила мою обувь. Отдавая себе отчет о нанесенных повреждениях и не решив, стоит ли их устранять, я внезапно осознаю, что это бессознательное поведение не ново – оно представляет собой регрессию. Все мое детство я именно так и делала: сплющивала задник левого ботинка, в то время как правый оставался нетронутым. В какой-то момент я переросла этот телесный тик, оставила его в прошлом. Я забыла знакомое ощущение смятой кожи под пяткой, но вот оно: теперь снова со мной. На меня нахлынули чувства узнавания и потери. Во мне вновь проявились мои прошлые «я».
(Дневник ношения, август 2015)
ГЛАВА 1
Слияние, аффект и переживание: ходьба и ношение (обуви) как экспериментальная исследовательская методология
Опыт ношения имеет основополагающее значение для наших отношений с тканью и одеждой. Хотя мы взаимодействуем с одеждой всеми органами чувств, ношение – это отношения, основанные на прикосновении: мы познаем одежду именно благодаря тактильному восприятию. Осмысление одежды происходит на основе как непосредственного чувственного восприятия, так и совокупного опыта: наше знание о предмете гардероба обусловлено опытом использования как этого предмета, так и всех предметов одежды, которые мы носили раньше. В этой главе рассматривается методология, которую я применяла в ходе данного исследования. Я предлагаю дополнить более распространенные методологии практических исследований в области моды и одежды методом изучения через ношение. Глава демонстрирует, что ношение как исследовательский прием может открывать новые возможности в области знаний о моде и текстиле, порождая различные точки зрения на пространства и ситуации, в которых встречаются тело, ткань и психика. Так, в ней представлена методология слияния или размытых субъектно-объектных отношений, выстроенная на основе работ феноменологов Пауля Шильдера (Schilder 1935) и Мориса Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), психолога Дональда Винникотта (Винникотт 2002) и сенсорного этнографа Сары Пинк (Pink 2015). В рамках обзора методологии «изучения через ношение» в этой главе делается следующее: во-первых, в ней рассматриваются подходы к ношению как одновременно предмету исследования и методологии. Во-вторых, задается вопрос о том, как может выглядеть методология исследования, основанная на ношении, и какие типы знаний такая методология может дать. Наконец, исследуются теории слияния и размытых границ между субъектом и объектом, которые легли в основу моей исследовательской практики.
1.1. «Складка» 1. 2013
Практические исследования и тактильные знания
Я сплющила заднюю часть своего ботинка, машинально сдавливая ее пяткой, пока хожу по квартире. Неспешная утренняя рутина, шарканье от чайника к холодильнику и затем к столу, повредила мою обувь. Отдавая себе отчет о нанесенных повреждениях и не решив, стоит ли их устранять, я внезапно осознаю, что это бессознательное поведение не ново – оно представляет собой регрессию. Все детство я именно так и делала: сплющивала задник левого ботинка, в то время как правый оставался нетронутым. В какой-то момент я переросла этот телесный тик, оставила его в прошлом. Я забыла знакомое ощущение смятой кожи под пяткой, но вот оно: теперь снова со мной. На меня нахлынули чувства узнавания и потери. Во мне вновь проявились мои прошлые «я».
(Отрывок из дневника ношения, август 2015)
Эта глава начинается с отрывка из дневника ношения, который я вела[11 - В рамках настоящего исследования дневники ношения функционировали как полевые заметки и часто воплощали трехчастный подход, используемый в этой работе: изготовление, ношение и написание как повторяющиеся и циклические практики, каждая из которых вдохновляет и основывается на последующей.], когда ходила в обуви, которую сама смастерила. Запись о возвращении забытых привычек и телесных воспоминаний, всплывших благодаря моему сенсорному взаимодействию с материальным миром, кажется уместным началом обсуждения неявных и сенсорных знаний – центрального предмета практических исследований. Практические исследования занимают все больше места в растущей области исследований моды, начиная с исследований процессов изготовления и методов дизайна (Lee 2016; Valle-Noronha 2017) или технологий и материалов (Petreca et al. 2013), заканчивая историческими и архивными исследованиями (Rossi-Camus 2019) и исследованиями самих методологий (Igoe 2010). Учитывая контекст растущей культуры исследования моды через практику, в этой главе одежда представлена как инструмент для практических исследований.
Термин «практическое исследование» охватывает множество практик в различных дисциплинах, от этнографии до международных отношений, архитектуры и искусства. Со времени публикации основополагающей статьи Кристофера Фрейлинга (Frayling 1993) об исследованиях в области искусства и проницательной рецензии Фионы Кэндлин (Candlin 2000) на отчет Совета по постдипломному образованию Великобритании (UKCGE) 1997 года «Практические и деятельностные исследования», практические исследования в области искусства стали устоявшейся и принятой методологией. Широко известно, что знания могут быть получены не только путем наблюдения, но и через деятельность. В искусстве применение методологии практических исследований было преимущественно саморефлексивным: основанные на практике методологии используются для изучения самой практики. Однако на протяжении всей этой книги термин «практика» относится к моей исследовательской методологии в целом или практике замысла, создания и демонстрации произведений искусства в качестве исследования; однако саму практику можно разделить на три отдельных, но взаимосвязанных аспекта: создание артефактов и изображений, их ношение и процессы фиксации опыта, письма и демонстрации. Хотя в этой главе рассматривается только практика ношения, следует отметить, что эти процессы не были и не могут быть четко разделены. Обувь, а следовательно, и настоящее исследование были «сделаны» посредством ношения, так что ношение стало одновременно обыденным действием и творческим актом. Исследование практики, через практику или на практике отличает, в первую очередь, то, что оно часто сосредотачивается на тех вещах, о которых обычно не говорится: знания и опыт, которые находятся за пределами слов. Как сказал Майкл Полани: «Мы можем знать больше, чем можем рассказать» (Polanyi 1967: 4), и, перефразируя его, мы, исследователи, чувствуем больше, чем можем написать. Знания, полученные в ходе исследований, основанных на практике моды, не всегда можно четко сформулировать или отразить в тексте. Ношение часто является неявным и тактильным опытом: от неявного знания, воплощенного в актах одевания, до чувственного восприятия одежды и кожи, до сложных взаимосвязей между памятью, опытом и предметами гардероба. Действительно, ношение одежды – это одна из форм того, что антрополог Тим Ингольд (Ingold 2013) называет «трением»: встреча материалов и намерений, причем не как плавное сближение, а как практика, которая заключается в том, что эти несопоставимые вещи – одежда, тела и мысли – не подходят друг другу.
1.2. «Складка» 2. 2013
1.3. «Складка» 2. 2013
За последние два десятилетия среди исследователей резко возрос интерес к вопросам материальности и материала, связанным как с концепциями материальности, так и с природой самого артефакта (Ingold 2011a: 26; Hodder 2012). Этот материальный поворот привел к новому акценту на неявном и тактильном, а также на эмпирическом характере наших отношений с вещами. В контексте материального поворота неявные и невербализованные практики деятельности и познания наощупь и визуально, а также роль знаний за пределами или вне языка все чаще понимаются как центральные аспекты того, как мы сталкиваемся с миром и ориентируемся в нем (Ingold 2013; Sennett 2008). В контексте этого интереса к невыразимым и воплощенным знаниям какова может быть природа знаний, полученных в результате практических исследований и, в свою очередь, с помощью ношения? Кэти Маклауд, описывая художественное произведение как форму знания, заявляет:
Это неписаная теория; она создается или реализуется через художественное произведение. Такая теория является результатом идей, проработанных через материю. Возможно, было бы уместно рассматривать ее как матричную теорию, комплекс идей/материи/формы и теории, которая является внешней по отношению к практике (Macleod 2000: 5).
Точно так же для Скривнера (Scrivener 2002) роль художника-исследователя заключается в раскрытии знания через его проявление в материальной форме. Иными словами, роль художника-исследователя (и роль произведения искусства как результата исследования) состоит не в том, чтобы давать объяснения, а в том, чтобы производить или обеспечивать встречу, а также создавать эмоциональный опыт. Согласно Скривнеру, практические исследования искусства связаны с созданием предчувствий, или «присвоений» (abductions), таким образом, опыт просмотра произведений искусства должен создавать для зрителя новый способ познания.
В обсуждениях практических исследований часто возникают вопросы о взаимоотношениях между объектом (или произведением искусства) и текстом. Возвращаясь к Маклауд:
Письменный текст играл ключевую роль при замысле художественных проектов, но сами художественные проекты требовали радикального переосмысления того, что было создано в письменной форме, потому что процесс реализации или создания произведений искусства изменил то, что было намечено в письменной форме (Macleod 2000: 3).
Открывая для себя метод исследования через ношение, я подразумеваю, что знания, полученные и воплощенные в ношении, являются не только неявными, но и тактильными. Чтобы начать с ними работать, нужно определить знание как материальное и телесное. Это означает не то, что это знание не следует артикулировать, а что его вербализация сама по себе может быть необязательной. Такое знание может быть пережито и понято при взаимодействии с произведениями искусства, а не при чтении. Изготовленные мной произведения (туфли) представляют собой попытку создать и вместить знания о теле, чтобы сделать телесный опыт видимым в материальной форме. Проявления этого знания двойственны: как следы, оставленные при ношении (как на одежде, так и на моем теле), так и знания внутри моего тела, или память об ощущениях, понимание посадки, тесноты и комфорта.
В то время как мода и создание одежды являются преимущественно визуальными практиками – практиками создания образов, внешнего вида и мимикрии, – одевание, или повседневная «плотская практика» покрытия тела, тактильно: мы ощущаем нашу одежду (Entwistle 2000). Одежда создает мультисенсорный опыт, который одновременно опосредует и формирует наше восприятие мира. Именно тактильный опыт ношения предметов одежды вызывает в нас привязанность к ним. Если, как утверждает Пинк (Pink 2015), задача автоэтнографа – взаимодействовать с миром, то именно благодаря этому взаимодействию мы привязываемся к вещам, которые носим. В своем развитии идеи «схемы тела» Мерло-Понти особенно удачно формулирует эту задачу: «Привыкнуть к шляпе, автомобилю или трости – значит обустроиться в них или, наоборот, привлечь их к участию в объемности собственного тела» (Мерло-Понти 1999: 192). Таким образом, исследование одежды через ношение – это исследование «схемы тела» и ее составляющих.
Создатель как исследователь
Анализируя «схему тела», а также посредством «схемы тела» это исследование касается двойственных тем передачи и трансформации – способов, которыми люди и артефакты переплетаются с течением времени. Размытие границ между субъектом и объектом является общей чертой многих практических исследований. Центральное положение в этом проекте, посвященном объектным отношениям как в буквальном, так и в психоаналитическом смысле, занимает представление о слиянии. Рассматривая наши отношения с одеждой как форму объектных отношений, в этом исследовании за основу я взяла работы Винникотта (Winnicott 1953; Винникотт 2002). Теория Винникотта о переходном объекте (Winnicott 1953), способном опосредовать и поддерживать границы психического «я», была применена как к отношениям между владельцем и одеждой, между художником и произведением искусства, между идеями прикосновения и удержания, так и к способности вмещать. Идеи Винникотта далее представлены в этой работе как в отношении идей прикосновения и удержания, так и способности вмещать (Winnicott 1953; Винникотт 2002). По Винникотту, «переходный объект не является внутренним объектом (последний представляет собой психическое понятие) – он является собственностью. Однако он не является (для младенца) и внешним объектом» (Winnicott 1953: 3). Переходные феномены – это промежуточные пространства, пространства, где возможна встреча между внутренним и внешним мирами. Данное исследование направлено на изучение и воплощение именно этой способности личной вещи (или, в случае художника, произведения искусства или спектакля) становиться посредником между психическими и внешними реальностями. Именно переходы от «я» к «не-я», от нового к бывшему в употреблении и от товара к неотчуждаемой собственности я исследовала в своей работе.
1.4. Кадры из фильма «Складка». 2013
Природа практических исследований такова, что исследователь часто одновременно является создателем объекта исследования – факт, который отличает практические исследования от более традиционных исследовательских практик, которые обычно применяются в исследованиях моды. Процесс создания дает исследователю возможность изменить или расширить свой опыт изучения предмета исследования таким образом, который был бы невозможен с помощью только лишь наблюдения. Создатели-исследователи познают свой предмет через прикосновение и часто материальную манипуляцию с его формой. Для создателя способность смотреть, способность к саморефлексии, чтобы обнаружить проблему или ошибку и признать ее, является неотъемлемым инструментом в производстве артефакта. Действительно, как пишет Скривнер: «Подобно качественному исследователю, художник и дизайнер занимают центральное место по отношению к производимому ими смыслу и участвуют в процессе, в котором доминирует рефлексивность. Следовательно, рефлексивность должна рассматриваться как важнейший признак исследования через дизайн» (Scrivener 2000: 15). Иными словами, практика создания заключается в том, чтобы обозначить расхождения между намерением и действительностью. Создание как автоэтнографический процесс является саморефлексивным, так что в своей работе я была как производителем, так и продуктом этого исследования[12 - Кэролайн Эллис и Артур Бохнер (Ellis & Bochner 2000) считают автоэтнографию успешной, если она дает читателю/зрителю эмоциональный опыт. Точно так же, согласно Лорел Ричардсон, успешная автоэтнография должна быть «содержательной, эстетичной, рефлексивной, впечатляющей и выразительной» (Richardson 1994: 527).]. Изменения в моих исследованиях были отражены изменениями в моей собственной способности вмещать и формулировать знания.
Изготовление одежды и ее ношение как практическое исследование
Хотя методологией моего исследования было создание произведений искусства, предметом исследования были отношения владельца с одеждой, в частности с обувью. Проект заключался в исследовании «через практику», или в практике как способе раскрытия знаний о другом отдельном предмете. Практика была средством, с помощью которого проводилось исследование: изготовление (и ношение) служило средством раскрытия воплощенных и телесных знаний. Проект представлял собой исследование артефакта посредством производства и использования этого артефакта, следовательно, исследователь занимал позицию создателя, пользователя и наблюдателя.
Исследование было направлено на изучение привязанности, которую люди испытывают к своей одежде; способов, которыми благодаря тактильному взаимодействию вещи становятся частью нашего физического и психического «я». Поместив свое исследование в рамки нового материализма и исследований материальности, доминирующего в течение последнего десятилетия направления исследований в области социальных и гуманитарных наук, я поставила вопрос о том, можем ли мы, рассматривая материальные последствия износа и опыт ношения, выработать более глубокое понимание наших отношений с обувью. При этом я предположила, что привязанность к обуви проистекает не просто из потребления, статуса или желания, а из устойчивых тактильных отношений, развивающихся в результате ношения. В литературе о моде обувь часто интерпретируется как признак идентичности или как маркер культурного или социального капитала, соответственно, в этих обсуждениях реальная обувь, обувь как привычный, носимый и телесный объект не фигурирует. Однако, вместо того чтобы опираться на социологическую методологию, основанную на объектно-ориентированных интервью (Woodward 2015; Chong-Kwan 2017), включенном наблюдении (Кларк, Миллер 2010) или на исторических исследованиях архивных объектов, в этом исследовании я использую процессы ношения и использования для изучения привязанности и отношений владельцев с обувью: перед вами исследование материальной культуры, проведенное посредством создания произведений искусства. Результатами моего практического исследования стали артефакты, изображения (инсталляции, видеозаписи и фотографии) и текст.
Проект был разработан в двух частях: диссертация была написана для сопровождения выставки инсталляций, фотографий и видеозаписей: текст следует читать вместе с произведениями искусства и наоборот. Материальные результаты демонстрируют как опыт ношения, так и аффекты, вызываемые изношенной и использованной обувью. Практика направлена на то, чтобы говорить со зрителем на воплощенном языке неявных и тактильных знаний, знаний, полученных путем изготовления, ношения и наблюдения. Это воплощенное и сенсорное знание послужило основой для текста, который, в свою очередь, получил дальнейшее развитие благодаря самому письменному исследованию, так что процессы создания и написания стали повторяющимися и саморефлексивными. Вместе диссертация и художественные произведения формируют единое целое: результаты исследования воплощены в предметах и выражены в словах. Книга представлена в виде отдельных глав текста и изображений, каждая новая глава основана на идеях, рассмотренных в предыдущей. Изображения являются не иллюстрациями, а результатами исследований сами по себе, эквивалентными, но не аналогичными письменной работе.
В этом исследовании в качестве основных практик использовались изготовление обуви и фотографирование, конструирование объектов и создание их изображений по мере их использования и ношения. Однако центральное место в исследовании занимали практика ношения, использования этих туфель ручной работы и процесс изменения их материальной формы в процессе использования: растяжения кожи и изнашивания каблуков. Таким образом, в работе ношение позиционируется как еще одна форма «изготовления», поскольку обувь трансформируется в процессе использования. Износ «активировал» арт-объекты по мере того, как они входили в резонанс с опытом. Они наделялись эмоциональным посылом не только в процессе дизайна или изготовления, но и в процессе создания телесного отпечатка. Эти арт-объекты были «сделаны» через износ.
В ходе моего исследования я изготовила, надевала и ходила в нескольких парах обуви, повторяя практику производства, использования и ношения. Эти туфли – арт-объекты, «сделанные» в процессе ношения, – были спроектированы таким образом, чтобы как за счет выбора материалов их создателем, так и за счет дизайна их формы усилить и расширить взаимодействие владельца с миром. Многие из пар туфель, произведенных и носившихся на протяжении всего этого исследования, имели ярко выраженные заостренные или удлиненные носки. Выбор такой формы в некоторой степени определялся эстетикой (или влиянием моего личного вкуса); однако также эти решения были концептуальными, относящимися как к желаемому визуальному эффекту произведений, так и к тому, как обувь может вести себя во время ношения. Расширяя и удлиняя стопу, а следовательно, и схему тела и границы тела, я, как владелец и исполнитель, дальше проникала «в мир». Носки ботинок быстрее истирались, а подошвы большей площадью поверхности вдавливались в грязь дорог. Мое одетое тело двигалось впереди меня, мои туфли выступали за пределы стопы. Туфли быстрее изнашивались и теряли презентабельность; они ускоряли и усиливали мое взаимодействие с миром. Загнутые носки и потертости, появившиеся в результате ношения, – это показательные отпечатки моего исследования, они являются следами проведенного исследования. Одиноко стоящие туфли – это запись отсутствующего перформанса, жестов, которые зритель не увидит, ведь для него останутся только их следы, следы на обуви. Расширение схемы тела, выталкивание меня в пространство, стало средством исследования, способом приблизиться к границам и порой их преодолеть.
1.5. Фотография перформанса «Складка». 2013
Сделанные мной туфли ломались легче, чем «нормальные» туфли, и были открытыми, так что отпечатки тела были легко видны. Обувь делала следы воплощенных и телесных отношений между носящим и носимым более очевидными для зрителя и, таким образом, сместила акцент с обуви как товара на обувь как хронику. Чтобы этого добиться, я абстрагировала туфлю, разобрала на части и упростила ее конструкцию. Я подчеркивала определенные качества, такие как способность стельки хранить отпечаток ноги владельца, мягкость окутывающей стопу комнатной тапочки, прочность и гулкий резонанс деревянных подошв. Я сделала обувь, внутренности которой открыты взгляду, и всем своим видом она требует, чтобы зритель вступил во взаимодействие с интимной материальностью износа. Делая обувь более абстрактной, я опиралась на две традиции изготовления обуви: мягкую и жесткую. Мягкая обувь была изготовлена из кусочков текстильного материала: выкроена, сложена и завязана, чтобы обхватить стопу. Такая обувь быстро разрушалась, принимая форму стопы по мере того, как она растягивалась и изнашивалась. Их простая складчатая конструкция позволяет после ношения разворачивать их и укладывать плашмя, открывая взгляду следы использования. В конце концов самые мягкие туфли, сделанные из шелка и кожи, полностью сносились, распались на части под тяжестью моего тела. Одновременно я сделала сабо и паттены, или твердые деревянные и металлические защитные ботинки, которые носят поверх обычной обуви. Они скалывались, царапались и гнулись, а не растягивались или изнашивались. Жесткие ботинки вступали в противодействие с моим телом, отдавались вибрациями в коленях и натирали пальцы ног. При создании этих абстрактных туфель в своем исследовании я опиралась на концепцию «остранения» Виктора Шкловского (Шкловский 2016), то есть делала обувь и ее ношение (как повседневную практику) чуждыми, незнакомыми. Обувь остранялась как через абстрактность формы – она не «считывалась» как повседневная обувь, так и через помещение ее, повседневного и потенциально отвратительного артефакта, в пространство художественной галереи.
Ходьба как практическое исследование
Ходьба – процесс отпечатывания посредством движения – была основным средством создания следов ношения в течение большей части этого исследования. Обувь была сконструирована так, чтобы ее маркировал износ и чтобы она, в свою очередь, оставляла следы на моем теле. Я носила ее в течение различных отрезков времени, которые варьировались от часов до дней, недель и месяцев. Эти акты ходьбы вновь и вновь пересекали границы между привычным, рутинным и перформативным. В ходе исследования работа по созданию произведений искусства тоже стала повседневной практикой. В «Техниках тела» Марсель Мосс (Мосс 2011б) описывает способность идентифицировать людей по их походке не только в ситуациях, когда ходьба принципиально перформативна, но и в не перформативных ситуациях, таких как прогулка по улице. Мосс поясняет: «Например, я думаю, что смогу узнать девушку, воспитанную в монастыре. Как правило, она ходит со сжатыми кулаками <…>. Стало быть, существует также и воспитание походки» (там же: 307). Практики повседневной жизни – это овладение «техниками тела», то есть обучение походке, движению и взаимодействию с другими и в контексте действий других (см.: де Серто 2010).
1.6. Фотография перформанса «Складка». 2013
Хотя такие техники приобретаются в процессе передачи традиций, в процессе приобретения и исполнения они индивидуализируются. Движения являются как культурными, так и личными, наши жесты одновременно культурно специфичны и исключительно индивидуальны. Наши движения – это род квалифицированной работы, соединение социальных и телесных знаний в повседневной деятельности. Ношеная и использованная одежда и, в частности, ношеная и использованная обувь становятся уникальными благодаря этим техникам тела, усвоению индивидом и интерпретации телесных культурных практик. В процессе одевания и повседневной жизни мы помечаем и видоизменяем нашу одежду. Точно так же как линия, начертанная ручкой или кистью, в основе своей является жестовой, основанной на техниках тела, следы ношения на нашей одежде являются результатом техник нашего тела. Именно такие следы это исследование стремилось усилить и сделать явными. Ходьба – это акт присутствия в мире. Это средство «предъявления» себя, слияния намерения и существования в публичной сфере. Сара Ахмед пишет:
Меня всегда изумляла фраза «проторенная дорожка». Дорожка прокладывается многократным «проторением» земли. Мы можем рассматривать дорожку как след прошлых путешествий. Дорожка состоит из следов – отпечатков стоп, которые «торят» и которые при «торении» создают линию на земле. <…> Возникает парадокс следа. Линии одновременно создаются, когда по ним следуют, и прослеживаются в процессе создания (Ahmed 2006: xix–xx).
В контексте данного исследования идеи взаимной модификации и взаимозависимости особенно актуальны: поведение носящего/исследователя (его/ее исследовательская практика) заключается в урегулировании множества отношений; как материальных, так и телесных.
Ношение одежды как социальные отношения
Хотя особая методология этого исследования может быть нетрадиционной, тема исследования – ношение одежды как воплощенный опыт – таковой не является. Ношение как воплощенная взаимосвязь между одеждой и ее владельцем формирует отдельное и все более значимое направление исследований моды. Товарная теория (то есть концепция одежды как товара в сети транзакций, а не как вместилища жизненного опыта), дарение и обмен лежат в основе многих наших представлений об одежде[13 - Можно сказать, что «Дар» (Мосс 2011а) и «теория подарков» лежат в основе многих исследований материальной культуры, например «Ткань и человеческий опыт» (Weiner & Schneider 1989).]. Отношения между одеждой и человеком являются взаимными. Эта взаимность является как физической, так и психической. Предметы гардероба являются активными агентами, которые могут воздействовать на нас как на пользователей множеством способов. Рассматривая одежду как активного агента в системах вещей, я возвращаюсь к словам Джелла:
Непосредственный «другой» в социальных отношениях не обязательно должен быть другим «человеческим существом» <…>. Социальное действие может совершаться по отношению к «вещам», и «вещи» могут совершать социальное действие <…>. Совершенно очевидно, что люди формируют то, что явным образом является социальными отношениями с «вещами» (Gell 1998: 17).
1.7. Фотография перформанса «Складка». 2013
Таким образом, изучая ношение, мы изучаем социальные отношения между людьми и их одеждой. Одежда обладает способностью как оказывать глубокое эмоциональное воздействие, так и вызывать изменения. Предметы гардероба являются активными и порой неуправляемыми агентами.
В области исследований моды книга Джоан Энтуисл «Модное тело» (2000) находилась на передовой движения к более глубокому пониманию ношения. Позиционируя моду как «плотскую практику», она утверждает, что
понимание тела в культуре требует понимания того, как текстуальное тело (тело, сформулированное в дискурсах, созданных текстами, такими как журнал мод) соотносится с опытом воплощения (тело, сформулированное в повседневной жизни через опыт и практику одежды) (Entwistle 2000: 239).
Согласно Энтуисл, ношение – это активный процесс присвоения, изменения и компромисса. Исследуя способность одежды видоизменять и опосредовать, исследователь практики ношения костюмов и перформанса Салли Э. Дин особенно удачно формулирует (и применяет) эту концепцию:
В наших повседневных наблюдениях мы видим, как то, что мы носим, влияет на то, как мы двигаемся и как нас воспринимают. Например, если я надеваю туфли на высоком каблуке, то хожу совершенно по-другому, чем если бы я надела ботинки. То, как я ощущаю свои стопы, да и все мое тело, отличается; я создаю совершенно другого «персонажа», и основа моих взаимодействий с окружающей средой и людьми вокруг меня также меняется (Dean 2012: 168).
Этот аффект – особая способность одежды воздействовать на нас – является как символическим, так и телесным/материальным. Одежда является как локусом, так и агентом воздействия, и в то же время сама подвергается воздействию. Словами Ахмед: «Вещи трогают нас, и, будучи тронутыми, мы создаем вещи» (Ahmed 2010: 33), соответственно, тело и одежда находятся в постоянно повторяющемся цикле воздействия друг на друга. В процессе ношения телесное «я» подвергается физическому и эмоциональному воздействию, и одновременно меняются материал одежды, ее значения и ценность: «Материя чувствует, разговаривает, страдает, желает, тоскует и помнит» (Barad, цит. по: Dolphijn & Tuin 2012: 60). Этот цикл аффектов формирует как телесные «я», идентичности, так и одежду. Отталкиваясь от работ Гуссерля и Мерло-Понти, Ахмед пишет: «Я предположила, что ориентация объектов определяется тем, что объекты позволяют мне делать. Таким образом, объект – это то, на что направлено действие» (Ahmed 2006: 27). Предметы нашего гардероба (как составляющие часть наших «схем тела», так и чуждые по отношению к ним) дают нам возможность (как психически, так и социально) пересекать пространства и совершать действия: наша одежда (и особенно обувь, в силу ее способности менять нашу моторику и мобильность) ориентирует нас в мире.
В контексте этих ориентаций Софи Вудворд и Том Фишер (Woodward & Fisher 2014) исследуют способность одежды влиять на телесный и эмоциональный опыт. Они рассматривают одежду в качестве агента в сложном сенсорном взаимодействии с телесным «я», утверждая, что, «несмотря на сдвиг в сторону феноменологического подхода к воплощенной моде <…> также наблюдается недостаток внимания к способам ношения и изготовления модных вещей с точки зрения мультисенсорности, где материал стоял бы на первом месте (Ibid.: 12). Они пишут о чувственной и материальной природе одежды, о том, как одежда поддерживает намерение и препятствует ему. Описывая неудачи в моде, они отмечают, что тактильное ощущение дискомфорта в какой-либо вещи может привести к тому, что предмет одежды будет задвинут на дальнюю полку платяного шкафа. В исследованиях Вудворд и Фишера подчеркивается материальная агентность одежды: ее способность через форму – а не значение – влиять на телесный и воплощенный опыт. Согласно их наблюдениям,
одежда в удачном сочетании, которую женщина носит и в которой чувствует себя комфортно, через свою материальность эффективно воплощает намерения этого человека. И наоборот, когда наряд неудачный, материальность одежды может помешать намерениям женщин: кожаная юбка, которая, как они надеялись, придаст им сексапил, вместо этого может заставить их выглядеть перегретыми и потными (Ibid.: 4–5).
Этот потенциальный дискомфорт, будь то психический или физический, занимает центральное место как при выборе одежды, так и в тактильных ощущениях от ношения: мы часто ищем одежду, которая нам «подходит», будь то стилистически или физически (см.: Eco 1986).
Для выявления сенсорных и материальных аспектов ношения одежды в своем исследовании Вудворд использует разные методы. В частности, в объектно-ориентированных интервью, где присутствует обсуждаемый предмет гардероба, который рассматривают или держат в руках, тактильное взаимодействие стимулирует обсуждение, воспоминания и размышления. Аналогичным образом, исследовательница сенсорного аспекта моды Сара Чон-Кван (Chong-Kwan 2017) пытается сопоставить многочисленные сенсорные и эмоциональные аффекты одежды. Опираясь на объектно-ориентированные интервью Вудворд (Woodward 2015) и сенсорную этнографию Пинк (Pink 2005; Pink 2015), Чон-Кван исследует, «как сенсорное взаимодействие с одеждой влияет как на материальность предметов одежды, так и на участников, провоцируя определенное поведение, мысли, воспоминания и эмоции» (Chong-Kwan 2017: 2). Отказываясь рассматривать визуальный аспект моды, Чон-Кван стремится зафиксировать то, как одежда заставляет себя чувствовать тех, кто ее носит, и тех, кто ее не носит, исследуя аффекты, вызываемые текстурами и запахами.
1.8. «Складка» 4. 2013
Чон-Кван подчеркивает сложность передачи этих переживаний средствами языка и то, с каким трудом ее собеседники пытались сформулировать свои ощущения:
Интервью выявили отсутствие подходящего языка для четкого выражения определенных типов сенсорного опыта. Часто участники затруднялись объяснить свой опыт. Такое случалось, когда речь шла о нескольких сенсорных модальностях, и в результате участники не могли определить отдельные сенсорные модальности, описывая вместо этого более целостное общее «ощущение», «чувство» или «сущность» (Ibid.: 25).
Именно в контексте данного коммуникативного сбоя, невозможности сформулировать для другого, как «ощущается» параллельный сенсорный опыт ношения, я решила применить ношение как методологию исследования – методологию, предназначенную подчеркнуть, воплотить и материализовать аффекты ношения. Выбрав ношение в качестве метода проведения исследований, я стремилась осуществить сдвиг, переход от наблюдателя к участнику во многом так же, как это делали исследователи-создатели. Этот сдвиг позволил мне получить больший доступ к моему телесному опыту ношения и одновременно усилил агентность обуви, которую я носила. Заняв позицию носящего/исследователя, я сделала себя, свое тело и свою обувь предметом исследования. Я испытывала обувь на собственном опыте – мое сенсорное знание оказалось в центре исследования. Это сенсорное знание, как результат автоэтнографической практики, было зафиксировано в письменном виде (дневники и диссертация), в фотографиях и на видео.
Вудворд и Чон-Кван в основном обсуждают одежду других, а не свой собственный сарториальный выбор и опыт. Работы обеих исследовательниц основаны на мнемоническом потенциале одежды (а для Чон-Кван – на особом аффекте следов использования и износа) и требуют, чтобы субъект исследования погружался в воспоминания, прикасаясь к предмету одежды или держа его в руках. Хотя Вудворд кратко описывает случай, когда на одном интервью она почувствовала себя слишком нарядной и с тех пор думает дважды о своем выборе одежды, нам вряд ли удастся составить представление о ее воплощенном и телесном опыте «проведения» исследований. Мы также не понимаем, какие чувства Вудворд как исследователь испытывала (и испытывала ли) по поводу одежды, которую держали в руках и обсуждали испытуемые: она пишет о том, как слушала и смотрела, но не о прикосновениях. Этим я не хочу сказать, что какая-либо из этих (превосходных) методологий менее верна, а отмечаю лишь то, что, позиционируя себя как «исследователя-носящего», я стремилась преодолеть существующий «пробел» или пространство незнания, возникающее при описании чужого опыта.
Чувство и знание
В то время как опыт ношения и практика ношения являются частыми объектами исследований моды, сам процесс ношения редко применяется в качестве методологии. Если акт ношения становится методом исследования, нужно спросить, что же представляет собой воплощенный опыт ношения: повседневное и привычное взаимодействие тела и одежды, ткани и кожи? Что помимо этого происходит в процессе ношения одежды? Каковы отношения и аффекты, возникающие и поддерживаемые благодаря тактильному опыту ношения? И что проявляется и становится видимым в актах ношения?
1.9. «Складка» 5. 2013
Здесь я возвращаюсь к своей собственной методологии и к работам психоаналитика Эстер Бик (Bick 1968) и психолога Дональда Винникотта (Winnicott 1953), предположивших, что привязанность к другим и самоидентификация изначально заключаются в прикосновении. Процесс отдачи и принятия, прикосновения и ответного прикосновения, который лежит в основе большей части наших отношений с одеждой, имеет отголоски взаимных, основанных на прикосновении отношений между матерью и младенцем. Хотя прикосновение может опосредовать внутреннее желание, Лора Маркс предполагает, что оно проявляется не в рамках внутреннего «я», а на периферии тела: коже, ладонях, стопах, глазах (Marks 2000). Прикосновение – это основа нашей привязанности к другим и нашего самоощущения; прикосновение позиционирует нас в мире. Психоаналитик Бик, первой исследовавшая поведение младенцев, заметила, что представление о том, чтобы быть удерживаемым или окутанным кожей, имеет центральное значение для развития чувства «самости». Она утверждает, что «в своей самой примитивной форме части личности ощущаются как не имеющие связующей силы между собой и поэтому должны удерживаться вместе таким образом, чтобы они воспринимались пассивно, кожей, функционирующей как граница» (Bick 1968: 56). Если прикосновение создает и поддерживает привязанность, то из этого следует, что ношение как опыт, заключающийся в прикосновении, делает то же самое. Тактильный опыт ношения одновременно связывает субъекта и объект (или, используя фразу Винникотта «я» и «не-я»; Winnicott 1953) и в то же время стимулирует и производит сенсорное знание: ношение как форма мышления. Вновь обращаясь к Ингольду, «это знание, рожденное чувственным восприятием и практическим взаимодействием, но не разума с материальным миром <…> а опытного практикующего, действующего в мире материалов» (Ingold 2011: 30).
1.10. «Складка» 6. 2013
Если ношение и знание могут соединиться, то как этот опыт может быть выражен, количественно оценен и исследован и что может ношение в качестве исследовательской практики рассказать нам о людях и их одежде? Возвращаясь к началу главы, как может выглядеть эта методология слияния? Если мы переосмыслим ношение не как пассивный процесс, а как активное взаимодействие двух агентов, как мы можем рассматривать нашу привязанность к одежде?. Призыв Ингольда (Ingold 2007) взглянуть на трансформации материалов может быть использован в настоящем исследовании для рассмотрения ношения как «процесса» или ношения как смещающей и преобразующей динамики между носящим и носимым (ср. Ingold 2013: 31). Если мы понимаем ношение как процесс, процесс, постоянно обновляемый и опосредованный изменяющимися формами одежды и носящего, то знание о ношении также изменчиво: оно возобновляющееся, тактильное, кумулятивное и потенциально сложное для формулирования. Заимствуя (и перефразируя) выражение Ричарда Сеннетта в работе «Мастер», может ли быть так, что ношение «устанавливает область навыков и знаний, возможно, выходящую за рамки человеческих вербальных возможностей для объяснения; <…> [так как] язык не является адекватным „зеркальным инструментом“ для физических движений человеческого тела» (Sennett 2008: 95)?
Слияние как методология исследования
В моем исследовании использовалась методология, основанная на теориях слияния: запутанных и неотделимых отношений между артефактом и пользователем. Иэн Ходдер (Hodder 2012) пишет о людях и вещах, «слитых» или неотделимых от своего окружения. Пользователь, артефакт и окружающая среда находятся в постоянном возобновляющемся диалоге, где каждое изменение влияет на следующее. Опираясь на теорию возможностей (аффордансов) Джеймса Гибсона (Gibson 1979), он интерпретирует мир как место, в котором артефакты делают возможным или допускают человеческое поведение. Обувь, например, может позволить пользователю ходить дольше, в то время как стул может позволить ему сидеть, а тропа – пересечь пространство. Материальные блага облегчают и порождают наши отношения с внешним миром. В настоящем исследовании обувь позиционировалась как активный агент; туфли были как объектом исследования, так и его соавторами. Во взаимодействиях с моим телесным «я» туфли смещали и изменяли ход исследования: первоначально оно было посвящено изучению памяти, но впоследствии фокус перешел на тактильные ощущения ношения и материальные свидетельства износа. Этот сдвиг был спровоцирован туфлей как одновременно локусом и агентом исследования, вещью, созданной мной, которая, в свою очередь, участвовала в исследовании и составляла его. Таким образом, моя исследовательская практика превратилась в материальные «переговоры» между телом и обувью. В этом контексте терминам «слияние», «смешение» и «инкорпорация» придается двойное значение, относящееся как к физическому отчуждению одежды и тела посредством прикосновения и ношения, так и к психическому смешению, поскольку одежда становится хранилищем телесного опыта и одновременно инкорпорируется в психику или телесное эго владельца. Вместо того чтобы пытаться ослабить это слияние в надежде на неуловимую объективность, моя исследовательская практика приняла слитую позицию создателя и носящего как исследователя. Через нее я поставила запутанный характер наших отношений с материальным миром в центр исследования как его предмет и как методологию. Заимствуя терминологию Мерло-Понти (Мерло-Понти 1999), я воспользовалась методологией «бытия в мире», а именно в отношении моторики, движения и ходьбы. Тим Ингольд в своих работах по этнографии и антропологии пишет о концепции «наблюдения изнутри» (Ingold 2014) как основной в практике полевых исследований. Таким образом, антрополог должен существовать «вместе» со своим объектом. Это «существование вместе» – акт признания и принятия его запутанных отношений с объектом исследования. В своем исследовании я существовала «вместе» со своим объектом; я его сделала, я ходила, я носила.
Прикосновение играет центральную роль в нашей способности как к самоидентификации, так и к общению с другими, поскольку именно через прикосновение мы познаем себя и мир. По мнению Сары Пинк, «сенсорное знание создается через участие в мире» (Pink 2015), и именно благодаря этому участию (походам по магазинам, встречам с друзьями, посещению занятий в колледже) было создано мое знание. Из этого следует, что как владельцы мы познаем нашу собственную одежду через прикосновение и что для исследователя прикосновение может стать формой знания. Однако для автоэтнографа знание, полученное через прикосновения, может представлять проблему; оно поднимает вопросы о том, как сенсорное и невербальное могут быть сформулированы, записаны и количественно оценены. Помещая себя в центр исследования, я использовала методы, заимствованные у автоэтнографов, таких как Майкл Тоссиг (Taussig 1983), признавая и принимая также всю субъективность моей позиции в этой работе. Моя собственная субъективность и чувственный опыт стали неотделимы от исследования: видение, чувственное восприятие и знание переплелись друг с другом. Определяя себя в качестве субъекта и исследователя, я использовала формулировку Пинк:
(Авто)этнография – это процесс создания и представления знаний (об обществе, культуре и индивидах), основанный на личном опыте этнографов. Она не претендует на то, чтобы произвести объективное или правдивое описание реальности, но должна стремиться предложить версии опыта этнографов о реальности, которые максимально соответствуют контексту, переговорам и интерсубъективностям, посредством которых были получены знания (Pink 2015: 22).
1.11. «Складка» 7. 2013
В центре моей методологии исследования было ношение как расширенное сенсорное взаимодействие одежды и кожи. Когда я читала и писала, вырезала и шила, я также ходила в туфлях, которые сама изготовила. Ношение было перформансом, разыгрывавшимся в течение многих месяцев и зафиксированным в самих объектах исследования. Туфли перемещались со мной и стали хроникой моих передвижений и впечатлений. Как таковое, мое исследовательское «поле» было не географическим, а скорее телесным и психическим. Моя схема тела (Schilder 1935: 7) была пространством, в котором и через которое проводилось это исследование. Как таковые, мои «полевые заметки» были многочисленными: дневники, которые я писала, когда носила обувь и ходила в ней, фотографии, которые я делала, когда туфли изменялись и ломались в результате использования, но также обувь и само мое тело, в которое они отпечатывались и которое изменяли, становясь записями проводимой мной исследовательской практики. В целом эти «заметки», записи результатов моего исследовательского перформанса, стали совокупной и постоянно меняющейся записью моего опыта ношения. Наслаивая и сопоставляя различные виды «заметок», я попыталась дать читателю/зрителю более полное и более осязаемое представление о моем опыте ношения; так что то, что можно было сказать (или написать), сопровождалось тем, что можно было почувствовать и увидеть.
Автоэтнографические методы, возможно, чаще используются в практических исследованиях искусства, а не в исследованиях моды, и эта частотность, возможно, подчеркивает размытость субъекта и объекта – неотъемлемую характеристику исследования через действие. Несмотря на то что в рамках исследований моды автоэтнографические работы, такие как «Городские полевые заметки: автоэтнография блога об уличном стиле» Брента Лувааса (Luvaas, цит. по: Jenns 2016), подвергались критике за «сотворчество» своего поля, во многих практических исследованиях создание поля (посредством изготовления объекта) является явным и необходимым условием проведения исследования. В процессе ношения как исследовательской практики роль одежды как агента стала более очевидной – не только теоретически (посредством чтения и написания текста об агентности) или через изучение интервью участников, описавших свой опыт, но и привычным и воплощенным способом: изготовленные мной туфли могли предложить новые сенсорные ощущения или остановить меня на моем пути, натирая мозоли или мешая мне ходить в силу своей материальной формы.
Испытанный мной дискомфорт находит отклик в определении, данном Пинк:
антропологическая практика – это телесный процесс, который вовлекает этнографа не только в изучение идей других людей, но и в изучение представлений, формирующихся через их собственный физический и чувственный опыт, такой как вкус или боль и болезнь (Pink 2015: 13).
Ношение лишило меня возможности игнорировать важность обуви в моем жизненном опыте. Отказывая себе в комфорте моей обычной повседневной обуви, я столкнулась с тем, что на первый план вышли мои телесные и сенсорные переживания: изменилась моя походка, ритм движений, изменился опыт навигации в пространстве и социальных ситуациях – мое тело и материал обуви претерпели изменения и стали ярко выраженными. Точно так же функция предмета одежды (и обуви в частности) как хроники опыта, носителя материальной памяти, проявлялась в том, какую форму материалы принимали на моем теле или изменялись окружающей средой.
Стало ясно, что то, что я носила, было неотъемлемой частью моего жизненного опыта, а каждая смена обуви представляла собой сдвиг в телесной практике. Что способы ориентирования в мире, сложные переговоры при одевании и приобретении одежды, без сомнения, являются переговорами об идеалах, образах и агентностях, но сам процесс ношения – это преимущественно материальные переговоры, заключающиеся и осуществляемые посредством тактильного телесного взаимодействия. Ношение как практика вынудило меня войти во взаимодействие с агентностью туфель, удлинив или изменив их форму. При этом возросло влияние обуви на мой воплощенный опыт и способность изменять его; агентность туфель проявилась материально. В процессе ношения как исследовательского метода я двигала и ориентировала свое тело в пространстве так, как в противном случае я бы этого не делала. Я сделала выбор в пользу неудобной обуви, чтобы проблематизировать ношение. В процессе ношения и я, и обувь, которую я смастерила, стали субъектом и объектом исследования; вместе мы стали хрониками опыта делания, ношения и совместного пребывания в мире.
1.12. «Складка» 8. 2013
Бытие в мире
Разрушение дуализма субъекта/объекта, лежащего в основе материального поворота и присущего большей части развития практических исследований в области моды, приводит к нетрадиционному, хотя и логичному выводу в ношении одежды как исследования. В процессе ношения человек создает «плотскую практику» исследования, практику, которая воплощена и телесна. Это предполагает, что сенсорную этнографию и автоэтнографию можно соединить в исследовательской практике моды, как это было сделано в письменных работах и произведениях дизайнеров-исследователей (Lee 2016; Harrod 2015; Marchand 2015), чтобы сделать видимыми воплощенные и телесные знания. Очевидно, что большинство, если не все, исследования моды и одежды связаны с ношением (или не-ношением) одежды: ношение одежды – это то, что мы с ней делаем. Однако, хотя ношение, наряду с покупкой, изготовлением и утилизацией одежды, является одним из аспектов ее исследования, опыт ношения все еще относительно мало изучен. В этой главе я выдвинула идею о том, что ношение одежды должно быть не только темой для исследования моды, но и методологией. Во многом из?за того, что изготовление превратилось из предмета исследования ремесла/дизайна в методологию, с помощью которой оно осуществляется, я задалась вопросом о том, может ли ношение совершить схожий скачок от предмета к методу.
Дневник ношения 2
Хотя я прошла уже несколько миль, туфли, кажется, совсем не разнашиваются, они по-прежнему крепко сжимают мои стопы, придавливая пальцы ног друг к другу, и натирают пятки. Они прохладные и слегка липкие внутри, я чувствую, как медь прилипает к моим подошвам.
Когда я прихожу домой, я отклеиваю туфли, и они падают на кухонный пол. Я смотрю вниз на свои стопы и вижу идеальные отпечатки швов – отражение туфли на моей ноге. Краска потекла, оставив следы от швов в месте крепления верха к подошве. Следы эти мрачные и тревожные, как что-то из фильма ужасов. Стигматы пройденного мной пути.
(Дневник ношения, июль 2015)
ГЛАВА 2
Новая обувь: объект фантазии, объект желания
Обувь – это сверхдетерминированный объект, носитель множества значений. В центре внимания этой книги – воплощенный опыт ношения и результаты износа: то, как в процессе использования меняются вещи, которые мы носим, и мы сами. Хотя в целом в книге используется психоаналитический и феноменологический подход к материальности одежды и воплощенному опыту ношения, эту главу я начинаю с попытки поместить дискуссию в контекст различных способов интерпретации обуви. Ни один артефакт не бывает полностью свободен от напластований символических значений. Иными словами, мы не можем взаимодействовать с продуктами материальной культуры вне контекста значений, которые мы и другие им приписываем. Процессы создания смысла и символизации непрерывно развиваются: наше понимание самих себя и мира постоянно меняется. Мы, одновременно интерпретаторы смысла и его создатели, постоянно переключаемся между субъектом и объектом. В случае такого сверхдетерминированного артефакта, как обувь, символические значения настолько заметны, что они доминируют в интерпретации обуви. Символические интерпретации одновременно вездесущи и притягательны.
Обувь часто интерпретируется как символ или метонимия: либо как обозначение чего-то другого, либо как часть, представляющая целое. В рамках семиотического и структуралистского подходов к анализу моды (ср. Барт 2003; Bourdieu 1977) обувь понимается как референт, вещь, которая обозначает границы другого, будь то часть тела, поведение или социальное положение. Как и в случае с любыми другими предметами гардероба, обувь функционирует одновременно как форма культурного капитала, признак вкуса и выражение идентичности; она является частью «габитуса» (Bourdieu 1977). Семиотическое прочтение моды предполагает, что можно буквально прочитать чью-то обувь, от «туфель для лимузина» жены футболиста до резиновых сапог фермера, то есть определенные типы обуви разграничивают определенные типы людей: их вкус, социальный класс, поведение, род деятельности и образование. Обувь, так часто предназначенная для конкретной задачи (рабочие ботинки со стальным носком, резиновые сабо шеф-повара, туфли на высокой платформе из плексигласа для стрип-дэнса), предоставляет отличную возможность для такого типа классификации. Хотя уровни значения и сигнификации, возможно, усложнились (например, рабочие ботинки на манекенщице, множественные значения, придаваемые спортивной обуви, сложные переосмысления и искажения означающего с течением времени), чисто семиотические интерпретации по-прежнему остаются основным способом изучения обуви в популярной культуре, художественной литературе и кино. Процессы означивания, понимание моды как языка, который может быть «прочитан», часто заслоняют собой материальную агентность артефакта: одежда понимается скорее как знак, чем как материальный агент сам по себе. Можно предположить, что озабоченность тем, что обувь репрезентирует, мешает изучению ее материальной агентности.
2.1. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 4 и 5. 2015
Однако для многих интерес представляет именно нагруженность обуви символическими значениями – идея о том, что отдельный предмет гардероба может стать репрезентатом владельца как целого; об этом, например, речь идет в исследовании Джорджио Риелло и Макнила (Riello & McNeil 2006), посвященном тому, как обувь использовалась для разграничения меняющихся квир-идентичностей в двадцатом веке, или в статье Питера Макнила о мужской обуви восемнадцатого века и стопе, где аналитически сравнивается структурированная форма обуви, ее точность и аккуратность, с процессом дисциплинирования тела начиная с эпохи Просвещения (McNeil 2009). Схожим образом Кристофер Бруард (Breward 2006) в работе о мужской обуви девятнадцатого века описывает, как «хороший» дизайн обуви (простой, элегантный и функциональный) стал аналогом желаемых мужских черт рациональности, самоконтроля и здоровья: обувь как символ тела, ума и этики ее владельца. Для Хоуви (Hovey 2001), писавшего о «Ребекке» (1938) Дафны Дюморье и ее экранизации (реж. А. Хичкок, 1940), обувь служит одновременно метафорой тела первой миссис де Винтер и символом женского желания: обувь умершей женщины становится ее заменителем, замещая ее как объект одержимой любви и гнева. Бартелеми (Barthelemy 2001) убедительно исследует способность одежды становиться аналогичной не индивидуальной идентичности, а идентичности целой культуры или группы. Для Бартелеми броган, грубо сделанный и часто неудобный ботинок, является мощной метафорой порабощения, которому подвергаются порабощенные тела афроамериканцев как их владельцами, так и государством. Он пишет о том, как «устрашающая и непогрешимая сигнификативная власть обуви» (Ibid.: 195) была усвоена носившими ее рабами и их башмаки стали вездесущим символом (и телесным напоминанием) их подчинения.
Потребление и желание
Большая часть символических значений, приписываемых обуви в странах Запада, восходит к фольклору и сказкам – историям о волшебных способностях, трансформациях и переменах. Огромное значение в европейском фольклоре имеет символика материалов: сказочные туфли часто изготовлены из невероятных материалов, что подчеркивает невозможность их появления в материальном мире. В сказках о Золушке «туфельки всегда восхитительны. Некоторые из них красные <…> Другие сделаны из шелка, атласа, усыпаны драгоценными камнями, описываются как „ни с чем не сравнимые“ или „похожие на солнце“. Чаще всего, однако, туфельки Золушки – золотые» (Davidson 2015: 26).
Хотя самым известным примером служит хрустальная туфелька Золушки (Perrault 1989; Grimm Brothers 2014a), в сказках можно найти множество других башмачков из неправдоподобных материалов: раскаленные железные туфли в «Белоснежке» (Grimm Brothers 2014b), медные туфли в финской народной сказке. Материалы, из которых сделана сказочная обувь, часто являются ценными и диковинными, что прямо противоположно повседневной обуви в ее функции защиты стоп. Этот контраст делает обувь «странной», подчеркивая ее роль магического или преобразующего объекта. В одной статье я писала:
В сказках обувь часто репрезентирует смену статуса: от восходящей траектории Золушки до антропоморфного сдвига Кота в сапогах. Обретение более тонкой и изящной обуви указывает на способность избегать «практичной» обуви, предназначенной для физического труда или преодоления больших расстояний. В этом контексте «невозможные туфли», такие как хрустальные туфельки Золушки – туфли, в которых невозможно ходить, – особенно красноречивы. Ее перехода от сабо к туфелькам, даже без сопутствующей трансформации платья, тыквы и мышей, было бы достаточно, чтобы указать на шаг вверх по социальной лестнице (Sampson 2016: 239).
2.2. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 1. 2015
2.3. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидный фотоснимок 2. 2015
Как в сказке, так и за ее пределами обувь часто преподносится как объект желания. В женских журналах, женской литературе[14 - Обувь настолько укоренилась в популярной женской художественной литературе как символ желания и успеха, что руководство о том, как стать успешным автором в этом жанре, называется «Писать за туфли: как написать женский роман» (Yardley 2007). Символика обуви стала особым тропом в женской художественной литературе, и в названиях множества книг этого жанра упоминается обувь: «Туфли другой женщины» (Parks 2012), «Туфли ее сестры» (Farley 2015), «Если туфли подошли» (Lawless 2010), и это лишь некоторые из них.] и на телевидении обувь позиционируется как предмет материальной культуры, к которому можно испытывать вожделение, о котором можно фантазировать и в конечном итоге приобрести. Желание является ведущей темой в современных представлениях об обуви: обувь не как функциональные объекты, а как «фетиш-товары». Обувь, во многих отношениях один из самых функциональных предметов гардероба, стала синонимом демонстративного потребления: изящная, головокружительная или богато украшенная обувь, лишенная своей функции вспомогательного средства для ходьбы[15 - «Туфли для лимузина» зовутся так потому, что владелицу нужно подвозить от парадной до парадной, чтобы она могла избежать необходимости ходить в них (например).], – вот идеальный товар Веблена. Многочисленные обсуждения и репрезентации обуви в средствах массовой информации закрепляют эту идею: женская обувь как воплощение демонстративного потребления, артефакты, приобретенные исключительно за их способность обозначать статус и богатство. Обувь, и в особенности ее покупка, уже стала метафорой качеств, которые патриархальная гегемония приписывает женщинам: компульсивности, истерии, жадности и поверхностности[16 - О персонаже Кэрри Брэдшоу, главной героине сериала HBO «Секс в большом городе» (1998), говорится, что она, сама того не заметив, потратила 40 000 долларов на туфли, вместо того чтобы купить себе квартиру («Секс в большом городе», 1998, эпизод 64).]. Туфли – это территория неуправляемого и пагубного женского желания[17 - Не все ученые рассматривают потакание своим желаниям как нечто плохое. Гамман (Gamman 2001) пишет, что покупку женской обуви можно рассматривать как форму нарциссического удовольствия и приобщения к товарному фетишизму, и представляет этот опыт одновременно как место самореализации и как восстание против и освобождение от самопожертвования в домашней и корпоративной сферах, которыми скованы женщины.]. Наиболее явно это прослеживается в описаниях обувной коллекции вдовы филиппинского диктатора Имельды Маркос, в которых приобретение множества ненужных пар туфель трактуется как знак крайнего морального разложения, в чем-то даже схожего с преступлениями, совершенными ее мужем[18 - См. статью: Olivier 2012: «Знаменитая коллекция Имельды Маркос из 3000 туфель частично уничтожена термитами и наводнениями, пролежав на филиппинском складе 26 лет с тех пор, как хозяйку изгнали из страны». www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html (http://www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html) (по состоянию на 30 августа 2013).].
Сказка и фетиш
Нигде компульсивность, приписываемая обуви, не проявляется так явно, как в литературных и кинематографических репрезентациях сказочных туфель. В «Золушке», «Красных башмачках» (Andersen 1997) и «Двенадцати танцующих принцессах» туфелька является агентом изменений. Обувшись, героиня каждой из этих сказок преображается. По мнению Хилари Дэвидсон, «обувь наказывает и вознаграждает, возвышает и заманивает в ловушку, ускоряет и сдерживает благодаря ее могуществу или трансформационным возможностям» (Davidson 2015: 1). Туфелька, способная превратить богатых в бедных, уродливых в красивых и девушек в женщин, – повторяющийся символ в сказках, спусковой крючок для неконтролируемого и алчного желания. В сказках обувь также часто используется в качестве метафоры для нравственного или социального преображения владельца и одновременно является пространством, в котором происходят изменения; обуться – значит преобразиться. От превращения Золушки из судомойки в принцессу до антропоморфной трансформации, совершаемой через сапоги в сказке «Кот в сапогах», обувь в сказках – это волшебный или преобразующий артефакт, предмет, с помощью которого происходит изменение или трансформация.
2.4. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 4 и 11. 2015
И в «Золушке», и в «Красных башмачках» поиски обуви толкают женщин на крайности. Ради статуса, который репрезентирует обувь, они вынуждены жертвовать своими ногами, своей мобильностью, свободой и независимостью[19 - Возможно, наиболее яркое пересечение статуса и обуви обсуждается Ко в ее книге «Сестры Золушки» (Ko 2008). Ко исследует историю китайской традиции бинтования ног и туфель «лотос» с точки зрения статуса и воплощенного опыта. Она утверждает, что в Китае существовала не одна, а множество культур бинтования ног, которые развивались и менялись на протяжении веков. Исследовательница рассматривает бинтование ног как воплощенную практику, в которой проявлялись как мужские, так и женские желания. Ко рассматривает бинтование ног как форму квалифицированного женского труда, который высоко ценился и отличался технической сложностью. Пересечения между этим навыком и статусом, приписываемым женщине с маленькими и аккуратно перебинтованными стопами, создали сложную иерархию желаний, гегемонии, класса, эмансипации и телесного опыта, которая требует тонкой интерпретации.]. В одной из статей я писала:
Обувь репрезентирует собой как смену телесного опыта, так и капитуляцию перед искушением – потерю самоконтроля. Туфли, благодаря их магическим или дьявольским качествам, заставляют персонажей действовать. Существует очевидная двусмысленность в отношении того, кто контролирует ситуацию: танцуют ли те, кто носит обувь, или обувь сама исполняет танец? В случае Карен, прыгающей в агонии, контроль безоговорочно принадлежит ее красным башмачкам. Они берут над ней верх (Sampson 2016: 245–246).
Образ хрустальной туфельки в «Золушке», непроницаемой, невозможной обуви (будь то неправильный перевод названия материала или нет[20 - Более подробное обсуждение возможного неправильного перевода названия материала (хрусталь вместо меха) см.: Serres 2008. По этому поводу Хилл заявляет: «В то время как многие элементы сказок требуют серьезной доли потворства воображению, особую дискуссию среди историков сказок и энтузиастов вызывает хрустальная туфелька. Одна из часто упоминаемых теорий состоит в том, что Перро ошибся, записывая устную сказку, написав verre (стекло), а не vair (пестрый мех). Другие считают, что это слово было просто неправильно переведено с французского на английский» (Hill 2016: 46).]), захватил наше коллективное воображение, так что имя «Золушка» стало аналогом многих форм благоприятной трансформации. Как и хрустальная туфелька, красный башмачок стал «метасимволом» на языке моды. Красные туфли стали тропом в феминистской теории, фольклористике и (что, возможно, наиболее важно) в кино. Красные туфли (как метафора сексуальности, власти и желания) обладают особой валентностью, особенно в послевоенном фильме Пауэлла и Прессбургера «Красные башмачки» (1945)[21 - В этом фильме именно профессиональные и романтические амбиции героини Вики Прайс приводят ее к гибели, неконтролируемое и неудержимое желание вспыхивает из?за красных туфель и ими же символизируется. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в фильме «Волшебник страны Оз» (реж. Флеминг и Лэнгли, 1939) становятся агентом жизни и смерти в буквальном смысле.]. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в «Волшебнике страны Оз» (реж. Флемминг, 1939) становятся буквальным агентом жизни и смерти. В более поздних фильмах красные туфли остаются тропом; в «Красных туфлях» (2005), корейской хоррор-версии сказки Андерсена, алчность, вызванная обувью, является спусковым крючком для ряда ужасных событий. Хилари Дэвидсон представляет этот фильм как объединение всех предыдущих историй о красной обуви: «В фильме „Красные башмачки“ основное внимание уделяется насилию, скрытому в более ранних текстах, чтобы усилить мощь символа красной обуви как средства для страстного, разрушительного формирования „я“» (Davidson 2008: 143).
2.5. Черные с медью шлепанцы – износ 1. Поляроидные фотоснимки 7 и 8. 2015
2.6. Черные с медью шлепанцы – неношеные. Поляроидные фотоснимки 2 и 3. 2015
Возможно, наиболее четко артикулированные и часто повторяемые трактовки обуви как символа лежат в русле фрейдистской теории литературы и кино: обувь как символ вагины[22 - То, что Фрейд писал об обуви в сновидениях, – это не единственная психоаналитическая интерпретация обуви. Карл Абрахам рассматривает обувь как фетиш. Для Абрахама (Abraham 1988) обувь была локусом конфликта и желания. В своей статье 1910 года о фетишизации обуви и корсета Абрахам описывает, как в процессе закрепления обуви на ноге ее стройность, деликатность и сдержанность становятся качествами, вызывающими у пациента желание. Обувь в этом случае не просто сексуальный символ, сам акт надевания обуви на ногу становится сексуализированным.]. По Фрейду, в снах обувь, как и многие сосуды, может интерпретироваться как символ, соответствующий женским гениталиям (Фрейд 2017). Опираясь на Фрейда, Бруно Беттельгейм рассматривает туфельку Золушки «как символ влагалища» и утверждает, что то, что «Золушка убегает из этой ситуации, можно рассматривать как ее стремление защитить свою невинность» (Bettelheim 1976: 265)[23 - Аналогичным образом, интерпретируя «Изношенные танцевальные туфельки», Томас (Thomas 1999) рассматривает путешествия принцессы в подземный мир каждую ночь как метафору пробуждения желания принцессы-подростка.]. Такая интерпретация обуви – упрощение; любые вместилища, похожие на сосуд, могут символизировать и во сне замещать женские гениталии. Внимание Беттельгейма к обуви как символу вагины скрывает, чем на самом деле является стеклянная туфелька: обувью слишком хрупкой, чтобы в ней ходить и двигаться, обувь, лишающая мобильности – невозможная обувь. Такой акцент на обуви как метафоре переводит ее в область символического, отдаляя от материальности повседневной обуви. Как и все фетишизации, интерпретация обуви как символического объекта дематериализует ее, превращая в объект фантазии, объект без формы. Питер Сталлибрасс пишет о Фрейде, дематериализации и фетише:
Что же именно Фрейд обнаруживает в фетише? Не туфлю, а систему перемещения. Фрейд, по крайней мере в этом отношении, является истинным наследником протестантизма. Фетиш не может быть реальным присутствием; скорее, он символизирует отсутствие <…>. Взглянув на туфлю, Фрейд находит смысл; взглянув на картину с тюльпанами, искусствовед находит memento mori (Stallybrass 2014: 278).
Символическое дематериализует вещи.
Новая обувь
Мы начнем с новой пары обуви…
Если обойти стороной дискурс о потреблении и фантазиях, зачастую доминирующий в исследованиях обуви, новая пара туфель – хорошее начало. Приобретение новой обуви отчасти важно, потому что оно часто является началом более длительных телесных отношений повседневной носки. Поскольку обувь часто обусловлена конкретной задачей или периодом времени, приобретение новой обуви в большинстве случаев представляет собой переломный момент или сдвиг в телесном опыте владельца[24 - Финансируемый Советом по экономическим и социальным исследованиям проект «Подходит ли туфелька: обувь, идентичность и переход» в Университете Шеффилда (Hockey et al. 2013) был посвящен символическим значениям, приписываемым покупке обуви. В частности, исследователи проанализировали, как покупка обуви и ее хранение, когда ее не носят, могут быть связаны с сохранением прошлых или придуманных идентичностей. Краткое изложение исследования можно прочитать по ссылке: www.socresonline.org.uk/18/1/20.html (http://www.socresonline.org.uk/18/1/20.html).]. Будь то школьная обувь, рабочие ботинки или свадебные туфли, покупка новой пары часто дает начало новому режиму телесных дисциплин. Если обряды посвящения – это моменты смены механизмов, посредством которых дисциплинируется тело, то одежда – это один из способов манифестации меняющихся дисциплинирующих практик. В то время как новая обувь (жесткостью кожи, шнурками и ремешками) может физически дисциплинировать ногу, надевание новой обуви часто также знаменует начало действия более обширных институциональных и социальных режимов дисциплинирования. Акт надевания новой обуви (или образ или фантазия о том же самом действии) часто связан с изменениями в том, как формируется и поддерживается тело и, следовательно, личность. Тело, его позы и жесты создаются не только через выполнение задач и организацию пространства, но и благодаря предметам материальной культуры, с которыми тело взаимодействует. Бруно Латур пишет: «Объект не отражает социальное. Он делает больше. Он расшифровывает и вытесняет противоречивые интересы людей и вещей» (Latour 2009b). Объекты несут моральную ответственность и, следовательно, играют активную роль в дисциплинировании тела. Каким бы незначительным ни было ее воздействие, обувь регулирует наше телесное поведение посредством своей материальной формы и маркирует изменения в том, как дисциплинируется тело. Есть что-то особенное в нашей способности видеть себя в обуви, уметь смотреть вниз и видеть обутую стопу как целое, что создает особый опыт для владельца: двойной опыт видения ног в обуви и одновременного ощущения обуви, облекающей стопу[25 - Это также верно в отношении кистей наших рук и их украшений, таких как лак для ногтей, перчатки или бижутерия.]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=70596295?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
1
В ношении подспудно присутствует насилие, которое, я думаю, может вызывать тревогу; надевая одежду, мы разрушаем ее.
2
Я полагаю, что этот сдвиг от субъективности желания к субъективности опыта существенно влияет на понимание вещей, которые мы носим.
3
См.: Miller 2005; Ingold 2013; Connor 2011; Hodder 2012; Sennett 2008.
4
Понятие «связи искусства» было для Джелла (Gell 1998) инструментом картирования путей воздействия произведений искусства на зрителя (их аффекта или ауры) и агентностей, которые эти произведения искусства воплощали. Рассматривая зрителя как «пациента», на которого воздействует агентность произведения искусства, Джелл прослеживает отношения между различными агентами и агентностями, которые участвовали в производстве артефакта.
5
Фетиш-обувь (Steele & Hill 2013), кроссовки для хип-хопа (Heard 2008; Turner 2019) и сказочная обувь (Дэвидсон 2013; Davidson 2015; Sampson 2016) – все эти виды обуви были изучены с точки зрения их символической функции и культурного капитала.
6
Не все предметы одежды облегают тело; слишком тесная или слишком свободная вещь или не подходящая по крою телу, на которое она надета, будет постоянно напоминать об этом владельцу (и дисциплинировать его). Хотя традиционно дисциплинирующей одеждой служило нижнее белье (бюстгальтеры, грации, корсеты и так далее), другие жесткие материалы, такие как деним, могут оказывать аналогичное воздействие. В эссе «Философия чресел» (1976) Умберто Эко пишет о телесном опыте ношения тесных джинсов:
В результате я стал жить, все время помня о том, что на мне надеты джинсы, в то время как обычно мы живем, забывая, что носим кальсоны или брюки. Я жил для джинсов, и поэтому перенимал поведение тех, кто носит джинсы. Во всяком случае, их манеру держаться. Странно, что традиционно считающаяся самой свободной от каких-либо условностей, эта одежда упорно навязывает собственный этикет. Я, вообще-то, человек беспокойный, разваливаюсь на стуле и бухаюсь куда попало, не стараясь выглядеть элегантным, джинсы же контролировали мои поступки, вынуждали быть более выдержанным и изящным. Я подробно обсудил это обстоятельство с представительницами противоположного пола и узнал от них то, о чем уже и сам догадывался: женщинам знакомы все эти переживания, поскольку их одежда (высокие каблуки, пояса, лифчики, колготки, тесные свитера) словно бы специально придумана для того, чтобы навязать своим обладательницам определенную манеру держаться (Эко 1999: 63).
7
В ходе этого исследования создание изображений стало неотъемлемым аспектом моей исследовательской практики. Первоначально изображения служили документацией, их целью было зафиксировать или подчеркнуть аспекты износа. Фотоснимки, сделанные с очень близкого расстояния, служат для того, чтобы подчеркнуть следы износа в аффективном ключе: фотографирование стало средством пристального взгляда. Создание изображения превратилось в процесс обнажения интимных и скрытых частей обуви, что в результате сделало присутствие этих пространств неоспоримым и неизбежным.
8
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале International Journal of Fashion Studies, см.: Sampson 2018а.
9
Более ранняя версия этой главы была опубликована в журнале Fashion Theory, см.: Sampson 2017b.
10
Некоторые разделы этой главы были опубликованы в статье Sampson 2017b.
11
В рамках настоящего исследования дневники ношения функционировали как полевые заметки и часто воплощали трехчастный подход, используемый в этой работе: изготовление, ношение и написание как повторяющиеся и циклические практики, каждая из которых вдохновляет и основывается на последующей.
12
Кэролайн Эллис и Артур Бохнер (Ellis & Bochner 2000) считают автоэтнографию успешной, если она дает читателю/зрителю эмоциональный опыт. Точно так же, согласно Лорел Ричардсон, успешная автоэтнография должна быть «содержательной, эстетичной, рефлексивной, впечатляющей и выразительной» (Richardson 1994: 527).
13
Можно сказать, что «Дар» (Мосс 2011а) и «теория подарков» лежат в основе многих исследований материальной культуры, например «Ткань и человеческий опыт» (Weiner & Schneider 1989).
14
Обувь настолько укоренилась в популярной женской художественной литературе как символ желания и успеха, что руководство о том, как стать успешным автором в этом жанре, называется «Писать за туфли: как написать женский роман» (Yardley 2007). Символика обуви стала особым тропом в женской художественной литературе, и в названиях множества книг этого жанра упоминается обувь: «Туфли другой женщины» (Parks 2012), «Туфли ее сестры» (Farley 2015), «Если туфли подошли» (Lawless 2010), и это лишь некоторые из них.
15
«Туфли для лимузина» зовутся так потому, что владелицу нужно подвозить от парадной до парадной, чтобы она могла избежать необходимости ходить в них (например).
16
О персонаже Кэрри Брэдшоу, главной героине сериала HBO «Секс в большом городе» (1998), говорится, что она, сама того не заметив, потратила 40 000 долларов на туфли, вместо того чтобы купить себе квартиру («Секс в большом городе», 1998, эпизод 64).
17
Не все ученые рассматривают потакание своим желаниям как нечто плохое. Гамман (Gamman 2001) пишет, что покупку женской обуви можно рассматривать как форму нарциссического удовольствия и приобщения к товарному фетишизму, и представляет этот опыт одновременно как место самореализации и как восстание против и освобождение от самопожертвования в домашней и корпоративной сферах, которыми скованы женщины.
18
См. статью: Olivier 2012: «Знаменитая коллекция Имельды Маркос из 3000 туфель частично уничтожена термитами и наводнениями, пролежав на филиппинском складе 26 лет с тех пор, как хозяйку изгнали из страны». www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html (http://www.dailymail.co.uk/news/article-2207353/Imelda-Marcos-legendary-3-000-plus-shoe-collection-destroyed-termites-floods-neglect.html) (по состоянию на 30 августа 2013).
19
Возможно, наиболее яркое пересечение статуса и обуви обсуждается Ко в ее книге «Сестры Золушки» (Ko 2008). Ко исследует историю китайской традиции бинтования ног и туфель «лотос» с точки зрения статуса и воплощенного опыта. Она утверждает, что в Китае существовала не одна, а множество культур бинтования ног, которые развивались и менялись на протяжении веков. Исследовательница рассматривает бинтование ног как воплощенную практику, в которой проявлялись как мужские, так и женские желания. Ко рассматривает бинтование ног как форму квалифицированного женского труда, который высоко ценился и отличался технической сложностью. Пересечения между этим навыком и статусом, приписываемым женщине с маленькими и аккуратно перебинтованными стопами, создали сложную иерархию желаний, гегемонии, класса, эмансипации и телесного опыта, которая требует тонкой интерпретации.
20
Более подробное обсуждение возможного неправильного перевода названия материала (хрусталь вместо меха) см.: Serres 2008. По этому поводу Хилл заявляет: «В то время как многие элементы сказок требуют серьезной доли потворства воображению, особую дискуссию среди историков сказок и энтузиастов вызывает хрустальная туфелька. Одна из часто упоминаемых теорий состоит в том, что Перро ошибся, записывая устную сказку, написав verre (стекло), а не vair (пестрый мех). Другие считают, что это слово было просто неправильно переведено с французского на английский» (Hill 2016: 46).
21
В этом фильме именно профессиональные и романтические амбиции героини Вики Прайс приводят ее к гибели, неконтролируемое и неудержимое желание вспыхивает из?за красных туфель и ими же символизируется. Точно так же «рубиновые туфельки» Дороти в фильме «Волшебник страны Оз» (реж. Флеминг и Лэнгли, 1939) становятся агентом жизни и смерти в буквальном смысле.
22
То, что Фрейд писал об обуви в сновидениях, – это не единственная психоаналитическая интерпретация обуви. Карл Абрахам рассматривает обувь как фетиш. Для Абрахама (Abraham 1988) обувь была локусом конфликта и желания. В своей статье 1910 года о фетишизации обуви и корсета Абрахам описывает, как в процессе закрепления обуви на ноге ее стройность, деликатность и сдержанность становятся качествами, вызывающими у пациента желание. Обувь в этом случае не просто сексуальный символ, сам акт надевания обуви на ногу становится сексуализированным.
23
Аналогичным образом, интерпретируя «Изношенные танцевальные туфельки», Томас (Thomas 1999) рассматривает путешествия принцессы в подземный мир каждую ночь как метафору пробуждения желания принцессы-подростка.
24
Финансируемый Советом по экономическим и социальным исследованиям проект «Подходит ли туфелька: обувь, идентичность и переход» в Университете Шеффилда (Hockey et al. 2013) был посвящен символическим значениям, приписываемым покупке обуви. В частности, исследователи проанализировали, как покупка обуви и ее хранение, когда ее не носят, могут быть связаны с сохранением прошлых или придуманных идентичностей. Краткое изложение исследования можно прочитать по ссылке: www.socresonline.org.uk/18/1/20.html (http://www.socresonline.org.uk/18/1/20.html).
25
Это также верно в отношении кистей наших рук и их украшений, таких как лак для ногтей, перчатки или бижутерия.
Эллен Сэмпсон
Тип: электронная книга
Жанр: Мода и стиль
Язык: на русском языке
Издательство: НЛО
Дата публикации: 01.05.2024
Отзывы: Пока нет Добавить отзыв
О книге: Подержанные и несовершенные предметы одежды часто находятся на периферии моды и потому оказываются вне поля зрения ее исследователей. Тем временем большая часть наших взаимодействий с одеждой состоит именно в ее ношении. Выбрав обувь в качестве объекта своего исследования, Эллен Сэмпсон прибегает к различным научным методам (от феноменологии и антропологии до психоанализа, философии и истории искусств), чтобы рассказать о живой природе отношений между обувью и ее владельцем. Автор анализирует аффективные и мнемонические механизмы, связанные с обувью, демонстрируя, как оставленные на ней следы воплощают человеческий опыт. Отдельная особенность книги – отрывки из дневника, предшествующие каждой главе. Этот дневник отражает эксперимент, проведенный Сэмпсон: она создавала собственную обувь, разнашивала ее, концептуализируя собственные ощущения и перемены своего состояния, связанные с практикой ношения. Эллен Сэмпсон – куратор, исследователь, старший научный сотрудник Школы дизайна Нортумбрийского университета.