Главная страница | Социология | История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней

История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней
Жорж Вигарелло
Культура повседневности
В книге Жоржа Вигарелло, профессора Университета Париж V, автора многих работ о репрезентации и культурной истории тела, прослеживается изменение концепции телесной красоты в Европе – от Ренессанса до наших дней. Какое тело считалось красивым, а какое безобразным? Какие средства по уходу за телом ценились в разные эпохи? Как повлияли на представление о красоте поп-культура и пропаганда здорового образа жизни? Насколько прочен идеал, в погоне за которым иногда ломаются судьбы? На материале изобразительного искусства, литературы, медицинских и эстетических трактатов, прессы, кинематографа и рекламы Жорж Вигарелло выстраивает увлекательный экскурс, позволяющий ответить на эти вопросы.

Жорж Вигарелло
Искусство привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней

УДК 616-007.71:930.85
ББК 71.061.1
В41
Редактор серии Л. Оборин

Перевод с французского А. Лешневской

Жорж Вигарелло
Искусство привлекательности: История телесной красоты от Ренессанса до наших дней / Жорж Вигарелло. 2-е изд. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Культура повседневности»).
В книге Жоржа Вигарелло, профессора Университета Париж V, автора многих работ о репрезентации и культурной истории тела, прослеживается изменение концепции телесной красоты в Европе – от Ренессанса до наших дней. Какое тело считалось красивым, а какое безобразным? Какие средства по уходу за телом ценились в разные эпохи? Как повлияли на представление о красоте поп-культура и пропаганда здорового образа жизни? Насколько прочен идеал, в погоне за которым иногда ломаются судьбы? На материале изобразительного искусства, литературы, медицинских и эстетических трактатов, прессы, кинематографа и рекламы Жорж Вигарелло выстраивает увлекательный экскурс, позволяющий ответить на эти вопросы.
В оформлении обложки использована картина Корнелиса Круземана «Едины сердцем». 1830. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

ISBN 978-5-4448-2311-7

© Еditions du Seuil, 2004
© А. Лешневская, перевод с французского, 2013
© С. Тихонов, дизайн обложки, 2013; 2023
© OOO «Новое литературное обозрение», 2013; 2023
Посвящается моей дочери Клэр


ВВЕДЕНИЕ
В письме к мадам де Ментенон Людовик XIV описывает прибывшую во Францию принцессу Савойскую[1 - Принцесса Мария Аделаида Савойская (1685–1712), жена герцога Бургундского, дофина Франции, внука Людовика XIV. – Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.], будущую дофину, которую он лично встретил в Монтаржи[2 - Город на севере Франции.] 4 ноября 1696 года. Король счел принцессу «редкостной красавицей»[3 - См.: Lettres de Louis XIV, de Monseigneur le Dauphin, etc… adressеes ? Madame la marquise de Maintenon, imprimеes par les bibliophiles fran?ais. Paris, 1822.]. Он подробно описывает ее лицо, «обворожительные» глаза, «алые» губы. Он обращает внимание на «изящную талию», «благородную осанку и деликатные манеры» принцессы, будучи уверен: такая красота создана, чтобы «покорять». Разумеется, эти характеристики лишены оригинальности, и встречаются они часто, что доказывает, с каким трудом красота, очарование, а также формы и рельефы тела поддаются точному описанию. Как видно из письма Людовика XIV, не все во внешности ценится одинаково: предпочтение отдается лицу, осанке и умению держать себя, то есть тому, без чего не обойтись в эстетике королевского двора. В то же время о теле будущей дофины не говорится ни слова, не считая упоминания тонкой талии (залога элегантности всего стана) и описания роста принцессы: «для своего возраста она скорее миниатюрна, чем высока». В конце XVII века именно так и следовало описывать наружность, чтобы удовлетворить ожидания аристократов.
Век спустя внешность описывается совершенно иначе: впервые намечается соответствие между красотой и здоровьем, оценивается легкость походки и движений, изучается своеобразие черт лица. Об этом свидетельствует, в частности, словесный портрет Марии-Антуанетты, созданный Александром де Тилли в конце XVIII столетия: ее глаза способны «выразить любое чувство», грудь «чуть полновата», плечи и шея «достойны восхищения», походка переменчива: «иногда она ступает твердо и торопливо, а иногда мягко и даже, я бы сказал, нежно, впрочем, не позволяя забыть об уважении к своей персоне»[4 - Tilly A. de. Mеmoires (XVIII
si?cle). Цит. по: Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. II, Maurepas A. de, Brayard F. Le XVIII
Si?cle. Anthologie des mеmorialistes du XVIII
si?cle. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1996. P. 906.]. Тело становится заметнее и подвижнее. Взгляд наблюдателя отныне интересуют формы тела, жесты, мимика.
Различия между этими двумя описаниями внешности объясняются тем, что история изменила эстетические каноны, способы зрительного восприятия и изображения красоты. Именно такая история – история красоты – излагается в книге, которую вы держите в руках. Но речь пойдет не о красоте в искусстве (эта тема и так хорошо изучена[5 - В качестве примера назову недавно вышедшую замечательную книгу: Barbillon C. Les Canons du corps humain au XIX
si?cle, l’art et la r?gle. Paris: Odile Jacob, 2004.]), мы не станем прослеживать разницу между живописными школами и академическими критериями прекрасного. Речь пойдет о красоте в обществе, где в обыденных словах и поступках в самой непосредственной форме проявляются критерии телесной эстетики, привлекательности и вкуса. Для исследования такой истории важны как слова, так и изображения. В особенности слова, потому что именно в них выражается человеческое сознание: изучая лексику, можно судить о том, что интересует людей, что они считают важным, что затрагивает их чувства. То есть о той труднодоступной для понимания области, которую в свое время прекрасно охарактеризовал, рассуждая о любви, Жан-Луи Фландрен: «Наши чувства незаметны до тех пор, пока мы не облечем их в слова»[6 - Flandrin J.-L. Le Sexe et l’Occident. Еvolution des attitudes et des comportements. Paris: Seuil, 1981. P. 21.].
История красоты не творилась, она рассказывалась ее участниками, наблюдавшими ее нормы и образцы; эта история проявляется в том, например, как сохраняли и совершенствовали красоту, – поэтому в книге перечислены различные способы ухода за лицом и телом, мази, румяна, секретные рецепты. Вы узнаете, что на определенном этапе развития той или иной культуры считалось красивым, а что, наоборот, отталкивающим, какому типу внешности отдавали предпочтение, какие линии и формы тела подчеркивали, а какие скрывали[7 - Здесь я выдвигаю гипотезу о том, что история красоты «вписана» в тело: силуэты и формы, которые считаются красивыми, со временем изменяются. Эта гипотеза отличается от выдвинутой Артуром Морвиком в книге: Beauty in History. Society, Politics, and Personal Appearance c. 1500 to the present. London: Thames and Hudson, 1988, согласно которой «сама красота со временем изменилась незначительно», в отличие от «ценности, которой ее наделяют в обществе» (p. 8).], как менялись эти предпочтения от одной эпохи к другой. История красоты не ограничивается формой (хотя форма имеет первостепенную важность), но включает в себя экспрессию: различные проявления внутреннего мира (интерес к которым, кстати, рос очень медленно), души, обнаруживающей себя в позах и жестах; а также абстрактные характеристики, находящие выражение в теле, – тонус, ритм, подвижность. В широком смысле, в этой книге исследуются внешность и манеры: то, что в первых трактатах о красоте Нового времени называется «обликом» и «величественностью», а во французских трактатах эпохи классицизма прозаичнее – «приличным видом» и «умением себя держать»[8 - См.: Courtin A. de. Nouveau Traitе de civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens, Saint-Еtienne, PUSE, 1998 (1?е изд., 1671), chap. XXXI «De la Contenance».]. Сюда же относится то, что особенно трудно поддается формулировке: паралич чувств, заставляющий осознать собственную неспособность описать «совершенство», то непреодолимое препятствие, о котором пишет антрополог Вероника Наум-Грапп: «Красивая женщина была зрелищем впечатляющим, но малоосмысленным. Словно тот факт, что от нее нельзя отвести глаз, сам по себе все объяснял»[9 - Nahoum-Grappe V. Prеsentation // Communication. № 60. Beautе laideur. 1995. P. 7.].
Теперь, когда названы критерии красоты и объекты, представляющие эстетическую ценность, можно проследить за направлением изменений. Во-первых, критериев прекрасного стало больше, и два вышеуказанных описания внешности, относящихся к XVII и XVIII векам, – яркий тому пример: соответствующая лексика постепенно обогащается, считающиеся красивыми объекты и формы становятся разнообразнее, понятия дифференцируются, их значения уточняются до тех пор, пока не появится новая, еще не имеющая словесного выражения, но представляющая эстетический интерес «мишень». Со временем начинают уточняться и описываться поверхности, объемы, даже ширина тела. Во-вторых, эстетические критерии медленно подвергаются индивидуализации: понятия о красоте, долго считавшейся абсолютной, теперь становятся относительными и охватывают все многообразие проявлений прекрасного. Впрочем, все это завоевываемое веками многообразие продолжает соотноситься с единым идеалом физического совершенства.
В-третьих, критерии красоты трансформируются под действием социально-бытовых и культурных факторов. Так, постепенная эмансипация женщины в обществе спровоцировала соответствующие преобразования эстетического универсума: на смену традиционным требованиям к женской красоте – «стыдливости», непорочности, сдержанности – пришло раскрепощение как в одежде, так и в поведении – большая свобода движений, более широкая улыбка, более открытое тело. Иначе говоря, история красоты неотделима от эволюции гендерных отношений и осознания человеком собственной идентичности.
Поэтому заявленную в заглавии книги тему следует, скорее, трактовать как историю изобретения красоты. В этом длительном творческом процессе можно выделить три этапа. Первый связан с ростом внимания к прекрасному. Европейская культура конца XV столетия характеризуется необычайным интересом к внешним проявлениям: беспримерным эстетическим любопытством, нашедшим выражение в ритуалах торжественного въезда государей, этикете королевского двора, научных трактатах. Новизна состоит в особенно трепетном отношении к красоте и внимании к производимому ей впечатлению.
На втором этапе отдельные части тела впервые наделяются эстетической ценностью: так, в XVII веке предпочтение отдавалось талии и бюсту, с чем связана столь важная роль корсета в высшем обществе; в конце ХIX века, когда женщины впервые облачились в купальные костюмы и облегающие платья, пальма первенства отошла телесному низу; в наши дни особую значимость приобрели мимика и жесты, незримо подчиненные музыке и ритмам. Таким образом, историю красоты можно уподобить истории завоеваний, когда на каждом этапе к покоренной территории присоединяется все большее число объектов.
Третий этап – открытие не столько новых свойств, сколько новых форм, не столько «мест», сколько очертаний: например, в XIX веке особенно ценится силуэт с широкими плечами, узкой талией, грудью колесом. Верх корпуса теперь не отклоняется назад, свидетельствуя о высоком аристократическом происхождении, но удерживается в строго вертикальном положении, что должно придавать апломб, демонстрировать силу и буржуазную решительность. Если прежде ценилось тело величавое, то теперь выше всего ставится тело деятельное. Как видно, история красоты включает в себя последовательную смену форм, силуэтов, выражений и черт лица. «Изобретать» в ней – значит «переделывать», «перерисовывать».
С одной стороны, изменения в культуре трансформируют красоту, с другой – по трансформациям красоты можно как нельзя лучше судить об изменениях в культуре.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОТКРЫТИЕ КРАСОТЫ (XVI ВЕК)

«Простой и чистый свет, начало всех начал»[10 - Ripa C. Iconologie, ou les principales choses qui peuvent tomber dans la pensеe touchant les vices ou les vertus. Paris, 1643 (1?е изд., 1593). P. 30.] – красота становится главной темой бесчисленных рассуждений и трактатов на заре Нового времени. Все они строятся вокруг единого постулата: в основе мира лежит совершенство. Красота мыслится как эталон, завершенное целое: «печать божия»[11 - Firenzuole A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552), «Ваша красота – дар небес, сулящий райское блаженство». P. 17. (Неполный пер. на рус. яз. см. напр.: Фиренцуола А. О любви и красотах женщин / Пер. А. Г. Габричевского // Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992. Здесь и далее цитируется в нашем переводе.)], «с небес сошедший ангел»[12 - Bandello M. Un homme exemplaire / Nouvelles (1554), из книги: Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». 1993. P. 508.]. Подобные теоретические установки на первый взгляд мало соотносятся с реальностью. Однако именно они меняют привычные способы зрительного восприятия тела, отдавая предпочтение «верху» – груди, лицу, глазам с их божественной искрой, – где может проявиться единственно возможная, истинная красота, совершенная уже потому, что «возвышенная». Следовательно, как невозможно подправить абсолютное, так нельзя и «доработать» Красоту. Румяна, например: не искажают ли они данное в божественном откровении совершенство? Отсюда неоднозначное отношение ко всевозможным способам сделать тело более привлекательным, вечный спор о допустимости прикрас. Кроме того, обозначенная проблема косвенным образом связана с зависимым положением женщины в обществе. В отличие от сегодняшних представительниц слабого пола, женщина Нового времени с «нежным телом и ослепительно белой кожей лица»[13 - Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.], с одной стороны, признавалась эталоном красоты, с другой – оказывалась заложницей эстетики кротости, заложницей низведения женщины до уровня неподвижной декорации.
Характерное для тех времен видение идеального, детерминированное при этом по половому признаку, странным образом объединяло в себе представление о высшем совершенстве с уверенностью в его подчиненности.

Глава 1
ОПИСАНИЕ ТЕЛА: ПОСТРОЕНИЕ ИЕРАРХИИ

Красота Нового времени обязана своим появлением одному решающему открытию. Объемные, утопающие в драпировке фигуры полиптих «Страсти Христовы»[14 - Симоне Мартини «Несение креста» (полиптих «Страсти Христовы»). Ок. 1340. Лувр, Париж.] (ок. 1340), какими их изобразил Симоне Мартини, разительно отличаются от персонажей «Распятия» (1456) кисти Мантеньи с их четко очерченными силуэтами и выписанным мышечным рельефом[15 - Андреа Мантенья «Распятие». 1456. Лувр, Париж.]. Дело в том, что «Распятие» являет собой пример «изобретения тела»[16 - См.: Laneyrie-Dagen N. L’ Invention du corps. La reprеsentation de l’homme, du Moyen ?ge ? la fin du XIX
si?cle. Paris: Flammarion, 1997.]: на этой картине красота осязаема, реалистична. Экспериментируя с телесной массой, цветом, пышными формами и округлостями, Мазаччо в 1420?е годы разрабатывает новый способ изображения плоти[17 - Мазаччо «Троица». Ок. 1425. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция.], явив миру красоту. История произошедшего в эпоху Ренессанса «сдвига в развитии фигуративной мысли»[18 - См.: Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 25.], открытие реалистичной манеры изображать человеческое тело, ярко проявившейся в тосканской живописи XV века с ее отчетливыми формами, уже написана и в дополнениях не нуждается.
Тем не менее, когда речь идет о повседневной жизни XVI века, нельзя не отметить, что бытовавшие в то время запреты и предписания устанавливали определенную иерархию зрительного восприятия мира и человеческого тела: взгляд фокусировался на верхней части, главным образом – на лице.

Сила красоты и ограниченность выражения
Для истории красоты особую важность представляют работы живописцев, хотя между XV и XVI веками обновлялись приемы не только в изобразительном искусстве. Именно в мастерских художников в конце XV века появляются женские портреты, модели для которых отбирались не столько по социальному статусу, сколько по красоте. К этому новому типу портретов относится «Красавица» Тициана[19 - Тициан «Красавица». 1530. Галерея Питти, Флоренция.]. Мы не знаем имени изображенной на полотне женщины, но она «совершенна», и портрет ее написан исключительно по этой причине и с единственной целью (которая, кстати, и побудила герцога Урбино приобрести картину) – любоваться «идеальной Красотой»[20 - См.: Cropper E. The beauty of woman. Problems of the rhetoric of Renaissance portraiture // M. W. Ferguson, M. Quilligan, N. J. Vickers. Rewriting the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 179.]. Герцог не знает даже имени натурщицы (которую он называет «дамой в голубом платье»), однако признается, что испытывает ни на что не похожее наслаждение, созерцая красоту, запечатленную «исключительно из интереса к ней самой»[21 - Ibid.]. Ценители искусства собирают коллекции, руководствуясь новыми принципами: теперь их цель не только в том, чтобы собрать изображения традиционных религиозных сцен, диковинок, портреты частных людей или общественных деятелей (таково, например, уникальное собрание 1520–1530?х годов флорентийца Паоло Джовио[22 - См.: Haskel F. L’ Historien et ses images. Paris: Gallimard, 1995 (1-е амер. изд., 1993). P. 74.], включающее в себя многочисленные изображения императоров, ученых и королей), но и в том, чтобы на наглядных примерах проиллюстрировать законы красоты.
Столь «пристальное» внимание к внешности в живописи не могло не повлиять на литературу. Новая система отсчета мгновенно вытеснила из словесных описаний наружности средневековые клише и аллюзии, противопоставляющие полную грудь тонкой талии, причем обязательно на белом фоне: «стройная и гибкая в талии»[23 - Houdoy J. La Beautе des femmes dans la littеrature et dans l’art du XII
au XVI
si?cle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 27.],– говорится о молодой девушке в эпической поэме «Эли де Сен-Жиль»; «стройная талия»[24 - Ibid. P. 22.] упоминается также в XIII веке в портрете Бланшефлор; «упругие перси, белое тело, ясный лик»[25 - Idem. См. также: Kelso R. Doctrine for the Lady of the Renaissance. Chicago: Illinois Press, 1957 (гл. «Love and beauty»). P. 136.] отмечаются в описании Беатрисы уже в другой поэме XII века «Рауль де Камбрэ». Очевидно, что в Средние века существовал определенный канон красоты: бледная кожа, симметричное лицо, полная грудь, узкая талия. Тело, описываемое словами XVI века, предстает в ином свете: подчеркивается плоть, растет число характеризующих ее выражений. Тело, в первую очередь женское, приобретает объем и цвета, прежде не использовавшиеся для его словесного изображения, становится полнее, мясистее. Скрытая в нем чувственность наводит на мысль о «живительной силе»[26 - Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509; «все члены наполнены живительной силой» цит. по: Houdoy J. Op. cit. P. 79.], притекающей к коже, о курсирующих в организме «жизненных соках», «молоке и крови»[27 - Fortini P. Antonio Angelini et la Flamande // Nouvelles (XVI
si?cle), Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». 1993. P. 846.].
Эти изменения обусловлены обострившейся восприимчивостью к прекрасному, эстетике и удовольствиям, склонность к которым все спокойнее принимается обществом. Все чаще люди отдают предпочтение земным ценностям: развлечениям, сиюминутным радостям жизни, той содержательности, наполненности предметного мира, которую воспели в своем творчестве поэты «Плеяды». Изумление красотой не могло не вылиться в слова: в 1560 году Ронсар сравнивает женскую грудь с «белоснежным алебастром»[28 - Ronsard P. Le Second Livre des Amours (1560) / Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. T. I. P. 232.], в 1575 году Луи ле Жар называет высокий лоб сверкающим, «как полированная слоновая кость»[29 - Jars L. le. Cм.: Prеcis de littеrature fran?aise du XVI
si?cle: la Renaissance, dir. R. Aulotte. Paris: PUF, 1991. P. 98.]. В сравнениях преобладают драгоценные материалы и очищенные субстанции: «жемчужина Востока», «нетронутый снег»[30 - Fortini P. Op. cit. P. 846.], «окруженная кристальными водами лилия»[31 - Ronsard P. Le Premier Livre des sonnets pour Hеl?ne (1578), Cuvres… Op. cit. T. I. P. 153.].
Набор подобных словесных характеристик ограничен. Это показывает, с каким трудом на заре Нового времени красота обретала вербальное выражение. Формированию наглядных описаний внешности мешают стереотипы. Лучшим примером тому служит слово embonpoint, которое можно перевести как «в хорошем теле». Его часто использовали в XVI веке для обозначения равновесия между «худобой» и «полнотой», однако ни само это выражение, ни входящее в его состав и допускающее различные вариации имя прилагательное вовсе не указывали на конкретные телесные формы, а скорее передавали общее впечатление от наружности: например, возлюбленная «монаха-доминиканца» из «Ста новых новелл» описывалась как «весьма привлекательная особа в хорошем теле»[32 - Les Cent Nouvelles nouvelles (1462), Conteurs fran?ais du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1956. P. 328.] (en bon point); в другом сочинении изображенная в бане женщина названа «красавицей в большом теле»[33 - Ibid. P. 258.] (en grand point); прокурор из «Веселых разговоров» Бонавентюра Деперье содержал и «наряжал»[34 - Bonaventure des Pеriers, Rеcrеations et joyeux devis (1558), Conteurs fran?ais… Op. cit. P. 389. (Неполное изд. на рус. яз. см. напр.: Деперье Б. Из «Новых забав и веселых разговоров» // Европейская новелла Возрождения. М.: Худ. лит., 1974.)] «молодую девушку», пребывающую «в хорошевшем с каждым днем теле» (en meilleur point de jour en jour); наконец, некрасивой и «в дурном теле» (en mauvais point) названа «уже немолодая»[35 - Navarre M. de. L’ Heptamеron (1559), Conteurs fran?ais… Op. cit. P. 819.] особа в пятнадцатой новелле «Гептамерона». Как видно, такие характеристики, выстроенные в иерархию от худшего к лучшему, меньшего к большему, но не имеющие единой, упорядочивающей точки отсчета, не позволяют составить ясного представления о внешности героев.
Точность в описаниях появится со временем: словарь красоты пополняется по мере того, как формируется ясное и детализированное представление о теле.

Триумф «верха»
Бытовавшие в обществе XVI века обыденные представления о красоте, о которых мы и говорим в этой книге, в большой мере зависели от строгих правил, определявших облик. Человеческое тело рассматривалось не объективно, а в соответствии с нравственным кодексом. Красивыми могли считаться только те области тела, которые соответствовали единственному и главному критерию моральности: открыты они взгляду или скрыты от него. Cпрятать от глаз означало подчеркнуть не интимный или таинственный характер скрытого, а срамной, что разделяло тело на зоны возвышенного «верха» и греховного «низа». В соответствии с этой нехитрой логикой «приличное» следовало выставлять на всеобщее обозрение, а «недостойное» убирать «с глаз долой»[36 - Bouaystuau P. Bref Discours sur l’excellence et dignitе de l’homme. Paris, 1982 (1?е изд., 1558). P. 14.]. Аньоло Фиренцуола, например, в своем сочинении «О любви и красотах женщин», пространно описав нагое тело, подчеркивал, что ниже талии бесполезно искать красоту: «Сама природа побуждает женщин и мужчин выставлять напоказ верхние части тела и прятать нижние, ибо в первых заключена красота, и они должны быть видимы, чего нельзя сказать о вторых, представляющих собой не что иное, как пьедестал, служащий опорой для верха»[37 - Firenzuola A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 27.]. Жан Лиебо в трактате о привлекательности тела утверждает, что «останавливает свой выбор на открытых частях», что, впрочем, не помешало ему предварительно обследовать тело целиком. В этом контексте реплика из датированного концом XVI века диалога между матерью и дочерью представляется вполне закономерной: «Стоит ли заботиться о красоте ног, раз показывать должно другое?»[38 - Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la m?re et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 71.]
В XVI веке платье становится значительно объемнее. В юбку вшивают железные или деревянные «обручи»[39 - См.: Saint-Laurent C. Histoire imprеvue des dessous fеminins. Paris: Herscher, 1986, «la folie des vertugades» («безумное увлечение обручами»). P. 66.] так, чтобы от талии она расходилась почти по горизонтали. Низ платья становится пьедесталом для бюста, что еще больше подчеркивает исключительную важность «верха». Нельзя сказать, что «низу» совсем не уделяют внимания: юбка нередко шьется из роскошного материала, но только для того, чтобы отвлечь зрителя от естественных форм тела; это видно, например, на гравюрах де Воса и Галле, относящихся к 1595 году: нижняя часть изображенных на них платьев отличается большим богатством отделки, чем верхняя. Однако главная функция «низа» – служить основанием, неподвижной подставкой для «верха», как на портретах английских дам работы Ганса Гольбейна[40 - Boucher J. Deux Еpouses et reines ? la fin du XVI
si?cle. Saint-Еtienne: PUSE, 1995. P. 236.] или на портретах итальянских аристократок Аньоло Бронзино[41 - Ibid. P. 232.]. Итак, в XVI веке костюм шьется расширенным книзу, чтобы скрыть анатомические линии таза и ног[42 - См.: Newton S. M. The body and high fashion during the Renaissance // Le Corps ? la Renaissance, dir. J. Cеard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin, colloque de Tours (1987). Paris: Aux amateurs de livres, 1990.]. Облаченное в него тело напоминает скульптурный бюст, возвышающийся на задрапированном подиуме, или, согласно сравнению Фиренцуолы, фаянсовую вазу, контуры которой изображают туловище, подставка – ноги, а дугообразные ручки – руки женщины[43 - Baillet R. Le corps fеminin dans la littеrature italienne de la Renaissance: du cours magistral aux travaux pratiques // Le Corps de la femme: du blason ? la dissection mentale, actes du colloque. 18 nov. 1989. Universitе de Lyon-III, «Le dessin des vases». P. 17.].
Это иерархическое представление о теле поддерживалось уверенностью в том, что законы эстетики должны согласовываться с законами космоса. В XVI веке моделью телесной красоты служит красота мироздания, где образцом совершенства являются небесные сферы: небу космическому соответствует небо телесное. Изящное обнаруживает себя «главным образом в верхних частях корпуса, обращенных к солнцу»[44 - Romei A. La Sepmaine ou sept journеes… Paris, 1595 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 12.], поскольку они «близки ангельской природе»[45 - Fournier A. Le. La Dеcoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines recettes… Paris, 1582. P. 2. См. также: Hale J. La Civilisation de l’Europe ? la Renaissance. Paris: Perrin, 2003 (1?е изд., 1993). P. 566.]. Их расположение уже само по себе привлекает внимание: возвышаясь, они позволяют каждому «лучше их рассмотреть»[46 - Firenzuole A. Op. cit. P. 10.]. Поэтому как в словесных, так и на живописных портретах того времени изображаются прически в форме облаков и сияющие, как солнце, лица с их нарочитой «геометрической правильностью»[47 - Chirelstein E. Lady Elisabeth Pope: The Haraldic Body // Renaissance Bodies. The Human Figure in English Culture, 1540–1660, ed. by L. Grent and N. Llewellyn. London: Reakton Books, 1990. P. 38.]. Эти законы красоты действовали еще в начале XVII века, когда Флюранс Риво[48 - Флюранс Риво (или Давид Риво де Флюранс, 1571–1616) – французский литератор и математик, учитель Людовика XIII.] в своем «Искусстве привлекательности» предложил усложненный вариант телесной иерархии: нижние части называются у него «фундаментом», средние – «кухней и кладовыми», и только верхние, созданные для созерцания и демонстрации праздничных убранств, считаются благообразными, в особенности лицо – произрастающий из тени дивный «плод»[49 - Flurance Rivault D. de. L’ Art d’embellir. Paris, 1608. P. 27.]. Эти же эстетические принципы реализованы в структуре архитектурных сооружений той эпохи, верхние ярусы которых выглядят продуманнее и эффектнее нижних; а также – в законах морали и обусловленных ими представлениях об анатомии[50 - Delft L. Van. Littеrature et Anthropologie. Nature humaine et caract?re ? l’?ge classique. Paris: PUF, 1993. «L’anatomie moralisеe». P. 183.]: в XVI веке существовали различные классификации телосложения – от благородного до крестьянского, от изящного до грубого. В итоге любое вертикальное изображение требовало обозначения высшей и нижней точек, великого и недостойного.
Так появились усеченные портретные изображения. Даже Ронсар, описывая тело, упоминает лишь «возвышенные» его части: «Глаза, лоб, шею, губы и грудь»[51 - Ronsard P. Le Second Livre des amours (1557), Cuvres compl?tes. Op. cit. T. I. P. 272.], зачастую оставляя без внимания все, что не относится к лицу и бюсту:
Грудь, белоснежная как алебастр,
Глаза – два солнца,
Прекрасные локоны[52 - Ibid. P. 232.].
В стихотворении, которое влюбленный в Кассандру поэт[53 - Имеется в виду Ронсар, посвятивший Кассандре Сальвиати, дочери флорентийского банкира, первый сборник любовных сонетов, озаглавленный «Первая книга любви».] передает художнику Жану Клуэ, чтобы тот по словесному портрету создал живописный, в 140 из 170 строк говорится только о лице[54 - Ronsard P. Еlеgie ? Janet peintre du roy // Le Premier Livre des amours (1552), Cuvres compl?tes. Op. cit. T. I. P. 152.]. У Мориса Сева в 1544 году границы изображаемого заужены еще сильнее: из 450 написанных им десятистиший, прославляющих «совершенные»[55 - Sc?ve M. Dеlie, object de plus haulte vertu (1544), Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1985. P. 216.] душу и тело Пернетты дю Гийе[56 - Пернетта дю Гийе (Pernette du Guillet, 1520–1545) – французская поэтесса, ученица Мориса Сева.], более ста описывают глаза девушки, а тело не упоминается вовсе. Силуэт Пернетты остается едва намеченным, словно размытым.
Но даже такой, избирательный взгляд на человеческое тело формирует идеал красоты. Модель правильного лица вполне традиционна: форма должна быть овальная, цвет кожи – напоминать о «розах и лилиях». Зато совершенный бюст мыслился гораздо оригинальнее: своими очертаниями ему следовало походить на «корзину», то есть сужаться книзу; вот, как его описывали современники: «Верхняя часть корпуса имеет форму перевернутой груши, вверху чуть сдавленной, а внизу узкой и округлой»[57 - Ibid.]; главными достоинствами бюста считались симметрия и изящество. В то же время радикальных изменений в традиционных представлениях о правильной форме торса не произошло, новизна скорее в том, как эту форму создавали: подчеркивая широкие плечи, спрямляя линию ребер, утягивая талию. Утончение силуэта – характерный признак Нового времени. Тонкая талия считалась одной из важнейших характеристик красивой внешности, тем более что «обширные бока» имели отрицательные коннотации: например, в «Ста новых новеллах» (XV век) герои с «большим животом» непременно оказываются неловкими или глупыми, даже если у них нет других физических недостатков, а одну даму называют «слегка оплывшей в талии» только потому, что она не «самая стройная на всем белом свете»[58 - Les Cent Nouvelles… Op. cit. P. 178.].
Следующий элемент привилегированного «верха» – руки; сегодняшний читатель, наверное, удивился бы тому, в какой мере пальцы могли очаровать своего созерцателя в XVI веке. Среди сохранившихся рисунков той эпохи этюдам, изображающим кисти рук, нет числа. Руки часто упоминаются в литературных описаниях. Красивая кисть должна быть удлиненной, белой, тонкой. Знаменитый мемуарист Брантом, он же Пьер де Бурдейль, обращает внимание на руки Марии Стюарт, описывая, как «изящно касалась лютни ее белая ручка, а пальцы по прелести не уступали перстам Авроры»[59 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Trois Vies illustres, Marie Stuart, Catherine de Mеdicis, le Duc de Guise (рукопись XVI века). Paris: Gallimard, 1930. P. 74.]; руки Екатерины Медичи интересуют его не меньше, он пишет о сходстве рук королевы и ее сына[60 - Ibid. P. 34.]. Страстный ценитель рук Генрих VIII поручает эмиссарам оценить красоту герцогини Неаполитанской, на которой намерен жениться, для чего наказывает им как можно «детальнее обрисовать ее обнаженные руки, как именно они сложены, полные или худощавые, крупные или миниатюрные, длинные или короткие; указать, каковы на вид ее пальцы: толстые они или тонкие, длинные или короткие, расширяются или сужаются на концах»[61 - «Instructions donnеes par Henri VIII roi d’Angleterre ? ses serviteurs de confiance…», 1504, A. Caban?s, Les Cabinets secrets de l’histoire. Paris, 1900. T. IV. P. 156.].
Итак, в XVI веке одним из важнейших объектов красоты считались руки, равно как и лицо. Во-первых, потому, что руки относились к телесному «верху». Во-вторых, по рукам можно было судить о том, что спрятано под одеждой. Открытые взглядам руки будоражили воображение, как в новелле Джанфранческо Страпаролы, где богатая помещица Изотта, желая соблазнить слугу, подвернула рукава до самого локтя, «обнажив белые, нежные и полные руки, соперничавшие в белизне с только что выпавшим снегом»[62 - Straparole G. Isotta et Travaglino // Les Facеtieuses nuits // Conteurs italiens… Op. cit. P. 392. (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Страпарола Дж. Приятные ночи / Пер. с ит. А. С. Бобовича, пер. стихов Н. Я. Рыковой. М.: Наука, 1978.)]. Эмиссары Генриха VIII неспроста настоятельно подчеркивают «соблазнительную округлость»[63 - Instructions donnеes par Henri VIII… Op. cit. P. 158.] и «приятную на ощупь кожу» рук неаполитанской принцессы: в этих примерах руки выступают посулом, даже залогом того, чего не видно, вместе с тем обнаруживая двусмысленный характер описаний, сосредоточенных только на благородном «верхе».

Надстраивание частей
Трактаты о красоте XVI века формировали представление не только об иерархической упорядоченности частей тела и соответствии их моральным императивам, но и о том, каким образом эти части соединяются между собой: тело представлялось как совокупность «надстроенных» друг над другом элементов. Сравнение ног с опорными колоннами не позволяло обратить внимание на округлости таза или подвижные изгибы спины. Сопоставление широкой юбки с пьедесталом мешало помыслить о связующем звене, которое может существовать между верхом и низом.
В результате возникает представление о теле как о совокупности надстроенных друг над другом элементов. В обыденном восприятии внешний облик отождествляется с фасадом и его опорой или даже с «роскошным дворцом»[64 - Minut G. de. De la beautе, discours divers… Lyon, 1587. P. 261.], «изящной скульптурой», вазой или статуей, ноги и бедра которой представляются единым элементом – постаментом или пьедесталом. Образ колоннады или монумента[65 - Об «архитектурной красоте» и ее метафорах см.: Castar?de J. Les Femmes galantes du XVI
si?cle. Paris: France-Empire, 2000. P. 19.] на цоколе часто встречается в литературе той эпохи:
Беломраморные две колонны
Надежною опорой служат животу[66 - Anonyme. Le ventre // Blasons du corps fеminin, in Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1953. P. 334.].
Представление о теле как о неподвижном архитектурном сооружении ведет к окончательной победе статики над динамикой, не позволяя развиться предположениям о тех силах, что скрепляют верх и низ между собой: тело видится либо многоэтажной конструкцией, части которой просто располагаются друг над другом, либо «прекрасным зданием на двух колоннах»[67 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Les Dames galantes (XVI
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «Folio», 1981. P. 290.], кажущихся параллельными друг другу и прямыми или же вовсе одной «прямой колонной»[68 - Guazzo S. La Civile Conversation. Paris, 1582 (1?е изд. на ит. яз., 1574). P. 391.], «умещающей на себе все». Об этом свидетельствует, помимо прочего, тот факт, что анатомы XVI века не оставили подробного описания женских бедер и таза. Основоположник научной анатомии Андреас Везалий указывает только на разницу в ширине между мужскими и женскими бедрами, ничего не сообщая о физиологической обусловленности этого явления. Знаменитый хирург эпохи Возрождения Амбруаз Паре ограничивается общей характеристикой формы «подвздошной и седалищной»[69 - Parе A. Cuvres diverses en 28 livres… Paris, 1585. P. 233.] костей таза, не описав различия между ними. Вопросы о функции поясничного изгиба или об устройстве таза даже не затрагиваются. Согласно понятиям XVI века, поддержку телу обеспечивают твердые вставки, выстроенные вертикально: иными словами, тело держится прямо только за счет упорядоченных особым образом костей скелета.
Таким образом, идеал красоты Нового времени, впервые описанный в XVI веке, мыслился как сочетание частей: соположение объектов, являющих собой совершенство.

Особая сила взгляда
Среди всех красот привилегированного верха решающая роль отводилась глазам. В самом деле, не через глаза ли телесный свет вырывается наружу?[70 - Систематическое изучение взгляда в эпоху Ренессанса представлено в работе: Havelange C. De l’Cil et du monde, une histoire du regard au seuil de la modernitе. Paris: Fayard, 1998.] Сияющие глаза подобны звездам, солнцу, небу, его «ослепительно ясной глади»[71 - Sc?ve M. Op. cit. P. 110.]. Такое сравнение было весьма распространено, поскольку анатомы XVI века сравнивали глаз с горящим пламенем; они полагали, что глаз устроен по принципу «фонаря»[72 - Плиний Старший. Естественная история. Книга XI, гл. XXXVII.], то есть сам излучает свет, как думал еще Плиний Старший, а не отражает лучи по принципу зеркала, согласно более современной концепции Андре Дюлорана[73 - Андре Дюлоран (Andrе du Laurent или Dulaurens, 1558–1609) – врач Марии Медичи и Генриха IV, автор сочинений по анатомии и медицине.] или Иоганна Кеплера[74 - Dictionnaire d’histoire des sciences, dir. D. Lecourt. Paris: PUF, 1999, art. «Kеpler». P. 596.]. Считалось, что глаза наделены особой силой, они способны светиться в темноте, как у кошек или у волков, или «указывать путь кораблю», подобно «маякам»[75 - Delphyen Le. Dеfense en faveur des dames de Lyon. Lyon, 1596. P. 12.]. Бальдассаре Кастильоне в трактате «Придворный» пространно рассуждает об «испускаемом глазами» огне, «испарениях чистейшей крови»[76 - Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. 395. (Неполный рус. пер. см. напр.: Кастильоне Б. О придворном / Пер. О. Ф. Кудрявцева / Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 346–361. – Прим. пер.)], способных достичь и даже парализовать того, кто в эти глаза посмотрит. Об этом же позднее, в 1550 году, писал Джироламо Фракасторо: «Фессалийцы и выходцы из некоторых критских семейств имеют склонность вредить людям дурным глазом; дети, которых они сглазили, заболевают»[77 - Blay M., Halleux R. Attraction/Affinitе // La Science classique, dir. M. Blay, R. Halleux. Paris: Flammarion, 1998. P. 449.]. В текстах, послуживших Фракасторо источниками вдохновения, утверждается также, что глаза больного «испускают пагубный газ»[78 - Mondeville H. de., цит. по: Y. Knibiehler et C. Fouquet. La Femme et les Mеdecins. Paris: Hachette, 1983. P. 57.], способный проникнуть в глаза находящегося рядом человека и заразить его. Анатомы эпохи Ренессанса пересказывают в своих сочинениях заимствованную у античного врача Галена историю «постепенно слепнущего солдата, который чувствовал, как с каждым днем слабел поток света, исходящий из его глаз»[79 - Laurens A. du. Cuvres anatomiques // Les Cuvres. Paris, 1639. P. 566.].
В 1561 году поэту Пьеру Шателяру представилась возможность обыграть такое понимание устройства глаза в своем творчестве. Сопровождая Марию Стюарт в Шотландию, он сочинил хвалебную песню очам королевы, основываясь на том, что они как нельзя лучше противостоят густому туману Ла-Манша: «Ни фонарь, ни факел нам не нужны: сияющее пламя этих прекрасных королевских глаз не только озарит окружающее нас море, но и воспламенит его, если понадобится»[80 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Trois Vies illustres… Op. cit. P. 30.]. Иначе говоря, из смешения двух образов – стрел и огня – рождается представление о красоте как о специфическом излучении, пронизывающем пространство и зрителя:
Твой грозный взгляд своим лучом
Вонзился в сердце мне[81 - Ronsard P. Le Premier Livre des sonnets pour Hеl?ne. Op. cit. P. 342.].
Поскольку считалось, что глаза приближены к небесным сферам, среди благородных достоинств этой части тела числилась, помимо прочего, способность обмениваться светом со звездами, «смотреть в небеса, как в зеркало»[82 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. 10.]. Поэзия Мориса Сева – характерный тому пример: в его стихах глаза, присутствующие чуть ли не в каждой строке, сравниваются с «солнцем», «небесными светилами», «мерцающими звездами», «лучистыми сапфирами»; они мечут «стрелы», «копья», «лучи», источают «злобу» или «гнев»; даже брови превращаются у него в «дивные дуги»[83 - Sc?ve M. Op. cit. P. 165.], испускающие молнии и острые стрелы; при этом остальные части тела Морис Сев упоминает редко. К слову, живописцы XVI века используют глаза как своеобразный канал, чтобы углубить пространство картины, «пустить напряжение по проводам взгляда»[84 - Chastel P. Le Mythe de la Renaissance, 1420–1520. Paris: Skira, 1969. P. 148.]; этот канал пропускает потоки в обе стороны: вглубь, где пространство картины обретает объем, и наружу, направляя лучи на зрителя.
Итак, из рассмотренных выше примеров следует, что назвать человека красивым означало прежде всего – указать на его прекрасное лицо или на чарующую силу взгляда, в особенности если это взгляд блестящих черных глаз, встретившись с которым остается только «потупить очи долу»[85 - Liеbault J. Op. cit. P. 8.]. Под красотой понимается примитивное влечение к прекрасному – сосредоточенность на отдельных его объектах; развить и усовершенствовать такое понимание эстетики способно только время: постепенно и другие части тела будут наделены значением, которого в начале XVI века они были лишены.

Глава 2
«ПОЛ» КРАСОТЫ

В эпоху Возрождения понятие красоты относится только к женщине, вследствие чего включает в себя сочетание таких типичных для Нового времени женских характеристик, как слабость и совершенство. Появляются новые выражения, конкретизирующие представление о красоте: «Божественная полнота»[86 - Lemaire J. Les Illustrations de Gaules et Singularitеs de Troye (XVI
si?cle). Цит. по: Houdoy J. Op. cit. P. 82.], «дивные жесты»[87 - l’Arеtin P. La belle et le vieux comte // Raisonnements (1534) // Conteurs italiens… Op. cit. P. 797.], «ароматное дыхание»[88 - Ronsard P. Le Second Livre des amours (1560), Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 214.]. Среди женщин избирается эстетический идеал, каковой, будучи обращен в «символ красоты», превозносится «до небес»[89 - Bandello M. La Courtisane fouettеe // Nouvelles (1554) // Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 725.]. В пользу женщин делаются сравнения: «красота предпочла мужчинам женщин, щедро наделив их своими дарами»[90 - Agrippa C. H. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.]. Красота заставляет ценить женщину настолько, что становится залогом ее совершенства. За счет этого углубляется интерес к воздействию прекрасного и хорошему вкусу, а также происходят некоторые культурные изменения: в Новое время положение женщины в обществе упрочняется. Правда, безотчетную и навязчивую уверенность в ее неполноценности преодолеть не удается.

Символ женской красоты
Прежде всего женщина идеализируется на словах: «Ни одно зрелище не восхищает так, как красивая женщина, это чудо из чудес; только слепой не признает, что Бог наделил женщин самым прекрасным, что есть во вселенной»[91 - Ibid. P. 73.]. Идеализируется она и в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют многочисленные изображения Венер, с их плавными, неземными формами, благородными позами: согласно историку и социологу искусства Пьеру Франкастелю, в живописи Ренессанса «Венера заменяет Пречистую Деву»[92 - Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 280.]. С середины XVI века женщин прославляют самые выдающиеся умы своего времени. Например, красота Джованны Арагонской, чьим портретом пожелал любоваться король Франциск I, считалась столь совершенной, что воспевалась в целом ряде «поэтических апофеозов», а добродетели Джованны признавались столь выдающимися, что в 1551 году в Венеции члены Академического общества по сложным вопросам (Accademia dei Dubbiosi) приняли указ о возведении храма в ее честь[93 - Bayle P. Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 1715, art. «Jeanne d’Aragon». T. I. P. 302.]. В 1552 году писатель Джироламо Рошелли в пространном комментарии к сонету, воспевающему достоинства Марии Арагонской (сестры Джованны), возвел красоту благородной девушки в архетип, criterium sacrae[94 - Ibid. Paris, 1820–1824, art. «Jeanne d’Aragon». T. II. P. 228.], с которым следует соотносить внешность других женщин; идея единой модели красоты увлекла французского мыслителя Пьера Бейля даже столетие спустя[95 - Относящиеся к началу XVIII века рассуждения Бейля, в которых он последовательно отстаивает «единую модель красоты», свидетельствуют о важности этой идеи для эпохи классицизма.]. Хотя храм в честь Джованны Арагонской был построен не из камня, но из слов, сам факт его существования свидетельствует о том, сколь многообразны были в то время формы прославления красоты, связываемой исключительно со слабым полом. Так, Джованну Арагонскую называли «рожденной богами, а не людьми»[96 - Niphus A. Du beau et de l’amour (XVI
si?cle). Цит. по: Houdoy J. La Beautе des femmes dans la littеrature et dans l’art du XII
au XVI
si?cle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 95.], полагая, что в ней «воплотилась» неземная красота.
Важно, что роль женщины в обществе растет именно за счет повышения эстетических ценностей, по крайней мере именно так происходит в высшем свете: «С наступлением Ренессанса в Европе слабый пол становится прекрасным полом»[97 - Lipovetsky G. La Troisi?me Femme. Permanence et rеvolution du fеminin. Paris: Gallimard, 1997. P. 114. (Рус. пер. см.: Липовецкий Ж. Третья женщина / Пер. с фр. Н. Полторацкой. СПб., 2003.)]. Женщину впервые приравнивают к идеалу красоты, что несколько ослабляет традиционную связь между женской привлекательностью и нечистой силой. Возросшее значение Венеры в иконографии XVI века, важность «женского двора» в окружении государей, преобладание характеристик прекрасного пола в трактатах о красоте – все это приметы постепенной реабилитации женщин. Именно так проявилась новая, современная форма социального признания – за красоту. Вслед за социальным признанием женщины последовали изменения общественного сознания: если в средневековом христианстве на первый план выходило созерцательное существование, то в эпоху Возрождения возрастает роль брака, похвалы которому расточали такие выдающиеся гуманисты, как Эразм Роттердамский в «Разговорах запросто» и писатель и поэт Этьен де ла Боэси, друг Монтеня, общавшийся со своей женой «на равных»[98 - La Boеtie Е. de. La Mesnagerie de Xеnophon, Les R?gles de mariage de Plutarque, Lettre de consolation ? sa femme… Paris, 1571.]. Возникла мода на «сестер-союзниц»: именно такие, платонические отношения связывали Монтеня с Марией де Гурне; позднее эта девушка стала духовной наследницей философа, а в 1595 году – издательницей его произведений[99 - См.: Marie de Gournay et l’еdition de 1595 des «Essais» de Montaigne, Actes du colloque organisе ? la Sorbonne les 9 et 10 juin 1995. Paris: Champion, 1996.]. Как нельзя лучше свидетельствуют о произошедших изменениях те характеристики, которые даются дамам di palazzo в литературе придворной аристократии: именно дамы наполняют королевский двор «весельем», придают ему «блеск»[100 - Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. 233.], вносят «изысканность» и «приятность»[101 - Ibid. P. 234.] в беседу; литература, описывающая нравы двора, свидетельствует об эволюции в отношениях между полами, развитии искусства беседы и прививающемся эстетическом удовольствии. Не вызывает сомнения, что повышение социального статуса женщины обусловлено признанием ценности ее красоты.

Мужчина: не красивый, а ужасный
За мужчиной и женщиной закрепляются – причем надолго – противоположные характеристики: мужчина должен олицетворять собой силу, женщина – красоту; призвание мужчины – «городские профессии и полевые работы»[102 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. 15.], женщины – «работа по дому»[103 - См. также: Croix A. De la diffеrence ? l’intolеrance // Histoire culturelle de la France. T. II, De la Renaissance ? l’aube des Lumi?res, dir. J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli. Paris: Seuil, 1997. P. 139.]. Каждому полу надлежит выполнять строго определенную роль и выглядеть соответствующим образом. Мужчине, который вынужден «трудиться при любой погоде», не пристало «заботиться о цвете лица»[104 - Liеbault J. Op. cit. P. 15.], женщине, напротив, следует как можно тщательнее следить за своей внешностью, чтобы наилучшим образом «восстанавливать силы утомленного мужчины и развлекать его, когда он устал или заскучал»[105 - Ibid.]. Впрочем, нельзя сказать, что сильный пол совсем лишен красоты: в мужчине «воплощен»[106 - Parе A. Cuvres diverses en 28 livres… Paris, 1585. P. 82.] величественный образ божества. Мужчина создан по подобию божьему и является важнейшим его творением, «самым совершенным из зверей»[107 - Ibid. P. 80.]. О повышенном внимании к мужской красоте свидетельствует уже тот факт, что в XVI веке возрос интерес к античности: так, Деметрий Полиоркет, сын Антигона, представлялся художникам и скульпторам Возрождения «столь красивым», что они «не решались его изобразить»[108 - Verdier A. Du. Les Diverses Le?ons. Lyon, 1592. P. 472.].


Бюст Деметрия I Полиоркета. III в. до н. э., римская копия I в. н. э. Национальный археологический музей Неаполя. © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons / CC-BY 2.5

Однако характерное для Нового времени представление о мужской красоте сформировалось именно по образу Деметрия: «Грация сочеталась в нем с воинственностью, снисходительность – с величественностью; казалось, он создан для любви и поклонения»[109 - Ibid.]. Мужчина должен быть властным, «красивым и ужасным», как сказано у служившего при дворе герцога Феррары Аннибале Ромеи, «чтобы на поле брани наводить ужас на неприятеля»[110 - Romei A. La Sepmaine ou sept journеes… Paris, 1595 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 13.]. Он должен не столько быть соблазнительным, сколько ошеломлять; внушать не столько любовь, сколько «трепет»[111 - Ibid. P. 12.]; ему следует безупречно владеть «благородными манерами», чтобы соответствовать идеальному образу, выведенному в придворной литературе (главным образом в трактате «Придворный»), но в то же время уметь проявлять суровость и твердость характера. Таким образом, мужские и женские характеристики противопоставляются, требование быть красивым уступает другим императивам, предписываемым сильному полу: «У мужчин выносливое, мощное тело, подбородок и щеки покрыты волосами, кожа грубая и плотная, ибо для наилучшего исполнения своих общественных обязанностей мужчина должен обладать такими качествами, как серьезность, строгость, смелость и зрелость»[112 - Liеbault J. Op. cit. P. 5.]. Брантом, составляя жизнеописания выдающихся людей и полководцев, наделяет их сочетанием противоположных качеств: утонченностью и жесткостью, «благосклонностью» и твердостью; в этом смысле образцовыми личностями своего времени, по мнению мемуариста, являются представители «воинственной»[113 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Grands Capitaines, Cuvres compl?tes. Paris, 1866. T. II. P. 14.] династии Медичи.
Итак, средневековые представления о мужской красоте, долгое время связывавшие ее с рыцарской доблестью, изменились в корне. Если знаменитый хронист XIV века Жан Фруассар, подробно описывая «красивое, полнокровное, улыбающееся лицо»[114 - Froissart J. Les Chroniques (XV
si?cle) // Historiens et chroniqueurs du Moyen ?ge. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1952. P. 530.] графа де Фуа, уподоблял красоту силе, а подчеркнуто мужественный облик заглавного героя средневекового романа «Ги Бургундский», с его «соперничавшей в белизне с кристаллами и серебром»[115 - Gautier L. La Chevalerie. Paris, 1895 (p. 205, note 11).] кожей, принимался за идеал красоты, то с наступлением Нового времени начинается обратный процесс: внимание акцентируется (порой с излишней настойчивостью) на «волосатости и воинственности»[116 - Burton R. Anatomie de la mеlancolie (1?е изд. на англ. яз., 1621). Paris: Josе Corti, 2000. P. 1303. (неполный рус. пер. см.: Бертон Р. Анатомия меланхолии / пер., ст., комм. А. Г. Ингера. М.: Прогресс-Традиция, 2005.)] мужской внешности. Типичное для XVI века представление о мужской внешности, явно противоречащее существующим критериям красоты, в крайней, если не сказать карикатурной, форме выражено у Жана Лиебо: «Волосы, густо покрывающие мужское тело, отвратительны, а сам мужчина имеет вид напыщенный, угрюмый и, скажем прямо, бесчеловечный»[117 - Liеbault. Op. cit. P. 15.]. Таким образом, представление о совершенном физическом облике оказалось прочно закреплено за женщиной: сила и красота разошлись по разным полюсам.

Система темпераментов
Отличительные особенности того или иного темперамента интерпретируются согласно бытующей в сознании XVI века концепции, в соответствии с которой мужчина наделяется силой, а женщина красотой. Женщины считаются холодными и влажными: холодность ослабляет их, влажность смягчает. Мужчины, напротив, – горячие и сухие: жар придает им силу, сухость наделяет твердостью. Слабый пол отличается «пышностью и мягкотелостью»[118 - Laurens A. du. Op. cit. P. 369.]. Сильный – крепостью и «основательностью». Удел первых – покой и безмятежность, вторых – «упорный труд и железная выдержка»[119 - Ibid. P. 370.]. Холодность мешает появлению волос на теле, поэтому прекрасный пол обладает столь нежной и гладкой кожей; жар, наоборот, – стимулирует рост волос, что делает мужскую кожу грубой и колючей. В зависимость от темперамента ставится не только строение тела, но и красота: исключительную эстетическую значимость приобретает слабость.
Кроме того, бытует убеждение, что жидкости, из которых состоит человеческий организм, определяют внешность и цвета. Гуморы рыжих девушек считаются загрязненными, а гуморы блондинок – слишком вялыми, хотя блондинки с «сияющими, словно солнечные лучи, косами»[120 - См.: Gerbod P. Histoire de la coiffure et des coiffeurs. Paris: Larousse, 1995. P. 69.] особенно нравятся мужчинам. Рыжие – дурнушки, блондинки – хилые. Брюнетки, напротив, считаются сильнее блондинок, в них больше «тепла, необходимого для переваривания и усвоения пищи»[121 - Parе A. Op. cit. P. 952.] и «обогрева» детей. Бытует уверенность в том, что обладательницы темных волос плодородны, как чернозем.
Стоит уточнить, в чем именно состояло новаторство врачей эпохи Ренессанса, читавших Аристотеля и Галена. Идея о существовании связи между темпераментом и циркулирующими в организме жидкостями зародилась в далеком прошлом, когда создавались классификации свойств человеческого тела и мягкотелость приравнивалась к физическому недостатку: несовершенство женщины объяснялось «единственной причиной: тем, что ее тело холоднее мужского»[122 - Galien C. G. De l’usage des parties du corps humain. Lyon, 1566, livre XIV, chap. vi. P. 833.]. Низкая температура тела ведет к физической недоразвитости, неполноценности, что убедительно проиллюстрировано на примере расположения половых органов, «наружного» у мужчин и «внутреннего» у женщин; такое анатомическое строение объясняется состоянием жидкостей организма: «Тепло расширяет и увеличивает предметы, холод уменьшает и сжимает их»[123 - Huarte J. Examen des esprits propres et naiz aux sciences. Paris, 1631 (1?е изд., 1580). P. 484.]. Возможно, бытовавшее до начала Нового времени убеждение в том, что женское «скудоумие», с одной стороны, и «украшающие мужскую душу и тело» достоинства[124 - Lemne L. Les Occultes Merveilles et secrets de nature avec plusieurs enseignements des choses diverses. Paris, 1574. P. 154.], с другой, происходит именно из?за различия в составах и характеристиках гуморов; издревле считалось, что именно действие влаг человеческого организма способствует тому, что у женщин бедра шире и тяжелее, чем у мужчин: просто-напросто у женщин ниже талии больше жидкостей. Однако в XVI веке представление о женщине меняется: слабое, хрупкое тело наделяется эстетической ценностью, «деликатность и утонченность»[125 - Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la m?re et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 65.] становятся идеалом красоты. Отныне действие тех же самых гуморов трактуется иначе: именно они придают женщине цветущий вид. Их нежность преображает глаза: «кровь, струясь дивным, сладким ликером, окутывает томным блеском ее зрачки… эти глаза пробуждают чувствительное к любви сердце»[126 - Billon F. de. Le Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe fеminin. Paris, 1970 (1?е изд., 1555). P. 133.]. Белизна внутренних соков, объясняющаяся их прохладной температурой, влияет на кожу: «нежность тела женщины, кристальная чистота ее лица не имеют себе равных»[127 - Agrippa C. H. Op. cit. P. 42.]. Идея «неполноценности» женщины уже не кажется столь очевидной, как прежде, что неизбежно рождает новые идеи: Пьер де ла Примодэ в 1580 году оспаривает мнение «ученых-природоведов», считавших «женщин немощными и несовершенными по своей натуре»[128 - La Primaudaye, Suite de l’Acadеmie fran?aise en laquelle est traictеe en quatre livres de la philosophie de l’homme et comme par une histoire naturelle du corps et de l’?me. Paris, 1580. P. 16. См. гл. ii «De la crеation de la femme».]; выявляется противоречие: «Как признать несовершенство женщины, не поставив под сомнение то, что создано Творцом?»[129 - Berriot-Salvadore Е. Un corps, un destin. La femme dans la mеdecine de la Renaissance. Paris: Honorе Champion, 1993. P. 33.] Ответ на этот вопрос, которым в свое время задавались врачи-нравоучители или эрудиты, если и не опровергает традиционные представления о женщине, то по крайней мере нарушает их: «Ибо столь же совершенна самая маленькая особь среди представителей своего вида, самое меньшее животное на земле, сколько слон среди своего вида, самое большое животное»[130 - Liеbault J. Thrеsor des rem?des secrets pour les maladies des femmes. Paris, 1585. Pp. 2–3.]. Самый маленький, даже самый слабый, не значит «несовершенный». Иными словами, женщина зависима и совершенна одновременно.
Итак, женщина по-прежнему считается «подчиненной»[131 - Godineau D. Les Femmes dans la sociеtе fran?aise, XVI
–XVIII
si?cle. Paris: Armand Colin, 2003, см.: «Между ними [женщинами] существует иерархия». P. 12.] мужчине; она тем более зависима, что назначение ее красоты видится в том, чтобы «развлекать» мужчину или даже «служить» ему. Она создана для другого и продолжает такой восприниматься: ее статус несомненно повысился, но не столько в обществе, сколько в литературе[132 - См.: Lipovetsky G. Op. cit. P. 127, см. также: «Возможно, что повышение социальной значимости женщины имело место скорее в литературе, чем в обществе». (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Липовецкий Ж. Третья женщина / Пер. с фр. Н. Полторацкой. СПб., 2003. С. 182–183.)].

Разновидности нравственного облика
Представление о моральности, пусть ограниченное, становится глубже и уточняется следующим образом: не должно ли красоте, тем более идущей от Бога, совмещать в себе весь спектр совершенств? Иерархичное видение мира, деление его на возвышенные небесные сферы и низменные земные, ведет к тому, что между разными проявлениями идеального устанавливается причинно-следственная связь. Иначе говоря, совершенство черт должно быть обусловлено столь же совершенными добродетелями: близость к небесным сферам предполагает сообразность и целостность.
Согласно Кастильоне, такая обусловленность имеет чуть ли не мистическую природу: «Я сказал бы, что красота идет от Бога и что она, как круг, в центре которого доброта. <…> Вот почему редко случается, чтобы в красивом теле обитала дурная душа, ибо внешняя красота – верный признак красоты внутренней»[133 - Castiglione B. Op. cit. P. 386.]. Как видно, красота по-прежнему рассматривается с точки зрения устаревшей иерархии духовных ценностей, в которой земля и небо, тень и свет, мирское и священное располагаются на разных уровнях. На смену великим тайнам приходит характерная для современной эпохи потребность в абсолюте, в основе которого – эстетика и (по)знание; а платоновские идеалы – Истина, Добро, Красота – трансформируются в представление о христианском рае (о неоплатонизме XVI века написаны сотни исследований[134 - Chastel A. Art et humanisme ? Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris: PUF, 1961, см.: «L’hellеnisme». P. 184.]). В одухотворенных строках Микеланджело неоплатонизм характеризуется как прогрессивное, просветительское открытие: «Мои влюбленные в прекрасное глаза и алчущая спасения душа способны вознестись к небу только в момент созерцания красоты этого мира»[135 - Цит. по: Delumeau J. La Civilisation de la Renaissance. Paris: Arthaud, 1967. P. 508.].
В результате выстраивается иерархическая система восприятия красоты, основанная на мере соответствия эстетического совершенства моральным критериям и его взаимосвязи с Добром. Неизбежно возникает вопрос: как быть с людьми, которые красивы, но порочны? Что делать с обольстительным шармом, коим нередко бывают наделены весьма зловредные создания? Требуются явные признаки, позволяющие разглядеть аморальное в красивом: ибо злое нутро должно непременно искажать наружность. Необходимо определить иерархию прекрасного – будь то лицо или глаза – в зависимости от его соответствия определенным моральным ценностям. Этот непосильный труд взял на себя Габриель де Миню, предложив свой вариант классификации женской красоты. Исходя из того что привлекательность аморального человека фальшива, де Миню выделяет три типа красивых женщин – «соблазнительницы», «жеманницы» и «святые», от самых порочных до самых благородных. Однако в эстетике, предложенной де Миню, связь между нравственным обликом и обликом внешним скорее угадывается, чем четко прослеживается.
Первый тип, «соблазнительницы», связывается с грехом и искушением, с поведением и внешностью любовниц и проституток. В качестве примера вскормленный античной и религиозной литературой Габриель де Миню приводит новозаветный персонаж – дочь Иродиады[136 - Мф. 14: 1-11.]: «нарядная и разукрашенная», она танцует перед Иродом, «бесстыдно» извиваясь и принимая «сладострастные» позы, стремясь доставить царю «наслаждение»[137 - Minut G. de. De la beautе, discours divers… Lyon, 1587. P. 173.]. Порочные намерения и «развратные» движения искажают естественные контуры ее тела: именно стремление соблазнить дискредитирует этот тип красоты, желание «поймать» и удержать мужчину, превратить его в примитивное «земное животное»[138 - Ibid. P. 159.].
«Жеманницы», разумеется, более целомудренны, но цель у них (пусть и не выраженная открыто) та же – обольстить мужчину, что проявляется в манерах и поступках женщин этого типа: «стреляя озорными, пылкими глазами… едва заметно покачивая бедрами, они заманивают в ловушку любви»[139 - Ibid. P. 178.]. Принадлежать к этому типу красоты «небезопасно», ибо жеманница, будучи заложницей физической привлекательности, постоянно рискует «оскорбить Бога». «Искусительницы» и «жеманницы» – тайные сообщницы зла. И те и другие намеренно изменяют свою естественную внешность: черты лица, поведение и манеру держаться.
«Святые» красавицы, третий тип, «обнаруживают равные достоинства души и тела»[140 - Ibid. P. 205.], они наделены теми нравственными качествами, обладать которыми предписывалось всем порядочным женщинам XVI века без исключения, как то: «покорностью, скромностью, простотой, мудростью, святостью, целомудрием и благоразумием»[141 - Ibid. Pp. 204–205.]. Прекрасная Пола[142 - Прекрасная Пола (la Belle Paule, 1518–1610) – Пола де Вигье, жительница Тулузы. В 1533 году, во время торжественного въезда Франциска I в Тулузу, ей выпала честь преподнести королю ключи от города. Восхищенный красотой девушки, король назвал ее «Прекрасной Полой». С тех пор это прозвище за ней закрепилось, а жители Тулузы обязали Полу появляться на балконе городской ратуши два раза в год, дабы они могли полюбоваться ее красотой.], главный женский образ трактата Габриеля де Миню 1587 года, – такая же символическая фигура в своем «Храме славы»[143 - См. выше. С. 30.], как Джованна Арагонская – в своем. Мужчины оказывают покровительство этим женщинам, загадочным образом соединяющим в себе божественное и человеческое, лишь потому, что к ним «благосклонно само небо». В них красота и добродетель взаимообусловлены до такой степени, что их можно спутать: они являют одновременно совершенство физическое и нравственное, образец смирения и покорности. Религиозность, «святость»[144 - См. об этом, но в другом регистре – любовном – утверждение Ж.-Л. Фландрена из кн.: Flandrin J.-L. Le Sexe et l’Occident. Еvolution des attitudes et des comportements. Paris: Seuil, 1981. P. 52: «Ясно, что любовь земная считалась – по крайней мере в некоторых слоях общества в конце Средних веков – безрассудной по сравнению с любовью небесной».] такой красоты проистекает из морализаторского обоснования эстетики[145 - См. также: Lazard M. Les Avenues de Fеminye, les femmes ? la Renaissance. Paris: Fayard, 2001. P. 309, «La religion omniprеsente».]: веры в невозможность существования «миловидного человека, который в то же время был бы порочен»[146 - Minut G. de. Op. cit. Pp. 206–207.]. Этим объясняются характерные черты третьего типа красивых женщин: овальная форма лица и «безмятежное» его выражение, лоб гладкий и «высокий», рот «маленький», «жемчужно-белые»[147 - Ibid. P. 245.], но крайне редко обнажаемые зубы, грудь «изящная, белая, как снег», «нежный голос и спокойная речь»[148 - Liеbault J. Trois Livres… Op. cit. P. III.], движения сдержанные и размеренные. Символ благороднейшей из красот – маленький, узкий рот и сомкнутые губы, что сводит к минимуму намеки на «сокрытое», «бесстыдное».

Манеры, наружность, грациозность
Манеры и жесты женщины наделяются особым смыслом: поведение должно указывать на то, что ее красота – красота женщины подчиненной и несвободной. Так, ценность верха повышается за счет размеренной жестикуляции, наделения «непомерным достоинством каждого жеста»[149 - Agrippa H. C. Op. cit. P. 43.], сдержанного выражения «лица»[150 - Billon F. de. Op. cit. P. 139.]. При этом движения нижней, вспомогательной части тела всячески стремятся ограничить, а верх тела – ненавязчиво «высветить». Доминирующими характеристиками такого облика будут, несомненно, «скромность, уничижение, целомудрие»[151 - Liеbault J. Trois Livres… Op. cit. P. IV.] – систематически повторяющаяся в трактате о красоте Жана Лиебо триада; наибольшую аккуратность следует проявить в манере «улыбаться», улыбка должна быть сдержанной, «умеренной»[152 - Billon F. de. Op. cit. P. 138.], свидетельствовать о «душевном богатстве и непорочности»[153 - Firenzuole A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 24.] или же о «сдержанности», на которую особое внимание обращал Леонардо да Винчи в посвященной женскому портрету главе «Трактата о живописи»[154 - Lеonard de Vinci. Traitе de la peinture (XVI
si?cle). Paris, 1796. Pp. 45–46.]. Каждый жест женщины должен свидетельствовать о ее целомудрии и слабости. Чтобы всегда выглядеть красивой, женщине следует контролировать и координировать свои движения. В описании Луизы Лотарингской[155 - Луиза Лотарингская-Водемон (Louise de Lorraine-Vaudеmont, 1553–1601) – супруга Генриха III, королева Франции с 1575 по 1589 год.], составленном прибывшим на Генеральные штаты 1576 года английским эмиссаром, особо подчеркивается умение королевы владеть собой: «Ее манера держаться истинно женственная и скромная»[156 - Воспоминания некоего свидетеля описываемых событий цит. по: Boucher J. Deux Еpouses et reines ? la fin du XVI
si?cle. Saint-Еtienne: PUSE, 1995. P. 88.]. В трактатах появляются новые слова, значение которых постоянно уточняется: наружность (l’air), благородство (la noblesse), манеры (la mani?re), грациозность (la gr?ce), – все они в той или иной мере характеризуют архитектурную неподвижность форм, каждое вносит свой вклад в детализацию понятия прекрасного, и в то же время его усложняет: «Красота, лишенная грациозности, не может называться совершенной»[157 - Romei A. Op. cit. P. 13.]. Джорджо Вазари, например, считал грациозность отличительной чертой портретов кисти Рафаэля[158 - См.: Arasse D. L’atelier de la gr?ce // Raphaёl, gr?ce et beautе. Paris: Skira, catalogue exposition, dir. P. Nitti, M. Restellini, C. Strinati, 2001. P. 57.]: истинно духовная красота, с точки зрения писателя, заключается в «добродетельной душе», сообщаемой материи, передающей телу «все свои совершенства»[159 - Vasari G. Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens (1?е изд., 1568), цит. по: Arasse D. Op. cit. P. 58.]. Грациозность, продолжает Вазари, придает особый шарм улыбке Джоконды: «этот портрет столь приятен глазу, что, кажется, его писал бог, а не человек»[160 - Vasari G., цит. по: A. Dayot, L’ Image de la femme. Paris, 1899. P. 73.]. В этих новых характеристиках прекрасного впервые намечается категория выразительности, отличающая эстетику Нового времени, ее признаки еще не утвердились окончательно, но понятие красоты уже перестало исчерпываться простым перечислением достойных внимания черт.
То же самое с цветом: тот или иной оттенок кожи может считаться красивым только в том случае, если он наделен особым смыслом. «Когда женщина испытывает смущение»[161 - Agrippa H. C. Op. cit. P. 42.], ее щеки должны розоветь, ибо внезапный румянец – «естественная вуаль девичьей стыдливости»[162 - Billon F. de. Op. cit. P. 139.]. Насыщенный белый цвет, «беззащитная бледность»[163 - Agrippa H. C. Op. cit. P. 42.] кожи, напротив, свидетельствует о чистоте души. Другими словами, как цвета, так и формы тела призваны возвеличивать из женщин ту, чья красота служит властному мужчине[164 - См.: Solе J. ?tre femme en 1500, la vie quotidienne dans le dioc?se de Troyes. Paris: Perrin, 2000. P. 34. «Малолетние, униженные женщины и женщины-жертвы» также могут реагировать и защищаться, что отдаляет их от абстрактных образцов, описанных в трактах». Ср. ниже: С. 61.]. Подтверждение тому находим у Генриха VIII, в письме послам, датируемом началом XVI века, с просьбой описать внешность неаполитанской герцогини, чтобы король мог оценить ее кандидатуру для возможного брака: «Им следует обратить внимание… на выражение ее лица: живое оно и любезное – или же хмурое и меланхоличное; грузна она или легка; дерзка ли в манерах, или же стыдливый румянец оттеняет ее щеки»[165 - Ibid.]. Бесстыдство особенно вредило красоте; развязность проституток, например, систематически обличалась в вышедшей в 1590 году книге венецианского художника Чезаре Вечеллио, посвященной костюму разных стран и народов[166 - Vecellio C. Costumes anciens et modernes. Paris, 1891 (1?е изд. на ит. яз., 1590). T. I. P. 218.], тогда как к достоинствам жительниц Феррары автор причисляет то, что они непременно «прикроют лицо вуалью, заметив обращенный на них взор»[167 - Ibid. P. 213.], а жительниц Англии, по мнению автора, ничто не красит так, как свойственная им «скромность и грациозность»[168 - Ibid. P. 282.].
Женщина – создание завершенное и целостное, ограниченное в движениях и замкнутое в ограниченном пространстве – представляет собой идеальную декорацию: будучи «самодостаточной»[169 - Simmel G. Philosophie de la modernitе. Paris: PUF, 1989 (1?е изд., 1923). P. 147.], она в то же время «является данностью», не меняется. А «мужчина создает себя сам»[170 - Ibid. См. прежде всего: «Beautе et fеminitе». P. 146 sq.], он действует, противостоит и преодолевает. В Новое время гендерные различия виделись именно так.

Социальное и тяжеловесное
О разнице в социальном статусе в XVI веке судят, помимо прочего, по такому своеобразному, но важному показателю классовой принадлежности, как хорошие манеры. Так, отсутствие контроля над мимикой и жестами лишает красоту ценности, свидетельствуя о низком, простонародном происхождении ее обладательницы: например, «хорошенькая веронская блудница» из новеллы Маттео Банделло теряет все свое очарование, обнаружив «свойственные ее сословию повадки»[171 - Bandello M. Vision cеleste // Nouvelles (1554) // Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 592.]. Тогда как в рассказе другого итальянского автора той же эпохи «хорошие манеры» чудесным образом «преображают» героиню Джулию, несмотря на ее «низкое происхождение»[172 - Cinzio G. Oronte et Orbecche // Les Cents Rеcits (1565) // Conteurs italiens… Op. cit. P. 1012.].
Тщательность маскировки естественных линий тела – с одной стороны, как и полнота и неопрятность – с другой, могли многое сказать о социальном происхождении человека. Этот принцип проиллюстрирован у Дюрера[173 - D?rer A. Les Quatre Livres, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain. Paris, 1613 (1?е изд., 1523). P. 21, 35. См.: Panofsky E. L’histoire de la thеorie des proportions du corps humain envisagеe comme un miroir de l’histoire des styles // L’ Cuvre d’art et ses significations. Essai sur les arts visuels. Paris: Gallimard, 1969 (1?е изд. на англ. яз., 1955), planches.], различавшего два типа женщин: «деревенскую», с ее округлыми формами, в которых узнается народная распущенность, и «утонченную», изящные линии которой сформированы рафинированной аристократической культурой, плоть распущенную – с одной стороны, и плоть контролируемую – с другой. Тот же принцип прослеживается у Брейгеля-старшего: на его полотнах, изображающих деревенские танцы, сенокосы, жатвы, игры[174 - См.: П. Брейгель Старший «Крестьянский танец». 1567. Музей истории искусств, Вена, или «Сенокос». 1565. Лобковицкий дворец, Прага.], краснолицые, округлые в плечах крестьянки выглядят тяжеловесно в мешковатых платьях, тогда как на другой известной картине талия «женщины, уличенной в прелюбодеянии», благородной по происхождению, сильно стянута широкой лентой[175 - См.: П. Брейгель Старший. «Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии». Ок. 1560. Галерея Курто, Лондон.]. Ширина талии – еще одна примета социального статуса. Известный хирург Амбруаз Паре, описывая внешность деревенских женщин, просящих милостыню в Париже во второй половине XVI века, указывает на внешние признаки социального статуса и способствует формированию стереотипа: «эта полная толстозадая оборванка, просящая милостыню у ворот храма» в 1565 году, или другая «грузная, полная девица» или еще одна «толстая, задастая и грудастая дурнушка лет тридцати заявляет, что родом из Нормандии»[176 - Parе A. Op. cit. P. 1001, 1002, 1005. Цит. по: Op. cit. P. 132.]. Эти характеристики, составленные выдающимся врачом XVI века, типичны для своего времени: в них не просто перечисляются, но изобличаются внешние приметы жительницы деревни – тяжеловесность и грубость. Свидетельствующие о социальном статусе черты внешнего облика приобретают все большую важность по мере того, как народная культура отделяется от культуры благородной[177 - См.: Croix A. Op. cit. P. 135.]. Подтверждение тому можно отыскать в старинных пословицах (хотя, основываясь только на них, о вкусе низших слоев общества однозначно судить невозможно): «Бог сотворил меня большой и толстой, а я себя сделаю белой и розовой»[178 - Цит. по: Flandrin J.-L. Op. cit. P. 132.].


Питер Перре. Гравюра по картине Питера Брейгеля Старшего «Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии (Христос и грешница)». 1579. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Итак, в XVI веке о красоте внешнего облика судили не только по верхней части тела, но и по очертаниям фигуры в целом: легкость признавалась достоинством, тяжеловесность – недостатком.

Глава 3
ЕДИНАЯ МОДЕЛЬ КРАСОТЫ

Из бытующего в XVI веке понимания физической «эстетики» как ограниченного набора совершенных форм и линий тела, имеющих сверхъестественную, или божественную, природу следует вывод о существовании единой модели красоты. Описание этой модели должно наглядно демонстрировать некий идеал. Неизбежно возникает противоречие между многообразием изменчивых обликов, наблюдаемых в повседневной реальности, и абстрактным стремлением к единому, неизменному образцу: красота – достоинство весьма обременительное – должна быть явлена в «божественном откровении», соответствовать вечному, идеальному архетипу. Поскольку все указывает на божественное происхождение совершенства, описать его затруднительно. Устанавливается единый, или односторонний, способ восприятия красоты, лишающий зрителя возможности субъективно ее оценивать и формулировать внятные суждения о ней.

Необъяснимая лучезарность
Следует остановиться подробнее на представлении о единой эстетической модели, в создании которой зритель участия не принимает. Именно такое, лишенное субъективной оценки восприятие прекрасного характерно для раннего Нового времени. Красота кажется диковинной, сверкающей материей, источником силы и огня, «пламенеющего во внешне привлекательных людях и слепящего каждого, кто на них смотрит»[179 - Billon F. de. Le Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe fеminin. Paris, 1970 (1?е изд., 1555). P. 138.]. Красоту соотносят с самыми мистическими свойствами стихий, с их тайными силами, о которых писали ученые позднего Средневековья: «Красота – это чары, скрытая сила, превосходящая в мощи любую другую земную силу, это пятое небо, манящий бастион из бриллиантов и янтаря»[180 - Liеbault J. Trois Livres des maladies et infirmitеs des femmes. Rouen, 1549. P. III.]. Красота словно разлита по тканям человеческого организма, «помещена во все части нашего тела»[181 - Minut G. de. De la beautе, discours divers… Lyon, 1587. P. 269.]. Она предстает пред созерцателем как данность, овладевает им против его воли, будучи светом «божества, передающимся предметам и пронзающим тела своими лучами»[182 - Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.]. От зрителя здесь не зависит ровным счетом ничего, ибо прекрасное – «истина» в высшей инстанции. Красота поражает своего «созерцателя», парализуя и завоевывая его, она абсолют, который невозможно подвергнуть сомнению.
Поскольку эстетический идеал эпохи Возрождения отделен от зрителя сценой, пьедесталом и не подразумевает его участия в своем создании, любые попытки оценить или осмыслить этот идеал сводятся к нулю. Красота равняется восхищению[183 - См.: Massin M. Les Figures du ravissement, enjeux philosophiques et esthеtiques. Paris: Grasset-Le Monde, 2001.]. В истинности такой самодостаточной, вечной, совершенной красоты, снисходящей на зрителя, словно божественное откровение, невозможно усомниться.
И все же у столь абсолютного совершенства есть один недостаток: зритель, ослепленный и шокированный его созерцанием, оказывается неспособным воспроизвести это совершенство, дать ему точное определение, описать словами. Итак, в XVI веке телесная привлекательность набирает популярность и обнаруживает специфическую трудность: язык оказывается неспособен выразить идею абсолютной формы. Это, однако, не мешает красоте не только существовать независимо от зрителя, но и влиять на него, навязывая ему себя без его ведома.

Телесные прелести
И все же попытки охарактеризовать этот абсолют предпринимались – главным образом в литературных играх. Эти игры имеют формальный характер: правдоподобие достигается в них за счет использования риторических приемов, а не путем достоверного изображения действительности. Авторы текстов XVI века продолжают и развивают старинные средневековые игры с перечислением «телесных прелестей». Так, если в XIV веке Джакобо Алигьери[184 - См.: Rodocanachi E. La Femme italienne ? l’еpoque de la Renaissance. Paris, 1907. P. 91.] называл девять признаков привлекательности («молодость, белая кожа, светлые волосы, красивые линии рук и ног…»), в Новое время Жан Невизэн довел их число до тридцати. Это свидетельствует о важности количественных показателей для описания идеала: считается, что описать идеал можно тем точнее, чем больше его признаков будет названо и чем равномернее эти признаки будут распределены по разным категориям. Составленный Невизэном список тридцати «телесных красот» воспроизводится в сочинениях Шольера, а также Брантома:
В той, что желает назваться самой
красивой из женщин,
Прелестей должно быть десять раз по три:
Три длинных, три коротких и три белых,
Три красных и три черных,
три тонких и три полных,
Три узких, три широких
И миниатюрных три[185 - Choli?res N. de. Des laides et belles femmes. S’il faut mieux prendre ? femme une laide qu’une belle // Les Matinеes (1585) // Cuvres. Paris, 1889. T. I. P. 182.].
«Количество канонов умножилось»[186 - Phan M.-C. La belle Nani, la belle dans l’Italie du XVI
si?cle // Autrement, Fatale beautе, une еvidence, une еnigme, dir. V. Nahoun-Grappe, N. Czechowski, 1987. P. 76.], – констатирует Мари-Клэр Фан в своей работе о красоте эпохи Ренессанса. «Длинными», например, должны быть талия, волосы и кисти рук; «короткими» – уши, стопы и зубы; «красными» – ногти, губы и щеки; «узкими» или «тонкими» – таз, рот и бока, «маленькими – голова, нос и грудь…» Иначе говоря, чтобы дама соответствовала «образчику совершенства»[187 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Recueil des dames (XVI
si?cle), Cuvres compl?tes. Paris, 1873. P. 404.], каждое из десяти перечисленных качеств должно характеризовать три различных области на ее теле.
И все же на основе подобных описаний невозможно составить ясное представление о параметрах красоты эпохи Возрождения. Считавшийся красивым облик обрисован здесь лишь в общих чертах: узкие бедра и маленькая грудь. Скорее, такие литературные игры свидетельствуют о стремлении найти совершенную формулу, которая позволила бы запечатлеть гармонию средствами особого языка, языка чисел.

Канон и идеал
Существовала и другая, более наглядная форма изображения красоты – канон, в соответствии с которым идеал преобразовывался в математический код. «Божественные пропорции»[188 - Pacioli L. Divina Proportione. Milano, 1497.], «правильные тела»[189 - Piero della Francesca. De quinque corporis regularibus, Venezia, 1509. См.: Chastel A. Renaissance mеridionale, Italie 1460–1500. Paris: Gallimard, coll. «L’ Univers des formes», 1965; «сочинение Пьеро делла Франчески» позволяет составить ясное представление о теоретических знаниях в данной области». P. 46.], геометрически правильные черты лица на картинах Пьеро делла Франчески, идеальные анатомические линии, поиск которых продолжили Леонардо да Винчи и Альбрехт Дюрер, античное золотое сечение, позаимствованное у Витрувия и Фидия, – все это изучалось с одной целью: достичь календарной точности в расчетах, соотнести размер каждой части тела с размерами всего тела, чтобы найти идеальные пропорции. В соответствии с этими расчетами длина головы, например, должна составлять одну восьмую длины всего тела, а лицо (от подбородка до лба) должно три раза умещаться в туловище, два – в бедрах, два – в икроножных мышцах[190 - См.: Panofsky E. Le Codex Huygens et la thеorie de l’art de Lеonard de Vinci. Paris: Flammarion, 1996 (1?е изд. на англ. яз., 1940). P. 19.]. Пожалуй, самой замечательной пропорцией следует признать ту, что увековечена на знаменитом рисунке Леонардо да Винчи: тело человека может быть вписано в окружность, как и в квадрат, при этом центр окружности всегда совпадает с пупком[191 - Ibid. Fig. 91.]. Важно отметить, что все эти соотношения размеров получены не эмпирически: считалось, что идеал нельзя постичь в чувственном созерцании и только разум может проникнуть в сущность совершенства; модели красоты существовали скорее в уме, нежели наблюдались в реальной жизни. Согласно представлениям XVI века, доступ к божественной красоте лежал через мир идей[192 - См.: Ferry L. Le Sens du beau. Aux origines de la culture contemporaine. Paris: Еditions Cercle d’art, 1998 (1?е изд., 1990). P. 28.].


Леонардо да Винчи. Витрувианский человек. 1490. Галерея Академии, Венеция

Однако в скором времени и Дюрер, и да Винчи приходят к выводу, что вывести единые, универсальные пропорции крайне затруднительно. Результаты расчетов да Винчи оказываются слишком многочисленными и противоречивыми[193 - Biaggi C. F. L’anatomie artistique de Lеonard. Lеonard de Vinci. Paris: Cercle du Bibliophile, 1958. T. II. P. 447. См. также: Arasse D. Lеonard de Vinci. Paris: Hazan, 1997, «La culture de Lеonard». P. 35.]. Столкнувшийся с таким же многообразием цифр Дюрер выделяет несколько «характерных» типов женской фигуры: от «деревенского» до «стройного»[194 - D?rer A. Les Quatre Livres, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain. Paris, 1613 (1?е изд., 1523). Pp. 4–20.]. Каждая описанная художником фигура пропорциональна и считается по-своему красивой, несмотря на разницу между ними. Дюрер даже пытается вычислить, как изменяются пропорции при переходе «от самой массивной фигуры до самой хрупкой»[195 - Ibid. P. 22.], причем в ходе подсчетов он помещает на один чертеж мужские и женские пропорции, что имеет решающее значение. Но выделенных Дюрером типов красоты гораздо больше, чем один: пять в первой книге, тринадцать во второй, плюс к тому их многочисленные вариации[196 - См.: Arasse D. L’esthеtique du corps, du triomphe au sublime // Histoire du corps, dir. A. Corbin, J.-J. Courtine, G. Vigarello. Paris: Seuil, 2004. T. I. (Рус. пер.: Д. Арасс. Плоть, благодать, возвышенное // История тела / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. М.: НЛО, 2012. Т. 1.)]. Впрочем, недостижимость единства красоты на опыте не ставит под сомнение теоретический постулат о существовании единого эстетического идеала. Разнообразие величин и размеров охотнее объясняют человеческими недостатками: «Одному Богу известно, что есть совершенство, и тот будет им обладать, кому Он даст это знание в откровении»[197 - D?rer A. Op. cit. P. 191.]. Дюрер пишет, что неоднократно сталкивался с красотой столь поразительной и неординарной, столь идеальной, что ни одному художнику и в голову не придет пытаться ее воспроизвести: «Некоторые созерцаемые создания обнаруживают красоту столь недоступную пониманию, что никому из нас не удастся перенести ее в свое произведение без потерь»[198 - Ibid. P. 195.]. Понятие красоты изменяется, обновляется восприятие совершенства, обозначается трудность при попытках воссоздать это совершенство в точности.
Поиском идеальных пропорций тела занят прежде всего художник, на социальное представление о красоте эти разыскания влияют мало. Человеческая фигура, построенная в соответствии с математическими расчетами, в повседневном сознании не фигурирует; пропорциональность не учитывает ни окружность, ни объем различных частей тела: расчеты пропорций строятся преимущественно на вертикальных, а не горизонтальных замерах. Главным образом законы соотношения частей и целого применяют при создании рисунков, поскольку рисунок не отображает ни вес тела, ни визуальное впечатление от силуэта. Наконец, в этих вычислениях не обозначена разница между «верхом» и «низом» тела, в то время как привилегия первого над вторым имеет первостепенное значение для повседневной манеры одеваться и держать себя. В то же время в этих цифрах усматривают доказательство того, что идеальный канон есть земное воплощение небесной гармонии. «Неслыханный успех»[199 - Panofsky E. L’ Cuvre d’art et ses significations. Essai sur les arts visuels. Paris: Gallimard, 1969 (1?е изд. на англ. яз., 1955). P. 86.] теории пропорционирования в XVI веке объясняется уверенностью в том, что идеальные пропорции соответствуют устройству космоса: считалось, что это соответствие позволяет обнаружить божественное начало в абсолютном числе, математических правилах, в соответствии с которыми создано совершенное тело. Считается, что даже в красоте отдельных частей тела воплощается единая, неповторимая и неизменная модель красоты; впрочем, сомнение в возможности ее обнаружить и постичь возникает даже у художников: «Согласно измерениям, на человеческом теле нет ни одного идеального места, ибо от головы до пят это тело [в отличие от архитектурного сооружения] подвижно, а значит, не имеет постоянных пропорций»[200 - Danti V. Trattato delle perfette proporzioni. Firenze, 1567, цит. по: D. Arasse, «Prеsentation», E. Panofsky, Le Codex Huygens… Op. cit.].

Глава 4
ГУМОРЫ И ЗАБОТА О ЛИЦЕ

В XVI веке представление о красоте ограничивается, во-первых, тем, что она видится как совокупность надстроенных друг над другом элементов, и, во-вторых, тем, что с ней связывают понятие совершенства. Отсюда двойственное отношение к искусственности. Совершенство не может зависеть от «посторонней помощи», ему не требуется уход, поскольку оно – изначальный и вечный дар. Следствием такого убеждения становится неприятие любого рода прикрас, косметических средств, корректировки цвета лица: право на существование имеет только естественная красота.
Впрочем, реальность опровергает эти теоретические постулаты, поскольку в повседневной жизни всевозможные хитроумные уловки для повышения привлекательности применяются достаточно широко. По этим уловкам можно судить о том, что ценилось в красоте в XVI веке, на что обращали внимание. В первую очередь женщин заботило состояние лица, рук и бюста. Однако изящности фигуры тоже уделяли внимание: существовали практики по усовершенствованию силуэта. Последний факт свидетельствует о том, что представление о красоте тела, ограниченное только верхними его частями, нуждается в уточнениях и дополнениях. Иными словами, теоретические постулаты о незыблемости красоты, ее естественной данности и проявлении только в верхних частях корпуса пересматриваются и дополняются в ежедневном уходе за собой.

Искусственность и предостережения
Авторы большинства текстов XVI века выступают за природную красоту и против использования декоративной косметики, а также против искусственности как таковой. Чезаре Вечеллио в своем трактате о костюмах высмеивает проституток «с белилами на лице и груди»[201 - Vecellio C. Costumes anciens et modernes. Paris, 1891 (1?е изд. на ит. яз., 1590). T. I. P. 118. См. также: Calvi G. Le recueil des habits de Cesare Vecellio // Colloque international ? la mеmoire de Jean-Louis Flandrin. Paris: universitе de Paris-VIII, 2003 (готовится к публикации).]; Бен Джонсон в комедии «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609) карикатурно изображает жену капитана Оттера, чье «омерзительное перевозбужденное лицо» было украшено «ртутного цвета румянами»[202 - Jonson B. The Silent Woman (1609). Цит. по: Bernard-Cheyre C. La Femme au temps de Shakespeare. Paris: Stock, 1988. P. 103. (Рус. пер.: Джонсон Б. Эписин, или Молчаливая женщина / Пер. Я. и Р. Блох. Пг.: Петрополис, 1921.)] и париком. В Новое время сохраняется традиционное для христианства враждебное отношение к румянам: их связывают с порочностью и развратом; еще святой Иероним и Тертуллиан выделяли два типа эстетики: естественную, «сотворенную Богом», и искусственную, «созданную Дьяволом»[203 - Tertullien, цит. по: Bechtel G. Les Quatres Femmes de Dieu. Paris: Plon, 2000. P. 220.]. Другими словами, в трактаты о красоте, научные и литературные сочинения XVI века перенесено издавна существовавшее в религии неприятие косметических средств – от всевозможных порошков до очищенных масел. Красоту нельзя «приобрести», ибо она есть «дар» Божий.
И все же ренессансные взгляды на телесную эстетику значительно отличаются от средневековых: прежде всего тем, что объектом обличения перестает быть сама женщина, занявшая – повторим – место образца физического совершенства, отныне критикуют не столько сами ухищрения для повышения привлекательности, сколько их беспорядочное использование и злоупотребление ими. В конце XVI века Бенедикти пишет, что если женщина или девушка «румянится для того лишь, чтобы казаться красивее»[204 - Benedicti P. F. I. Somme des pеchеs. Paris, 1602 (1?е изд., 1584). P. 246.], ее поведение можно считать «простительным грехом». Жан Лиебо развивает эту мысль: он настаивает на важности, даже необходимости различных уловок, с помощью которых можно скрыть «некоторые особо неприятные уродства человеческого тела»[205 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. V.]. Он также считает обоснованным использование румян, если они способствуют «обретению мужа», а значит – признает их «преображающую» способность. Богословы и исповедники относятся к румянам столь же неоднозначно, в зависимости от того, для какой цели они используются, «честной» или же «непристойной»: «Наряжаться, прихорашиваться, чтобы соблазнять и вызывать влечение плоти, есть смертный грех для женщины; если же цель прикрас – быть любимой равно духовно и плотски, такой грех простителен; наконец, если румяна служат доброй цели, например чтобы выйти замуж, в них вовсе нет греха»[206 - Alogana P. Abrеgе du docteur Martin Azpilcueta, Navarrois… Paris, 1602 (1?е изд., 1590), chap. XVI, № 14, 15, цит. по: J.-L. Flandrin, Les Amours paysannes. Paris: Gallimard-Juliard, coll. «Archives», 1975. P. 81.]. Основоположник французской агрономии Оливье де Серр, регламентируя порядок проведения работ на полях в конце XVI века, настаивает: хозяйке «деревенского дома» надлежит иметь «белое и свежее лицо»[207 - Serres O. de. Le Thе?tre d’agriculture et le mesnage des champs. Paris: Acte Sud, 1996 (1?е изд., 1600). P. 1368.], для чего в помады и мази необходимо добавить пшеницу, белок яйца, цветы «водяной лилии», козье молоко или рисовую муку, и «втирать эти составы в кожу утром и вечером»[208 - Ibid. P. 1369.]. В большей части книг о здоровье XVI века, помимо медицинских рекомендаций, даются советы о том, как «сделать лицо привлекательнее»[209 - Monteux H. de. Conservation de la santе et prolongation de la vie. Paris, 1572. P. 279.].
В эпоху Ренессанса косметикой пользуются повсеместно, вопреки критике и протестам. Книги о красоте, многостраничные сборники различных хитростей и секретов повышения привлекательности, появляются сначала в Италии – колыбели «возрождающейся» эстетики, а затем «и в других странах»[210 - Flandrin J.-L. Soins de beautе et recueil de secrets // Les Soins de beautе, actes du III
colloque international, Grasset. 26–28 avril 1985. P. 21.]. В описях имущества, оставшихся после смерти богатейших людей той эпохи, в бессчетных количествах фигурируют разнообразные «флакончики», «горшочки», «баночки»[211 - См.: Inventaire apr?s dеc?s des biens meubles, demeurеs du dеc?s de haulte et puissante dame Madame Anne de Laval, estant au chasteau de Craon (1553). A. Jaubert, Histoire de la baronnie de Craon de 1382 ? 1626. Paris, 1888. P. 470.] для хранения духов, пудры или белил. Например, в инвентарном списке княгини Тарантской Анны де Лаваль, составленном в 1553 году, значилась «серебряная шкатулка для пудры, к которой прилагается маленькая серебряная ложка»[212 - Ibid. P. 472.]. Образцы для подражания обретают новые характеристики: в художественной литературе Венера все чаще описывается наряженной, надушенной, нарумяненной[213 - См.: Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Recueil des dames (XVI
si?cle), Cuvres compl?tes. Paris, 1873. P. 402.]. Обычай пользоваться косметикой преодолевает социальные границы: у каждой жительницы Сиены, уверяет итальянский гуманист и астроном Алессандро Пикколомини, «какие-нибудь румяна да имеются: у кого высокого качества, у кого похуже»[214 - Piccolomini A. Dialogo della creanza delle donne (XV
si?cle). Цит. по: Phan M.-C. Pratiques cosmеtiques et idеal fеminin dans l’Italie des XV
et XVI
si?cles // Les Soins de beautе. Op. cit. P. 119.]. А в одной из новелл сиенца Джустиниано Нелли бойкая дама вовсю расхваливает свою продукцию, поскольку приготовленные ею «кристально-чистые лосьоны помогают сохранить красоту и свежесть лица, делают кожу гладкой и блестящей, как слоновая кость, а также восстанавливают упругость»[215 - Nelli G. Giulio et Isabella // Nouvelles (XVI
si?cle), в книге: Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 788.]. Качество косметики зависит от цены, продавцы разделяют товары по категориям в соответствии со строгой иерархией: воск «высококачественный» и «воск обычный», «пудру высокой очистки» и «пудру рисовую», «глет золотистый» и «глет свинцовый». Наконец, в перечне достоинств декоративных средств первенство принадлежит эпитету «блестящий», поскольку считается, что вместе с ним в продукт переносится ценное свойство красоты: способность излучать свет.
С наступлением Нового времени появляется и научная критика косметики, ученые высказываются против тех средств, применение которых гарантирует белизну лица, но портит кожу: свинцовых белил, представляющих собой хлористый свинец, сулемы (по-научному – хлорида ртути) и висмута (в переводе на современный язык – одного из субнитратов висмута)[216 - См. относительно такой критики диссертацию: Lanoё C. Les Jeux de l’artificiel. Culture, production et consommation des cosmеtiques ? Paris sous l’Ancien Rеgime, XVI
–XVIII
si?cle. Paris-I, 2003. Pp. 27–30.]. Убедительно говорится о вредном воздействии свинца, составного компонента белил; мышьяка, из которого получают сулему; нитрата, входящего в висмутовое снадобье, – несмотря на то что химический состав этих веществ остается неизвестным. От сулемы «дыхание становится зловонным, зубы чернеют и впоследствии выпадают»[217 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. Цит. по: C. Lanoё. Op. cit. P. 28.]. От свинца появляются морщины, кожа пересыхает и темнеет. Причем о пагубном воздействии косметики пишут не только врачи. Знаменитая венецианская куртизанка Вероника Франко, чей дневник повествует о быте куртизанок середины XVI века, с грустью наблюдает за лицами своих подруг: «Я нахожусь в месте, славящемся самыми красивыми женщинами. <…> Но вижу только белила, румяна, кошениль, вылезшие ресницы, изъязвленные лица, испорченные зубы»[218 - Цит. по: Pham M.-C. Pratiques cosmеtiques… Op. cit. P. 120.]. О том же, но в более грубой форме, в 1586 году пишет савойский дипломат Рене де Люсенж, вспоминая, как выглядела Маргарита Наваррская: «Ее лицо подурнело и значительно испортилось под действием румян и прочих украшательств»[219 - Цит. по: Boucher J. Deux Еpouses et reines ? la fin du XVI
si?cle. Saint-Еtienne: PUSE, 1995. P. 90.].
Однако все эти предупреждения вовсе не побудили женщин отказаться от использования опасных субстанций. Так, один из самых безобидных советов у Жана Лиебо звучит следующим образом: «жевать миндаль или набрать в рот миндального масла или подержать во рту несколько золотых монет»[220 - Цит. по: Lanoё C. Op. cit. P. 30.]. В рецептах доктора медицины Парижского университета Андре ле Фурнье за 1552 год всюду присутствуют свинцовые белила во всевозможных вариациях – «очищенные», «венецианские», «усиленной белизны», «мягкие», из «обычного свинца», а также сулема или «ртуть» и даже «негашеная известь»[221 - Fournier A. Le. Op. cit. P. 18.] в сочетании с чистейшей или «ангельской» водой. Сулема – постоянная составляющая в рецептах Нострадамуса, поскольку она придает лицу цвет, напоминающий «чистое серебро»[222 - Nostradamus M. Le Vraye et Parfaict Embellissement de la face et conservation du corps en son entier. Anvers, 1557. P. 37.]. Одним словом, использование этих субстанций никак не ограничивается, несмотря на понимание того, насколько они опасны.
В завершение отметим: притирания, белила и румяна предназначались исключительно для верхней части тела, что подтверждает ее особую значимость для эстетики XVI века.

Мир тревог и беспокойств
Уход за внешностью, практики по устранению ее недостатков также подтверждают ценность верха. «Верху» всегда отдается предпочтение: в особенности лицу, подверженному изменению цвета, появлению пятен, царапин, шероховатостей, различным угрожающим красоте дисфункциям. Одно их перечисление свидетельствует о чрезмерном внимании к лицу. Длинный перечень неприятностей, которые могут с ним приключиться, – признак повышенного интереса: описания нарушений нормального состояния кожи стали значительно более детализированными, по сравнению с тем, какими они были в средневековых трактатах Арно де Вильнева или Альберта фон Больштедта[223 - См. также: Albert le Grand. Le Secret des secrets de nature, extraits tant du Petit et du Grand Albert, que d’autres philosophes… Еpinal, s. d.].
Главный предмет беспокойства – цвет кожи, который может быть «черноватым или красноватым, тусклым или мертвенным, бронзовым или тусклым, свинцовым, мрачным или синюшным, меняющим оттенок по любому поводу, как гребень индийского петуха; на кожных покровах лица могут появиться болезненная синюшность или ороговение, нарывы, покраснения, пигментные пятна, бледность, желтизна, бурый оттенок, кровоподтеки, раздражения, покалывания, ушибы, пятна зеленые, черные, белые, рыжие и пр.»[224 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. Pp. 63–64. Nostradamus M. Op. cit. P. 43.] Помимо цвета кожи, пристально следят за состоянием ее поверхности, «каковая может быть шероховатой или жесткой, потрескавшейся, морщинистой, раздраженной, мозолистой, сухой, чешуйчатой, бородавчатой, покрытой гнойниками, расчесами, пораженной чесоточным клещом, экземой, проказой, угрями, веснушками; на ней могут остаться шрамы, следы от оспы или кори, а также прочие изменения, нарушающие естественный рельеф кожи»[225 - Ibid.]. Наконец, не меньшее внимание уделяют чистоте кожных покровов, следят за безупречной «белизной» лица. Такая озабоченность состоянием кожи, повышенный интерес к лицу впервые проявились именно в XVI веке. Причин, вызывающих перечисленные недуги, выделяют две: внешние, то есть воздействие воздуха, и внутренние – состояние гуморов.
Об этом свидетельствует, в первую очередь, желание мыть и очищать кожу; у Лиебо[226 - Liеbault J. Trois Livres de l’embel lissement… Op. cit. Pp. 75–185.] приведено более восьмидесяти рецептов для очищения лица, особенно многочисленны всевозможные компрессы. Ингредиенты косметических средств подбираются с учетом социального происхождения: согласно Нострадамусу, вода с турецким горохом и корнями лилии продается по «низким ценам для обычных людей»[227 - Nostradamus M. Op. cit. P. 39.], а воду с пудрой из драгоценных камней и золотой фольги может позволить себе «не каждый»[228 - Ibid. P. 26.]. Популярностью пользуются также ночные маски в виде «полотенец»[229 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. P. 39.], пропитанных дистиллированной смесью с алюминиевыми квасцами, апельсинами и илом, а также маски для устранения красноты лица из «еще теплой крови цыпленка, голубя, курицы или каплуна, которую следует набирать из-под крыла птицы»[230 - Ibid. P. 78.]. Маски с кровью, лечащие подобное подобным, как предполагалось, устраняют избыточную красноту носа и щек и гарантируют белизну лица.
С недугами кожи борются так же, как с болезнями или травмами, однако старение кожи не вызывает интереса и остается плохо изученным. Нельзя сказать, что о необходимости сохранять «подростковые формы»[231 - Nostradamus M. Op. cit. P. 43.] или «убрать морщины с лица»[232 - Fournier A. Le. Op. cit. P. 18.] забывают совсем. В различные косметические средства против увядания кожи вкладываются средства, объем которых варьируется в зависимости от социальной принадлежности их потребителя. Самая дорогая косметика, предназначенная для борьбы со старением, имеет в своем составе золото, жемчуг или серебро. Однако влияние возраста на кожу тем меньше изучается, чем больше считается неотвратимым.

Гуморы и цвет лица
В разных общественных группах по-разному относятся к необходимости защищать тело от воздействия воздуха и солнца. В привилегированных социальных слоях смуглая кожа и загар считаются неприемлемыми: наглядным примером тому служит длинный зонтик с плоской ручкой, числящийся в описях имущества Дианы де Пуатье[233 - См.: Melchior-Bonnet S. L’ Art de vivre au temps de Diane de Poitiers. Paris: Nil, 1998. P. 45.], первой из знаменитых фавориток французских королей XVI века. Во время прогулок паж держал этот зонтик над ее головой.
Принадлежность к общественной элите в XVI веке определяет также маска, защищающая лицо от солнца в дневное время; ее ношение столь прочно вошло в обиход, что Брантом недоумевал, как Маргарита Наваррская может пренебрегать ею: «В отличие от других придворных дам, она не прячет лица под маской и большую часть времени прогуливается без оной»[234 - См.: Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Recueil des dames. Op. cit. P. 36.]. Вскоре столь специфический способ ухода за кожей становится модным, поскольку обладает еще одним важным достоинством – позволяет скрыть лицо от посторонних глаз: примером тому служит упоминающаяся у Малерба и относящаяся к 1614 году сцена, когда королева появляется в Тюильри в маске, желая таким образом спрятать «чувства, отразившиеся на лице»[235 - Malherbe F. de. lettre ? Peiresc, 10 juin 1614, Cuvres. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1971. P. 647.]. В придворном обществе усиливается контроль над эмоциями, возникает необходимость избегать проявления себя, скрывать замешательство или смятение. В этом смысле маска оказывается весьма полезным предметом, однако нельзя сбрасывать со счетов и другую причину увлечения масками – внимание к цвету лица. Согласно Брантому, именно обеспокоенность цветом лица заставила аристократов скрыть лицо под маской, причем этот обычай утвердился лишь со второй половины XVI века, ранее «маски не были в употреблении»[236 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Les Dames galantes (XVI
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «Folio», 1981. P. 224.]. Именно защитную роль маски подчеркивает автор знаменитого сборника воспоминаний о «Дамах»[237 - Имеется в виду Брантом, автор, помимо прочего, воспоминаний о «Жизни галантных дам».]: «Некоторые дамы вынуждены их носить, чтобы загар не испортил им цвет лица»[238 - Ibid. P. 232.].
Впрочем, за лицом ухаживали и другим способом – следили за состоянием гуморов, то есть не за самой кожей, а за тем, что питает ее изнутри, не столько за поверхностными слоями, сколько за глубинными. Считалось, к примеру, что чем богаче рацион, чем выше качество пищи, тем прекрасней состояние лица. Так, Диана де Пуатье, дабы поддерживать внутренние жидкости в чистоте, использовала «питьевое золото» высшей пробы: «Кожа ее была очень белой сама по себе, без косметики, правда, неспроста поговаривают, что каждое утро она принимала какие-то эликсиры из жидкого золота и другие снадобья, о которых я не смогу рассказать вам так, как это сделал бы врач или искусный в своем деле аптекарь»[239 - Erlanger P. Diane de Poitiers, dеesse de la Renaissance. Paris: Perrin, 1976. P. 335.]. Повредить нормальному функционированию жидкостей в организме может все что угодно: переохлаждение, затруднение пищеварения, сдавливание или «нарушение регулярности в удовлетворении секретных нужд и геморройное ущемление»[240 - Fournier A. Le. Op. cit. P. 3.]. В книгах XVI века содержится значительное количество рецептов, в которых нетрудно узнать банальные методы традиционной медицины: кровопускание, очищение желудка и кишечника, растирание ног и рук, сухие банки, применявшиеся на плечах или затылке, насечки на коже, постановка кровососных банок или пиявок на щеки, кончик носа, в уголки губ или на лоб[241 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. P. 77.]. Нельзя сказать, что к этим советам прибегали систематически. Большая часть рекомендаций в XVI веке ограничивается «весенними и осенними чистками организма»[242 - Fournier A. Le. Op. cit. P. 3.]. В то же время кровопускания на лице, рекомендовавшиеся в Средние века, а в 1538 году – Раулем Дю Мон Вером, и проводившиеся на височных венах или «на кончике носа»[243 - Mont Vert R. du. S’ensuyt les Fleurs et Secrets de medecine. Paris, 1538, s. p.], в XVI веке встречаются нечасто, поскольку их относили если не к грубым, то к жестоким методам лечения. Ни Жан Лиебо в 1582 году, ни Луи Гийон несколькими годами позднее о них не упоминают.

Переделанный верх
Нельзя обойти вниманием и другие стремления «корректировать» внешность. Например, желание иметь стройное тело. Существовали разнообразные стратегии достижения этой цели, что подтверждается множественными примерами в литературе эпохи Возрождения. Весьма распространенным способом были диеты. Итальянский врач и философ Фабрио Глиссенти в 1609 году писал, что венецианки и неаполитанки используют для похудения разные продукты: «Первые запасаются индийским горохом, миндалем, фисташками, семенами пинии, дынными семечками, мясом куропатки и каплуна, толкут их и смешивают с сахаром, чтобы получившаяся масса напоминала марципан, затем каждое утро принимают эту смесь маленькими порциями, запивая большим стаканом кипрского вина»[244 - Цит. по: Rodocanachi E. La Femme italienne ? l’еpoque de la Renaissance. Paris, 1907. Pp. 110–111.]. В отличие от венецианок, неаполитанки в своих диетах чаще используют рис, ячмень, кунжут, бобы и прочие южные растения. Жан Лиебо пишет, что во Франции придворные дамы «по пробуждении пьют теплое ослиное или козье молоко, дабы улучшить цвет лица и следить за фигурой»[245 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. Pp. 25–26.]. В действительности же расхождение между составными компонентами в этих рецептах менее важно, нежели то, что для них инстинктивно подбирались ингредиенты с тонким ароматом и нежной мякотью: это должно было свидетельствовать о «легкости» продукта. Практиковались и экстремальные способы похудения, доводившие женщин, насколько можно себе представить, до полного истощения: желающие заняться самобичеванием «смешивали мел и толченый уголь, поскольку считали, что употребление твердой и сухой пищи поможет им сбавить вес и обрести заветную худосочность»[246 - Ibid. P. 22.]. Трудно оценить широту применения подобных практик, поскольку в мемуарах и рассказах они представлены мало, главным источником сведений о них остаются трактаты; не менее проблематично определить, что именно подразумевалось под стройным телом: в литературе даются лишь общие характеристики, такие как изящный и утонченный силуэт.
Все больше подчеркивается роль одежды, при этом повышенное внимание продолжает уделяться верху, то есть лифу платья: среди прочего можно встретить упоминания «хорошо пригнанного» брабантского корсажа, «придающего груди привлекательную, изящную форму»[247 - Vecellio C. Op. cit. T. I. P. 246.], или столь сильно «сжимающего ребра» испанского, что «тяжело было представить, как в нем умещалось человеческое тело»[248 - Ibid. P. 266.]. Утончение силуэта, будь то при помощи «жестких», «сдавливающих» корсажей для «уменьшения» бюста или других приспособлений, систематически подвергается критике, однако, как и в случае с косметикой, это вовсе не ведет к отказу от них. Анна Французская иронизирует над одной дамой, которую «так сильно удавили одеждой, что она упала в обморок»[249 - Beaujeu A. de. Les Enseignements d’Anne de France ? sa fille Suzanne de Bourbon (1505), Laffitte reprints. Marseille, 1978. Pp. 40–41.]. Монтень высмеивает женщин, которые «терзают себе бока жесткими, въедающимися в тело лубками, отчего иной раз даже умирают!»[250 - Montaigne M. de. Essais (1580). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1958. P. 81. (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Монтень М. Опыты. Избранные произведения в 3-х томах. Т. I / Пер. с фр. А. С. Бобовича. М.; Л., 1954. С. 75.)]. Стройный стан, «тонкая талия»[251 - Vecellio C. Op. cit. T. I. P. 213.], плотно подогнанный по фигуре жюстокор[252 - Ibid. P. 185.] становятся нормой, отсутствие пояса допустимо только в исключительных случаях, например во время траура, когда в одежде могут использоваться летящие линии[253 - См.: Vecellio C. et la tenue «sans ceinture» des dames fran?aises en deuil. Op. cit. T. I. P. 242.]. Привилегия верхних частей тела пока не оспаривается, что подтверждается изобретением корсета, происходившим в течение длительного времени: в корсетах выступают танцовщицы в знаменитом балетном спектакле, дававшемся по случаю бракосочетания герцога де Жуайеза в 1585 году; в корсете «дивного лазоревого цвета со шнуровкой»[254 - Marot C. Dialogue des amoureux (1514). Цит. по: Libron F., Clouzot H. Le Corset dans l’art et les mCurs du XIII
au XX
si?cle. Paris, 1933. P. 9.] изображается девушка в «Диалоге влюбленных» Клемана Моро; в конце XVI века Маргарита Наваррская отдает предпочтение корсету «с железными вставками по бокам, служащими для улучшения фигуры»[255 - Tallemant G. des Rеaux, Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. I. P. 60.]. Требования стройности оказываются столь высокими, что соответствовать им, как представляется, можно только с помощью специальных инструментов.
В то же время особой эстетической ценностью – скрытой и загадочной – наделяются ноги: тайные желания противостоят академическому представлению о теле, ограниченному его верхними частями, побеждают подсознательные влечения к таинственным «уголкам» тела, не относящимся к привилегированным. Так Бальдассаре Кастильоне в своем знаменитом трактате описывает женщин, которых выдают их же платья: «Иной раз в церкви, на улице или в другом месте женщина приподнимет платье так высоко, что неосмотрительным образом выставит на обозрение ступни, а иногда и лодыжки. Не кажется ли вам, что в такие моменты женщина особенно очаровательна?»[256 - Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. XXIX.] Эстетика «нижних» частей тела безусловно существует, правда, в отличие от практик по похудению, о ней редко говорится в трактатах, зато время от времени о ней упоминается в малых прозаических формах. Например, в известном анекдоте женщина, влюбившись в «знатного вельможу», намеренно роняет подвязку, дабы в присутствии объекта любви «чуть отстранившись, приподнять ногу, поправить чулок и надеть подвязку: сей знатный вельможа, внимательно наблюдавший за происходящим, был пленен красотою продемонстрированной ноги совершенно; едва ли не больше, чем прекрасным лицом ловкой дамы»[257 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Les Dames galantes. Op. cit. Pp. 290–291.].
В 1520–1550?х годах стремительное развитие получил такой поэтический жанр, как «блазон о теле» – стихотворение, посвященное той или иной части тела: ушам, ногтям, пупку или колену, что также подтверждает «эстетизацию» низа. Произведения французских поэтов XVI века Жиля д’Ориньи, Виктора Бродо или Маклу Гаагского, воспевающие грудь, живот или соски, «показывают, что женское тело состоит из тысячи дивных прелестей, каждая из которых красива сама по себе»[258 - Schmidt A.-M. Les blasons du corps fеminin // Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1953. P. 294.]. В приеме блазонирования тела проявляется ироничная и эрудированная – до рафинированности – культура либертинажа, сложившаяся за пределами культуры повседневности.
Нельзя сказать, что внимание к низу изменило эстетический канон XVI века, устанавливавший строгую вертикальную иерархию телесной красоты, высшее значение в которой отводилось глазам и лицу. Однако в хрониках и рассказах XVI века появляется особого рода реализм, не проводящий сложных аналогий между космическим порядком и расположением частей тела; игра с сокрытым и потаенным, притягательность запретного, влечение к нему, в котором признаются мужчины, мало-помалу расшатывают непоколебимые основы эстетических норм. Так возникает особый интерес ко всему, что выглядывает из-под платья; в частности, у Брантома описывается балет 1571 года, доставивший «великое удовольствие» зрителям, наблюдавшим, как танцовщицы «изящно приподнимали ноги, крутили ими в воздухе и прелестно подбивали одной стопой другую»[259 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Les Dames galantes. Op. cit. P. 304.]. В трактатах XVI века, посвященных танцу, в особенности в тех, что имели отношение к королевскому двору, можно встретить многочисленные упоминания стоп, в то время как о скрытом под одеждой – ногах, бедрах и тазе – либо вообще не говорится, либо говорится очень мало, часто используются различные глаголы движения: «скользить по полу, перенести, притянуть к себе, приподнять, коснуться, продвинуться, соединить, скрестить, подпрыгнуть…»[260 - См. диссертацию: Moubayed T. La Danse conscience du vivant. Danse et еducation. Paris, universitе de Paris-VIII, 1988; в частности: «La danse ou l’histoire d’un corps qui еmerge» («Танец или история тела, которое становится видимым»). P. 69.].
Равным образом рецепты красоты не ограничиваются упоминанием лишь верхних частей тела. Мари де Ромье требует от дочери следить «за миниатюрностью стоп и красотой ног»[261 - Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la m?re et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 71.]. Жан Лиебо напоминает, что «подвязки должны быть затянуты как следует», дабы «ноги выглядели гладкими и привлекательными»[262 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. P. 25.]. Екатерина Медичи разделяет своих камер-фрау (femmes d’atour) на тех, кто «следит за натянутостью чулок и изяществом ног»[263 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de) // Les Dames galantes. Op. cit. P. 290.], и тех, кто этим пренебрегает. В подобных советах снова прослеживается желание сжать, утянуть тело, словно оно инертно и может легко принять желаемую форму. Итак, ноги и стопы, выглядывающие из-под платья, привлекают к себе внимание, что выходит за рамки эстетики превосходства верха над низом.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ЭКСПРЕССИВНАЯ КРАСОТА (XVII ВЕК)

В классическую эпоху критерии красоты развиваются по двум направлениям. С одной стороны, появляются новые правила поведения и коды внешнего вида, под влиянием городской жизни и этикета королевского двора складывается новый кодекс приличий и хороших манер. Усложняется система типовых стандартов внешнего облика, появляются новые социальные типы, служащие эстетическими моделями: городские дамы, придворные дамы и прочие типажи. Это свидетельствует о высокой степени театрализованности общества XVII века, а также о том, что понятие физической красоты не сводится к геометрии тела, а распространяется на поведение и жесты.
С другой стороны, повышается внимание к экспрессии как к одному из критериев красоты, что изменяет способы репрезентации тела. Взрывное развитие технической культуры превращает человеческое тело в «объект», управление которым все меньше связывается с таинственными силами и все больше переосмысляется с точки зрения законов механики и устройства инструментов. Органика представляется пассивной материей, машиной, которая приводится в действие силой души и преобразует язык внутреннего мира во внешние знаки. Поэтому вся совокупность эстетических норм пересматривается, чтобы они были связаны с внутренней движущей силой: намерениями и волей. Телесная красота обретает глубину и внутреннее содержание и в конечном счете становится более правомерной: использование косметики и различных способов украшения внешности одобряется обществом XVII века, что, впрочем, не мешает этому обществу сохранять уверенность в существовании единой модели совершенства.

Глава 1
ЛИЦО ИЛИ ТАЛИЯ?

Анонимная гравюра 1650 года «Триумф Моды на площади де Шанж»[264 - См. гравюру без подписи «Триумф Моды на площади де Шанж» (La Mode triomphante en la place du Change). 1650. Лувр, Париж, коллекция Ротшильда.] насыщена аллюзиями не только на урбанизм XVII века, ознаменовавшийся появлением площадей и аллей для прогулок в городской застройке, в ней не только подчеркиваются символы монархической власти, нашедшие выражение в симметрии архитектурных сооружений и ландшафтов, но и отражается появление новых форм социабельности: собравшиеся на площади люди с восхищением разглядывают наряды друг друга, лавки с нижним бельем, корсетами и шляпами и самих себя в поднесенных к лицу зеркалах. Гравер пародийно изображает современников: он иронизирует над тем, как горожане, прогуливаясь по центральным улицам, выставляют себя напоказ; вместе с тем здесь же мы находим свидетельство возросшей роли светской жизни, правил приличия, манеры держать себя: хотел того художник или нет, но тщательность прорисовки элегантных поз и одежды сама по себе указывает на произошедшие перемены.
В словесных описаниях реже упоминаются отдельные элементы тела, автор стремится передать, скорее, общее впечатление от внешнего облика, как это сделано в карикатурном перечне мадам де Ментенон: «мадам де Ранси огромная, мадам де Ногаре толстая… мадам де Шатле большая, мадам де Монгу красная, мадам де Леви тощая»[265 - Correspondance gеnеrale de Madame de Maintenon, publiеe par T. Lavallеe. Paris, 1866, lettre du 22 dеcembre 1700. T. IV. P. 361.]. Поскольку новое, целостное видение человека не предполагает сопоставления частей тела с мироустройством, возникает немыслимый прежде вопрос: что важнее, красивое лицо или тонкая талия?

Город и эстетический спектакль
В XVII веке обновляется состав городского населения, в город устремляются сельские помещики, долгое время не покидавшие своих владений. Деревенский дворянин, герой старого «сельскохозяйственного театра» и «деревенского дома»[266 - См.: Serres O. de. Le Thе?tre d’agriculture et le mesnage des champs. Paris: Acte Sud, 1996 (1?е изд., 1600), типичный текст, предназначавшийся для деревенского жителя старорежимной Франции.] уходит в прошлое. Городская среда объединяет аристократов и служащих Короны с эшевенами и торговцами: «Появляется социальная группа нотаблей, причисляемая к интеллектуальным общественным кругам»[267 - Chartier R., Neveux H. La ville dominante et soumise // Histoire de la France urbaine, dir. G. Duby. Paris: Seuil, 1981. T. IV. P. 163.]. Возникает новая городская культура со своими ритуалами, местами встреч, она отличается от культуры королевского двора, хотя и создается по ее образцу. Меняется ее мировоззрение, обновляется эстетика. В первой половине XVII века в Париже, Тулузе, Авиньоне, а также в Бордо создаются специальные аллеи для прогулок, променады, служившие не только для «удобства горожан», но и для услады их глаз: здесь «красота являла себя во всем блеске»[268 - Sauval H. Цит. по: M. Po?te, La Promenade ? Paris au XVII
si?cle. Paris, 1913. P. 112.]. Светское общество XVII века, имевшее особое пространство для встреч, бесед и удовлетворения любопытства, замечательно описано у Лабрюйера: «Каждый вечер в один и тот же час жители Парижа стекаются в Аллею Королевы или в Тюильри, словно, не сговариваясь, назначили там друг другу свидание: они приходят на всех посмотреть и всех осудить»[269 - Bruy?re J. de La. Les Caract?res (1688). Paris: Garnier fr?res, 1954. P. 181. (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века / Пер. с фр. Э. Линецкой, Ю. Корнеева.)]. О том же свидетельствуют рассказы путешественников, которые, прибыв в город, первым делом устремляются на променад и наблюдают там за местными жителями. София Ганноверская, например, путешествуя по Италии в середине XVII века, не обходит стороной corso и plazze[270 - corso (ит.) – широкая улица, plazze (ит.) – площадь.]: в Вероне она отправляется туда, где «дамы обыкновенно прогуливаются после обеда»[271 - Hanovre S. de. Mеmoires et lettres de voyage (1650–1678). Paris: Fayard, 1990. Pp. 88–89.], и удивляется тому, как «уродливы лица» веронок; в Венеции она без устали катается на гондолах по Гранд-каналу, поскольку так удобнее «рассматривать местных красоток»[272 - Ibid. P. 90.]. Для Софии Ганноверской облик горожан превращается в эстетический спектакль, на котором она присутствует как исследователь: на римских бульварах ее глаз смогла порадовать только «пара прекрасных куртизанок»[273 - Ibid. P. 224.], на Кампо-Марцио в Виченце «дамы выглядят весьма недурно»[274 - Ibid. P. 89.], а в церкви Суани, конечном пункте ее путешествия, «можно любоваться монашками, о миловидности которых она была много наслышана»[275 - Ibid. P. 138.].
Для Сэмюэля Пипса[276 - Сэмюэль Пипс (Samuel Pepys, 1633–1703) – английский флотский администратор, автор знаменитого дневника – ценного источника сведений о жизни Лондона XVII века.], страстного любителя прогулок по лондонскому центру середины XVII века, как и для Софии Ганноверской, излюбленные места превращаются в пространства эстетического ожидания, недаром он признается: «Мы с миссис Кепп исходили вдоль и поперек всю биржу в поиске красивых лиц и обнаружили таковых немало»[277 - Pepys S. Journal (1660–1669). Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1994. T. II. P. 564.]. Знаменитый флотский администрат ор с удовольствием предавался «неспешному созерцанию»[278 - Ibid. T. I. P. 401.] всего, что радовало его глаз, и с завидным постоянством записывал свое мнение по поводу увиденного. Он признавался, например, что по дороге в Уайтхолл не мог «оторвать глаз от леди Каслман»[279 - Ibid. P. 603.], что он не прочь пройтись вдоль каретных рядов и полюбоваться сидящими в каретах «хорошенькими женщинами»[280 - Ibid. T. II. P. 827.]; что в церкви, «вооружившись подзорной трубкой», он «выискивает привлекательных дам и с наслаждением их разглядывает»[281 - Ibid.]. К тому же Пипс был завсегдатаем драматических и балетных спектаклей, поскольку ему нравилось наблюдать за «чьим-нибудь премиленьким орлиным носиком»[282 - Ibid. P. 656.] на сцене или наслаждаться пленившим его голосом сидящей неподалеку зрительницы[283 - Ibid. P. 991.]. Он даже ведет на Брод-стрит жену «в ее лучшем платье… чтобы себя показать и на других посмотреть»[284 - Ibid. T. I. P. 346.]. Из этих и подобных сцен видно, как модифицируется общественная эстетика, появляются новые ритуалы, отличающиеся от прежних тем, что мало походят на торжественные въезды принцев. В этих новых ритуалах формируется не праздничная, но повседневная красота, стремящаяся стать заметной, обратить на себя взгляды окружающих и вызвать к себе интерес, что содержательно обновляет образ жизни горожан.

Талия, портрет, слова
Интерес к внешности обусловил появление многочисленных эпитетов; описания телесной привлекательности стали пространнее и разнообразнее. В частности, конкретизировались представления о «талии»[285 - См.: Fureti?re F. Dictionnaire universel contenant gеnеralement tous les mots fran?ais tant vieux que modernes… Paris, 1690, статья «Талия»: «Считается, что девушка тогда портит себе талию, когда позволяет себе наедаться досыта».] – самой узкой части туловища между грудью и бедрами. Например, о талии дофины говорилось, что она «вытянутая, ладная, миниатюрная, изящная»[286 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle, 1913. T. 22. P. 281. См. также: Cruysse D. Van der. Le Portrait dans les «mеmoires» du duc de Saint-Simon. Paris: Nizet, 1971. P. 177.]; талия испанской королевы характеризовалась как «четко очерченная, точеная, чуть завышенная, вытянутая по бокам и сужающаяся книзу»[287 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 38. P. 346.]; талия мадемуазель де Бюсси называлась «необычайно тонкой, гармоничной, изящной, идеально пропорциональной»[288 - Barthеlemy E. de. La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier (1657–1658). Paris, 1860. P. 292.]. Центральная часть корпуса обрела целый набор новых характеристик, таких как обхват и высота, свобода и подтянутость, «соразмерность»[289 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». T. III. P. 781, «une taille libre et droite» («талия свободная и соразмерная»).], «стройность»[290 - Anonyme. Histoire // Mercure galant, novembre 1681, in Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 486.], «ладность» или «обширность»[291 - Fureti?re A. Op. cit., art. «Taille».]. Кроме того, в текстах стал чаще упоминаться «высокий рост»: «Вы, мадам, проигрываете в росте; она уже сейчас выше меня, а ей еще расти и расти; к тому же, налившаяся грудь выгодно подчеркивает ее стройную талию»[292 - Correspondance gеnеrale de Madame de Maintenon. Op. cit., lettre du 9 novembre 1701. T. IV. P. 461.]. В описаниях внешности появляются указания на асимметричность тела, что свидетельствует о выработке новых критериев физической красоты: о герцогине Орлеанской, например, говорилось, «ни горба, ни прочих уродств у нее не было, однако один бок заметно выпирал, из?за чего она прихрамывала и неестественно выгибалась в пояснице»[293 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 26. P. 300.]. В 1660 году королева Франции получила такую характеристику: «шея у нее столь коротка, что, кажется, голова растет прямо из плеч»[294 - Hanovre S. de. Op. cit. P. 152.]. А Сент-Эвремон, создавая образ неприступной Эмилии, настаивал на том, как важно свести к минимуму «покачивания бедрами, поскольку такие телодвижения чрезвычайно вредят скромности и приятности облика»[295 - Marguetel de Saint-Еvremont C. de. Idеe de la femme qui ne se trouve point et ne se trouvera jamais (env. 1680), Cuvres publiеes sur les manuscrits de l’auteur. Paris, 1714. T. I. P. 175.]. Вместе с тем в мемуарах и рассказах часто встречаются упоминания ног и спины: так, мадам де Севинье, описывая мадам де Монтеспан, говорит, что та «на удивление хороша собой» и «спина у нее необычайно прямая»[296 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit. T. II. P. 351.], София Ганноверская в 1650 году утверждает, что у курфюрстины Пфальцской «настолько длинные ноги»[297 - Hanovre S. de. Op. cit. P. 54.], что из?за них ее походка «необычна».
Разумеется, все эти словесные характеристики описывают телесную красоту лишь в той степени, в какой одежда позволяет ее рассмотреть. Поскольку форма юбки отклоняется от естественных анатомических линий тела все больше, а низ платья по-прежнему служит пьедесталом для бюста, наблюдатель XVII века не может ни как следует разглядеть, ни описать женские бедра. «Криарды»[298 - Криарды (от фр. criarde – кричащая, крикунья) – популярные при Людовике XIV пышные юбки, прозванные «крикуньями» за то, что издавали хруст при ходьбе.] середины XVII века из проклеенной ткани, деревянные «обручи» конца XVII века придавали юбке столь необъятные размеры, что критически настроенные умы иронизировали над женским платьем, сравнивая его с искусственным «заграждением»[299 - Nisard (chevalier de). Satyre sur les cerceaux, paniers criardes, manteaux, volants des femmes et sur les autres ajustements (1712). P. Lacroix, Histoire de la vie des Fran?ais. Recueil curieux de pi?ces originales. Paris, s. d. P. 391.], на самом же деле, неудобства, причиняемые одеждой, объясняются традиционными причинами: главными характеристиками женщины оставалась статичность, превалировавшая над динамикой, и декоративность, ставившаяся выше активности.
Еще одним фактором, мешавшим формированию описаний красоты, были речевые штампы. Например, в новелле 1680 года портрет возлюбленной незнакомки изобиловал обобщенными характеристиками: «красивая грудь, покатые плечи, очаровательные руки и раскованность в манерах, свидетельствующая о незаурядных танцевальных способностях»[300 - Anonyme. Lettre d’une dame qui еcrit les aventures de son amie // Mercure galant. Novembre 1680, in Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 478.]. С другой стороны, несмотря на то что слова все еще не в состоянии создать рельефное, детальное изображение человеческой внешности, несмотря на господство общих мест в словесных портретах, упоминание в тексте того или иного персонажа не могло не сопровождаться долгим перечислением сведений о его наружности и производимом ею впечатлении[301 - См.: комментарии Жаклин Дюшен об описаниях Генриетты Английской, сделанных около 1600 г. Henriette d’Angleterre duchesse d’Orlеans. Paris: Fayard, 1995. P. 104.]. Так, Сен-Симон изыскивает множество характеристик талии: «тонкая», «очаровательная», «величественная» или «четко очерченная»[302 - См.: Cruysse D. van der. Op. cit. P. 178.]; у Мадлен де Скюдери не счесть определений лица, каковое могло «восхищать наблюдателя», быть «величественным», «нежным» или «самым совершенным из всех»[303 - См.: Niderst A. Madeleine de Scudеry, construction et dеpassement du portrait romanesque // K. Kupisz, G.-A. Pеrouse, J.-Y. Debreuille, Le Portrait littеraire. Lyon: PUL, 1988.].
Попытки описать внешность вербально предпринимались так часто, что в середине XVII века литературный портрет выделяется в самостоятельный жанр изящной словесности. В составлении словесных портретов упражняются в салонах и на светских мероприятиях[304 - См.: Plantiе J. La Mode du portrait littеraire en France (1641–1681). Paris: Honorе Champion, 1994.], их пишут на заказ, как картины, зачитывают публично и обсуждают в узких кругах. Новый жанр настолько заинтересовал Старшую Мадемуазель[305 - Характеристику «Старшая» (la Grande) Анна Мария Луиза Орлеанская, французская принцесса королевской крови, герцогиня де Монпансье, автор известных «Мемуаров», получила после рождения дочери у Филиппа Орлеанского, которая также должна была именоваться Мадемуазель.], что она решила попрактиковаться в портретировании близкого окружения, уединившись на несколько месяцев в Шампиньи; в результате из составленных ею текстов к 1659 году сформировалась полноценная коллекция[306 - Barthеlemy E. de. Op. cit. «В 1659 году господин де Сегреэ, придворный (gentilhomme ordinaire) и секретарь Мадемуазель, собрал все сочиненные ею портреты, прибавил к нем еще несколько и опубликовал их». P. I.], «галерея» словесных описаний нового типа: помимо традиционных характеристик лица и тела, здесь упоминалось множество индивидуальных, нешаблонных черт портретируемого, позволяющих судить не только о его внешнем, но и о моральном облике; впрочем, даже Старшей Мадемуазель не удалось преодолеть условность[307 - Duch?ne J. Henriette d’Angleterre duchesse d’Orlеans. Paris, Fayard, 1995. В литературных портретах Генриетты Английской «общие места соседствуют с точными деталями». P. 104.], поэтому все без исключения придворные дамы в ее «галерее» не просто красивы по определению, но и являют собой «совершенство»[308 - Duch?ne R. Les Prеcieuses ou comment l’esprit vint aux femmes. Paris: Fayard, 2001. «Похвалы, расточаемые периодическими изданиями самым влиятельным придворным дамам, должны читаться как лесть, словесное наполнение которой не имеет никакого значения». P. 131.].

Красота «спускается на землю»
Еще более важное изменение связано с тем, что в картезианской модели вселенной представление об устройстве человеческого тела перестало соотноситься с представлениями об устройстве небесных сфер. «Астробиологическая» параллель утратила доминирующие позиции: части тела больше не подразделяются на «возвышенные» и «земные». В XVII веке к материальному миру перестают применять устаревшие законы планет и эфирных материй: отныне руководствуются только законами механики[309 - См.: Rohou J. Le XVII
Si?cle, une rеvolution de la condition humaine. Paris: Seuil, 2002, «Новая парадигма: механизм». P. 207.]. Считается, что тела взаимодействуют друг с другом исключительно посредством столкновения, как машины и инструменты. Человеческое тело воспринимается как часть этого «земного» материального мира и теряет приписываемые ему прежде «магические свойства»[310 - См.: Deneys-Tunney A. Еcriture du corps, de Descartes ? Laclos. Paris: PUF, 1992: «С картезианством наступает эпоха, когда «рушатся представления о магических чарах человеческого тела»). P. 35. См. также: Courtine J.-J. Le corps dеsenchantе // Le corps au XVII
si?cle, dir. R. W. Tobin, Seattle, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1995.]: его чаще соотносят с самим собой и реже – с многоуровневым устройством космоса. Все эти факторы постепенно изменяют представление о взаимоотношениях между частями тела, значимость некоторых из этих частей переоценивается; Роже де Пиль[311 - Роже де Пиль (1635–1709) – французский художник, гравер, критик и теоретик искусства, дипломат. Возглавлял борьбу против сторонников академической доктрины.], например, проводит следующую аналогию: «распределение опорных функций между колесами машины похоже на взаимозависимость, существующую между различными частями человеческого тела»[312 - Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris, 1989 (1?е изд., 1708). P. 69.]. Ни в одном из этих французских классицистических текстов не высказывается аргументов, доказывающих существование связи телесного «верха» с «небесами». Это позволило «Галантному Меркурию» (Mercure Galant)[313 - Одно из первых французских периодических изданий, где печаталась хроника светской жизни Парижа, сообщалось о важных событиях в культуре и литературе. В 1724 году журнал изменил название и стал именоваться «Французский Меркурий» (Mercure de France).] впервые поставить вопрос об эстетическом превосходстве одних частей тела над другими. Впрочем, утонченный «верх» и грубый «низ» продолжают противопоставляться, а бедра и ноги по-прежнему утопают в «воланах», оборках и складках женской одежды. «Какая часть тела самая красивая, лицо или талия? – спрашивается в одном из стихотворений, напечатанных в журнале в 1684 году. – Что предпочесть: приятность лица или прелесть тела?»
Журнал «Галантный Меркурий» отдает предпочтение лицу, «поскольку чары его сильней»[314 - Mercure galant. 1684 // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 327.]. Хотя ответ на этот вопрос остался традиционным, принцип сравнения частей тела между собой существенным образом изменился: лицу отдается предпочтение не потому, что оно ближе к небу и ангелам, а потому, что в нем выражается душа, духовный и внутренний мир человека. Подтверждение тому можно найти у Сен-Симона: в его текстах лицо характеризуется, в зависимости от случая, как «приветливое», «дерзкое», «очаровательное», «решительное», «величественное», «интересное», «открытое», «выразительное», «необычное», «трогательное»[315 - См.: Cruysse D. Van der. Op. cit. Pp. 183–184.]. Итак, теперь считается, что на лице отражаются не звезды, но движения души: именно на нем проявляется действие внутренних сил. Ранее тело представлялось подвластным воздействию мистических сил, теперь видится покорным рассудку. Вот как Мадлен де Скюдери описывает внешность своей героини Клелии: «Взглянув на нее, замечаешь: разум подчинил себе все страсти»[316 - Scudеry M. de. Clеlie, histoire romaine. Paris, 1654–1660. T. VII. P. 148.]. Мадемуазель де Монпансье характеризует свою героиню следующим образом: только «замечательная душа» могла «наделять жизнью столь прекрасное тело»[317 - Barthеlemy E. de. Op. cit. P. 294.]. Если в XVI веке описывались преимущественно внешние признаки физической привлекательности, то в XVII веке отчетливо звучит новый мотив «оживления», характеризующий воздействие души на тело.
В трактатах о красоте XVII века появились новые предметы для рассуждений. Антуан Бодо де Сомез в своем сочинении «Как быть всегда красивой» 1666 года выделяет два типа красоты: «бездушную» и «одухотворенную». Первая ограничивается только внешними признаками, тогда как вторая отличается «очарованием» и «пылом»[318 - Somaize A. B. de. Le Secret d’?tre toujours belle. Paris, 1666. P. 9 et 11.]: дополнительные свойства – выразительность и силу – ей сообщает именно душа. «Внутреннее сияние» красоты в XVII веке понимается и описывается иначе: если прежде его связывали с магической способностью тела излучать свет, то теперь ставят в один ряд с такими личностными характеристиками, как «утонченность» и «остроумие». Например, мадам де Монгла описывалась в «Любовной истории галлов» следующим образом: «ум ее отличался особой живостью и очаровывал собеседников – порой сверх меры – точно так же, как и цвет ее лица»[319 - Bussy-Rabutin R. de. Histoire amoureuse des Gaules (1662). Paris: Garnier-Flammarion, 1967. P. 158.]. В то же время «величественная и неповторимая красота Клермоны», описанная Эспри Флешье в 1666 году во время «Великих дней в Оверни»[320 - Так называлась выездная судебная сессия для расследования преступлений, совершенных местным дворянством в 1665 году.], лишена столь ценного дополнения: «Ей недоставало какой-то особой привлекательности, происходящей только от ума. В ослепительном блеске ее великолепия отсутствовал огонь, она принадлежала к тем красавицам, в которых есть нежность, но мало жизни»[321 - Flеchier E. Mеmoires sur les grands jours tenus ? Clermont-Ferrand en 1665–1666. Paris, 1844. P. 301.].
Выделились новые типы красоты, разнящиеся в зависимости от тончайших особенностей характера: «покоряющая», «волнующая», «серьезная», «весенняя», «одухотворяющая», «зарождающаяся», «пленительная», «жизнерадостная»[322 - Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640, см. «Ciel des Beautez hеro?nes». P. 280 sq.], – таковы ярчайшие типы красоты XVII века, как утверждает Сен-Габриель, составитель обширной галереи портретов своего времени. Разумеется, эти эпитеты описывают только внешние признаки, поскольку представление о психологическом пространстве с его механикой и логикой еще не сформировалось. Сен-Габриель несомненно вовлечен в литературную игру, как и Мишель де Пюр[323 - Мишель де Пюр (1620–1680) – французский писатель и переводчик, автор романа «Прециозница, или Тайна салонов» (La Prеtieuse ou le myst?re des ruelles, 1656–1658), представляющего собой ценный источник сведений о развитии прециозной культуры; аббат, с 1647 года духовник и советник Людовика XIV.], в 1656 году выделивший новые типы красоты: «строгая», «обыденная», «меняющаяся», «горделивая» или «вселяющая надежду»[324 - Pure M. de. La Prеcieuse ou le Myst?re des ruelles dеdiе ? cellles qui n’y pensent pas. Paris, 1656. Pp. 180–190.] – уже в другой галерее, написанной в духе прециозной эстетики. Эти прилагательные выбраны случайно и вовсе не отражают те или иные особенности душевного мира человека. Тонкие различия между ними – не что иное, как литературный прием, а детали подбираются интуитивно. Но их появление важно потому, что указывает на новые принципы эстетизации внешнего облика. Мораль перестала считаться единственно возможным критерием оценки прекрасного; устарела классификация Габриеля де Миню XVI века, выделявшего три типа красивых женщин: «соблазнительницы», «жеманницы» и «святые»[325 - См. выше. С. 38–40.]. В XVII веке осваивается новое телесное пространство – глубинное, интимное: внутренние, личностные свойства, которые проявляются во внешнем облике и неотделимы от понятия «истинной» красоты.

Глава 2
ДУША И ТЕЛО

Внимание к «характерам», их разнообразию способствовало переосмыслению понятия гармонии в телесной эстетике XVII века. Под гармонией стали понимать согласованность «видимого» и «скрытого от глаз», соответствие между «кажущимся» и «желаемым». В середине века Ларошфуко обращает особое внимание на внутреннее содержание поз и движений: «Мы тем приятнее окружающим, чем согласнее наш вид и тон, манеры и чувства с нашим обликом и положением в обществе, и тем неприятнее, чем большее между ними несоответствие»[326 - La Rochefoucauld F. de. Rеflexions diverses (XVII
si?cle) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1957. P. 513. (Рус. пер. цит. по: Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы / Пер. с фр. Э. Л. Линецкой. М.: Наука, 1993.)].
В XVII веке о душе начинают все больше говорить, впервые признают ее главным «кормчим»[327 - Descartes R. Discours de la mеthode pour bien conduire sa raison (1637) // Cuvres et Lettres. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1955. P. 166.], что порождает интерес к экспрессии, внешним проявлениям внутреннего содержания. Черты лица приобрели особую глубину, в их эстетике появляются отсутствовавшие прежде категории: эмоциональность и страстность.

От божественного света к гармонии
В XVII веке постепенно складывается новое представление о физическом облике человека: внешность формируется «разумом», а не «высшими силами», в ней выражаются пламенные порывы души, а не лучезарное сияние звезд[328 - На тему «разума» см. также: Duch?ne R. Ninon de Lenclos ou la mani?re jolie de faire l’amour. Paris: Fayard, 2000 (1?е изд., 1984). P. 65.].
Однако неожиданно открывшееся внутреннее содержание привлекательности по-прежнему с трудом поддается пониманию и описанию. На смену устаревшему пониманию красоты как излучаемого телом божественного света пришли определения, приближенные к человеческой природе, которые, впрочем, не отличаются большей ясностью, чем существовавшие ранее: например, красота – это «таинственная связь черт между собой»[329 - La Rochefoucauld F. de. Maximes (изд. 1678 г.) // Cuvres compl?tes. Op. cit. P. 440.] или «согласие внутреннего с внешним»[330 - Courtin A. de. Nouveau Traitе de la civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens. Saint-Еtienne: PUSE, 1998 (1?е изд., 1671). P. 207.]. Для определения физической привлекательности часто используют выражение «не знаю что» (je ne sais quoi), обозначающее то таинственное «очарование, без которого даже идеальные формы не будут считаться красивыми и притягивать взор»[331 - Boileau N. Dissertation sur la Joconde (1669) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1966. P. 316.]. Эта неопределенная формулировка становится расхожей: «в блеске ее глаз есть что-то[332 - В оригинале здесь и в трех последующих примерах повторяется «не знаю что» (je ne sais quoi).] необъяснимое»[333 - Scudеry M. de. Le Grand Cyrus. Paris, 1649–1653.], «нечто занятное в рассуждениях»[334 - Flеchier E. Mеmoires sur les grands jours tenus ? Clermont-Ferrand en 1665–1666. Paris, 1844. P. 301.], «какая-то особая грациозность»[335 - Faret N. L’ Honn?te Homme, ou l’art de plaire ? la cour. Paris, 1630, цит. по: G. Haroche-Boujinac, «Harmonie», Dictionnaire raisonnе de la politesse et du savoir-vivre du Moyen ?ge ? nos jours, dir. A. Montandon. Paris: Seuil, 1995. P. 474.] или «трудно уловимое изящество ее талии»[336 - Anonyme. Histoire // Mercure galant, in Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 486.]. Языковые особенности этих высказываний характерны для мистерии: референцией, пусть совершенно «приземленной», в этих конкретных примерах служит религия с ее таинствами. Здесь, как предположил Жан-Луи Жам, мы имеем дело с «важным сдвигом в понимании действительности»[337 - Jam J.-L. Je ne sais quoi // Dictionnaire raisonnе de la politesse… Op. cit. P. 522.]: за этим «не знаю что» стоит не смирение от одного взгляда на божественное великолепие, но удивление той необычайной красоте, которой может обладать человек.
Повышение значимости экспрессии повлияло на всю эстетику XVII века. В правилах этикета выражению чувств уделяется особенное внимание: отныне каждому предписывается «владеть собой». Важная роль отводится экспрессии в театральном искусстве: героям пьес надлежит «восторгаться, удивляться и ликовать»[338 - Renaudot T. Gazette de France. 15 janvier 1641.]. В живописи позы и жесты персонажей полотен должны подчиняться определенной логике, быть согласованными между собой, как на восхищавших Андре Фелибьена картинах Пуссена: «Все здесь естественно, легко, просто, приятно; каждый персонаж занят своим делом, их позы изящны и благопристойны… Художнику удалось запечатлеть все движения души»[339 - Fеlibien A. Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres… Paris, 1685. Pp. 406–407.]. Создается впечатление, будто каждый жест проникнут стремлением соответствовать своему внутреннему содержанию; это соответствие достигает порой такой силы, что вызывает «счастье, которое ощущается на мышечном уровне и мгновенно сообщается тому, кто смотрит на творения Пуссена»[340 - Fumaroli M. L’еcole du silence, le sentiment des images au XVII
si?cle. Paris: Flammarion, coll. «Champ», 1998 (1?е изд., 1994). P. 229.] (слова Марка Фюмароли).
Стоит вчитаться в высказывание Андре Фелибьена. Нетрудно заметить, что понятие гармонии трактуется здесь по-новому (как соответствие между внутренним и внешним) и дополняется новыми смыслами. Оно не только не сводится к контролю разума над чувствами, но включает в себя страсти и аффекты – весь спектр человеческих чувств, проявление которых долгое время считалось предосудительным (или же их существование отрицалось вовсе). По мере того как внутренний мир изучается и развивается, он заполняется страстями. Считалось, что некоторые страсти могут «служить украшением человеку так же, как тени способны придать картине глубину»[341 - de Somaize A. B. Le Secret d’?tre toujours belle. Paris, 1666. P. 20.]. Особый интерес вызывают «страстные» лица: их красота кажется более волнующей, пронзительной. Корнель и Расин в своих сочинениях превозносят героические, прекрасные страсти: «Восхищались ли мы когда-нибудь магией страстей больше, чем в тот век христианского абсолютизма»?[342 - Koster S. Racine, une passion fran?aise. Paris: PUF, 1998. P. 115.] Франсуа Сено и Рене Декарт выдвигают идею о «пользе»[343 - Senault. De l’usage des passions. Paris, 1649 (1?е изд., 1640). P. 95.] страстей. Влечение «впервые приравнивают к независимому, фундаментальному и автономному психологическому содержанию»[344 - Auerbach E. Le Culte des passions. Essai sur le XVII
si?cle fran?ais. Paris: Macula, 1998 (1?е изд., 1926), см. «Racine et les passions». P. 41.]. Впервые влечение стало обозначать красоту.

От блеска глаз к глубине взгляда
Совокупность этих изменений нашла символическое выражение в описании глаз в текстах 1650–1660?х годов. Теперь объектом изучения становятся не испускаемые глазами стрелы, но производимое взглядом впечатление: проекция сменяется рецепцией. К тому же в начале XVII века обновляются теоретические положения физики: глаз больше не уподобляют испускающему лучи светильнику, поскольку считается, что глаза не излучают свет, но поглощают его или отражают[345 - См. об этом: G. Simon, Kepler astronome astrologue. Paris: Gallimard, 1979.]: отныне во взгляде ищут проявление определенных чувств или состояний человека. Античная модель глаза опровергается: «Орган зрения происходит из воды, а неотъемлемое свойство воды – поглощение»[346 - Laurent A. du. Cuvres anatomiques // Les Cuvres. Paris, 1639. P. 565.]. Впрочем, устаревшие аналогии заменяются новыми заблуждениями: волчьи или кошачьи глаза «светятся не потому, что в них пылает огонь», но потому что «их оболочка» подобна зеркалу, «такая же ровная и гладкая»[347 - Ibid.]; василиск или «цветущая»[348 - В оригинале женщина «которая цветет» (qui a ses fleurs) – имеется в виду женщина во время менструации: предположительно, такое название регул дается по аналогии с цветущим деревом (цветение как предвестник плодоношения).] женщина способны отравить не взглядом, но телом, поскольку их кожа источает «ядовитые испарения»[349 - Ibid. P. 566.]; Тиберий «наводил страх на воинов, не испуская лучи из глаз, но устремив на них грозный и свирепый взор»[350 - Ibid.]. Взгляд наделяется новыми характеристиками, его глубина представляется иначе: как дверь во внутренний мир человека.
Нельзя сказать, что блеск глаз перестал упоминаться вовсе, но описание их привлекательности пополнилось новой отсылкой – к способности отражать душу: «Какими бы выразительными ни казались глаза, все, что есть в них прекрасного, заимствовано у души, посылаемые ими сигналы очаровывают только тогда, когда передают сообщенную им душой прелесть, тайные чувства»[351 - Somaize A. B. de. Op. cit. P. 32.]. Считается, что трудноуловимые внутренние движения[352 - Rohou J. Le XVII
Si?cle, une rеvolution de la condition humaine. Paris: Seuil, 2002, см. «Consolidation de l’intеrioritе». P. 379.] могут проявляться даже в цвете глаз: в особенности в самых «нежных», самых прекрасных оттенках «млеющей под ресницами синевы»[353 - Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640. P. 20.]. От красоты XVI века красота классическая отличается тем, что связывает очарование глаз с их способностью передавать чувства.
Противники мадам де Монтеспан, несмотря на сдержанность в оценках ее внешности, связывают необычайную привлекательность глаз знаменитой фаворитки именно с такой способностью: «Талия ее не отличалась ни стройностью, ни изяществом, однако лицо сияло необыкновенной свежестью, а взгляд свидетельствовал о недюжинном уме»[354 - Bavi?re Ch.-Е. de (princesse Palatine). Correspondance de Madame (XVII
si?cle). Paris, 1880. T. I. P. 127.]. Характеристики взгляда множатся, дополняются нюансами: теперь глаза обладают не только глубиной и цветом, но и способностью посылать сигналы, выражать чувства, эмоции или физическое состояние. Глаза все чаще служат внешним проявлением внутреннего мира: так, в глазах королевы, по словам мадам де Мотвиль, «благообразно сочетаются мягкость и строгость»[355 - Motteville F. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. I. A. Niderst, Le Si?cle de Louis XIV. Anthologie des mеmorialistes du si?cle de Louis XIV. Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1997. Pp. 447–448.], глаза мадам де Нуво источают «негу»[356 - Barthеlemy E. de. La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier (1657–1658). Paris, 1860. P. 182.], а взгляд одной из героинь Сен-Реаля полон «тайной страсти и истомы»[357 - Saint-Rеal C. de Vichard de, Dom Carlos (1672) // Nouvelles du XVII
si?cle. Paris, Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 512.]. К этой новой содержательности взгляда прибавляются вариации тона, изменчивость, мимолетность того, что проявляется в глазах: подвижность и разнообразие душевной жизни. Например, глаза Клелии, «самые красивые на свете… черные, сияющие, нежные, страстные, умные; в их сиянии есть нечто невыразимое. То меланхоличная нежность наполняет их своей прелестью, то в них проглядывает игривость, и светящаяся в них радость придает им всю свою привлекательность»[358 - Scudеry M. de. Clеlie, цит. по: T. Lavallеe, Mme de Maintenon, la maison royale de Saint-Cyr (1686–1693). Paris, 1862. P. 15.]; или глаза графини де Грамон «большие и оживленные, способные передавать каждое ее желание»[359 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle. T. VI. P. 217.]. Взгляд наполняется жизнью, страстью, он может помутнеть, что вносит множество новых нюансов в понятие красоты.
Художники XVII века обыгрывают в своем творчестве эти едва уловимые проявления сокровенных чувств, используя прозрачность и движение. В качестве примера можно назвать мимолетный взгляд блестящих глаз «Женщины в красной шляпе» кисти Вермеера[360 - Delft Vermeer de. Dame au chapeau rouge, vers 1664, collection Mellon, National Gallery or Art, Washington.], притягательность этого взгляда связана с тем, что его направление не совпадает с поворотом головы; или смеющиеся глаза женщин на портретах Франса Халса, словно снятые на пленку удачно подловившим момент фотографом, или тщательно выписанные складки вокруг затененных глаз «Саскии» на портрете 1633 года[361 - Рембрандт «Портрет Саскии». 1633. Дрезденская галерея.] кисти Рембрандта.
К тому же в XVII веке интерес к экспрессии служит стимулом для исследования взгляда[362 - Pinault M. L’expression des passions ? travers quelques exemples de dessins du XVI
si?cle // La Peinture des passions, de la Renaissance ? l’?ge classique, dir. B. Yon, colloque international, Saint-Еtienne, Еd. univ. de Saint-Еtienne, 1995.]. Так, лекции Шарля Лебрена, прочитанные в Академии живописи и скульптуры в 1678 году, свидетельствуют о его чрезвычайной заинтересованности взглядом. По мнению Первого королевского живописца, выражаемые глазами чувства угадываются в поведении взгляда на картине: «отвратительные и порочные» страсти вынуждают глаза персонажей блуждать и прятаться, избегать света и клониться к земле, великие и благородные страсти устремляют взгляд вверх к свету, а умеренные страсти задают взгляду горизонтальное направление. Исследование претендует на научность, поскольку имеет под собой «глубинную» основу: форма глаза, его углы и треугольники, скопированы с античных бюстов, принятых за образец. Подход к изучению предмета претендует также на верифицируемость: «Если от одного уголка глаза провести линию к другому, то она будет горизонтальной только у тех людей, кто сумел обуздать свои страсти»[363 - «Syst?me de Charles Le Brun sur la physionomie d’apr?s les еcrits de Nivelon son еl?ve», Lavater G. L’ Art de conna?tre les hommes (1780). Paris, еd. de Moreau de la Sarthe, 1835. T. IX. P. 99. См. также: Baltrusaitis J. Aberrations, quatre essais sur la lеgende des formes. Paris: Olivier Perrin, 1957, le chapitre «Physiognomonie animale». P. 23.]. «Великие» страсти непременно скажутся на внешности: «возвышая дух»[364 - La Bruy?re J. de. Les Caract?res (1688). Paris: Garnier fr?res, 1954. P. 75.], они «естественным образом сольются с движениями души»[365 - Boileau N. Traitе du sublime, ou du merveilleux dans le discours (1672) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1966. P. 370.]. Они облагораживают человека, затрагивая в нем «возвышенные чувства», придают его облику великолепие, а красоте – глубину. Королевский живописец с помощью формул, найденных в расчетах, наделял красотой своих героев: тщательно выверял изгиб бровей, прорабатывал складки вокруг глаз и следил, чтобы глаза находились на горизонтальной линии, высчитывал угол их наклона на лице, изображенном в профиль. Впервые «знание о строении глаз и их расположении помогает понять устройство внутреннего мира»[366 - «Syst?me de Charles Le Brun sur la physionomie…». Op. cit. P. 106.]. Впервые это знание связывается с понятием красоты и помогает его прояснить.

Шарм актрисы
Спрос на страсти, как и совершенствование в искусстве их выражения, в полной мере реализуется в актерской игре. Дневник Сэмюэля Пипса служит великолепной иллюстрацией этой культуры: превращая город в спектакль, встречаясь с актрисами, он подчиняет свою жизнь театру до такой степени, что даже чувствует себя виноватым и заблудшим. Пипс признается, что театральные спектакли доставляют ему эстетическое удовольствие на физическом уровне. Например, 28 октября 1661 года становится для него настоящим сюрпризом: «Незнакомая мне женщина играла Партению, а после вышла на сцену в мужском костюме; никогда прежде я не видел столь прекрасных ног; я был ими очарован»[367 - Pepys S. Journal (1660–1669). Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1994. T. I. P. 432.]. Переодевание женщины в мужское платье важно уже потому, что позволяло рассмотреть ноги, однако прежде всего этот феномен свидетельствует о том, что в середине XVII века актриса получает социальное признание, заменив собой напудренного героя старинного фарса. Мимика и жесты актрисы XVII века, ставшие более искусными, стилистически восходят к персонажу комедии дель арте Панталоне. Ее триумф – триумф классического театра, постепенно вырабатывающего свои правила. Рассуждения об игре актрисы не обходятся без упоминания красоты: роль Меланхолии исполняло «милейшее создание на свете»[368 - Rеaux G. Tallemant des. Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. II. P. 774.], Фиалка «дивно сложена»[369 - Ibid.], Виноградинка «высокая, ладная, исполненная естественной прелести»[370 - Parfaict F. de. Histoire du thе?tre depuis son origine jusqu’? prеsent, Amsterdam, 1735–1749. T. XIII. P. 538.]. Сцена обязывала быть красивой. Людовик XIV, к примеру, высказывал недовольство тем, что роль Николь в «Мещанине во дворянстве», игравшемся в Шамборе в сентябре 1670 года, исполняла мадемуазель де Боваль, поскольку королю «категорически не нравились ее лицо и голос»[371 - Ibid. T. XIII. P. 531.]. В то же время другая актриса, супруга Мольера Арманда Бежар, выступала законодательницей мод: «В наше время женские манто не плиссируют, позволяя им свободно ниспадать по телу, что подчеркивает изящество талии; авторство этого нововведения принадлежит мадемуазель Мольер»[372 - Mercure galant. Dеcembre 1673. Цит. по: Mеl?se P. Le Thе?tre et le public ? Paris sous Louis XIV, 1659–1715. Paris: Droz, 1934. P. 173.].
Разумеется, репутация актрисы не была реабилитирована в полной мере: к представительницам этой профессии по-прежнему относятся с недоверием, подозревают в «легком» поведении и отсутствии моральных устоев. Сценическую игру считают родной сестрой фальши, а комедию – непригодным для серьезных тем жанром. Вместе с тем как в придворном, так и в городском обществе, где переосмысляется роль внешности и заботы о ней, возрастает престиж театра. Распространенное в XVII веке увлечение «театральными пьесами»[373 - Le Libraire de la galerie du palais (1633). Цит. по: Mongrеdien G. La Vie quotidienne des comеdiens au temps de Moli?re. Paris: Hachette, 1966. P. 29.] развивается параллельно с масштабной театрализацией социума: самым показательным примером «игры», вышедшей за пределы сцены, является королевский двор. Искусство игры на публику получает общественное признание, благодаря чему уточняются эстетические критерии[374 - Beaussant P. Versailles, Opеra. Paris: Gallimard, 1981. «Человек эпохи барокко смешивает понятия „быть“ и „казаться“». P. 22.] и возрастает значимость экспрессии.
Именно экспрессию имеет в виду мадам де Севинье, когда пишет об актрисе Мари Демаре, соблазнившей ее сына. Девушку преображала сцена: «При ближайшем рассмотрении Мари уродлива, и я не удивлена, что мой сын не мог находиться с ней рядом, но когда она читает стихи, то буквально хорошеет на глазах»[375 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», lettre du 15 janvier 1672. T. I. P. 417.]. Мари, заверяет маркиза, меняет само понятие красоты. Каждое ее движение наполнено смыслом. Ее игра не может оставить зрителя равнодушным, ее украшает то, что она делает: «Она – невероятное создание, вы ничего подобного в своей жизни не видели. Зрители идут на комедиантку: комедия их не интересует; я смотрела „Ариану“ только из?за нее»[376 - Ibid. Lettre du 6 avril 1672. T. I. P. 469.]. Мари Демаре-Шанмеле, дружившая с Расином[377 - Couprie A. La Champmeslе. Paris: Fayard, 2003. «Если Расин и не сформировал Мари как актрису, то он развил ее талант и позволил ему раскрыться в полной мере». P. 157.] и герцогом Орлеанским, была наделена особой силой, способной «скрыть все ее недостатки»[378 - Parfaict F. de. Op. cit., цит. по: J. Noury, Mlle de Champsmеlе, comеdienne du roi. Rouen, 1892. P. 161.], – эта сила заключалась исключительно в манере выражать себя: родилось искусство, помогающее оценить красоту и прояснить ее смысл. Отныне экспрессия – неотъемлемая часть эстетики.


Мари Демаре Шанмеле, по анонимному портрету, выставленному в 1878 году в Трокадеро, опубликованному Эмилем Масом (La Champmeslе, Paris, Alcan, 1932)


Единая модель красоты?
Несмотря на повышенное внимание к экспрессии, уверенность в существовании идеала красоты не ослабевает: изменились только представления о нем, что не могло не сказаться на практиках украшения тела.
Классическая рациональность не возносит взор к небу в поисках совершенства, как это делали неоплатоники в XVI веке[379 - См. выше. C. 37–39.], отныне для определения принципов прекрасного обращаются не к миру идей, а к материальной реальности. Классицисты изучают факты, выводят законы, создают модель прекрасного на основе представлений о физическом устройстве материального мира, пусть для Декарта и других мыслителей того времени гарантом осязаемого мира выступает Бог. Иными словами, универсальность прекрасного объясняется «его связью с объективной реальностью, постигаемой разумом»[380 - Ferry L. Le Sens du beau. Aux origines de la culture contemporaine. Paris: Еditions Cercle d’art, 1998 (1?е изд., 1990). P. 27.]. С этой точки зрения нахождение лучшей и единственной модели красоты – это исправление ошибок, стремление проникнуть в суть вещей и сделать так, чтобы «истина, лжи победительница, всюду себя являла и сердца покоряла»[381 - Boileau N., цит. по: L. Ferry. Ibid. P. 41.]. Такая красота лишена ореола загадочности и таинственности[382 - См. выше. C. 45–47.], которым наделял ее XVI век; представление о ней становится отчетливее, хотя попытки определить ее по-прежнему наталкиваются на упомянутое выше «не знаю что» (je ne sais quoi): элемент интриги и волшебства в прозрачной и покоренной природе[383 - Pillorget R., Pillorget S. France baroque, France classique, 1589–1715. T. I. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1995. «Мы полагаем, что красоту можно обнаружить только в истине, а истину – в порядке». P. 863.].
Поэтому утверждается принцип действия: не созерцать, но преображать, – такова важнейшая особенность сознания, характерного для Нового времени. Отсюда эта тяга к вычислениям и расчетам, доказывающим мощь разума. Отсюда стремление подчинить материальный мир открытым с помощью разума законам эстетики: Никола Буало «рифму покоряет разумом»[384 - Ferry L. Op. cit. P. 48.], Андре Ленотр применяет законы симметрии в планировке садов и парков на французский манер[385 - Kintzler C. Jean Philippe-Rameau: splendeur et naufrage de l’esthеtique du plaisir ? l’?ge classique. Paris: Minerve, 1983. Цит. по: Ferry L. Op. cit. P. 36.]. Таким же образом поступают с физической красотой, ее изучают с помощью разума и воссоздают, исходя из понятия о разумном: формируют новую линию силуэта; парики и прически подбирают, учитывая индивидуальные особенности лица; без корсета теперь не обойтись, поскольку только он позволяет придать геометрически правильную форму плечам и корпусу, в позах, во внешнем виде и в нарядах стремятся соблюдать законы симметрии. В XVII веке считается, что абсолютная красота даруется не Богом, а доводится до совершенства: будучи «самой сущностью природы»[386 - Ferry L. Op. cit. P. 34.], этот абсолют создается по заранее продуманному плану с помощью многочисленных «исправлений». Такое отношение к прекрасному позволяет свободнее, чем раньше, использовать различные искусственные способы совершенствования красоты. Впрочем, «естественная» красота, не нуждающаяся в «косметике», по-прежнему ценится высоко. Сент-Эвремон, например, выражает свое восхищение мадам д’Олон, «красота которой не обязана своим совершенством ни чужим умениям, ни ее собственным ухищрениям»[387 - Saint-Еvremont C. de Marguetel de Saint-Denis de, «Caract?re de Madame la comtesse d’Olonne», Cuvres. Paris, 1714 (1?е изд., XVII
si?cle). T. I. Pp. 91–92.]. И все же отношение к искусственной красоте изменилось, ярким примером тому служит пассаж из «Порядочной женщины» (1646) отца Дю Боска: «Украшательства и наряды, на которые тратятся время и силы, достойны порицания в том случае, когда в них нет умеренности и когда они служат дурным намерениям. Но если таковые злоупотребления не имеют места, от украшения лица вреда не больше, чем от оправления драгоценных камней или полировки мрамора. Отчего запрещать человеку прихорашиваться – в рамках приличия, разумеется, – если не возбраняется украшать предметы?»[388 - Bosc J. du. L’ Honneste Femme. Paris, 1646, цит. по: J. Grand-Carteret, L’ Histoire, la Vie, les MCurs et la Curiositе. Paris: Librairie de la curiositе et des beaux-arts, 1928. T. III. P. 175.] Теперь совершенствовать формы тела можно на законных основаниях, но появляется новая задача: красоте, несмотря на ее безраздельное подчинение разуму, требуется чувственное наполнение. В XVII веке страсти, которые по-прежнему необходимо подавлять, все же становятся важным источником прекрасного и даже, с определенной точки зрения, «зерном добродетели»[389 - Senault F. Op. cit. P. 134.].

Глава 3
ОТ ОЧИЩЕНИЯ К УТЯЖКЕ

Победа разума над формами остается главным предметом размышлений. Систематическое упоминание в текстах одухотворяющей тело души и самого тела как механизма, которым, как считается, человек научился лучше управлять, стимулирует развитие приемов совершенствования красоты. К тому же такое беспрецедентное для общества Нового времени[390 - Muchembled R. L’ Invention de l’homme moderne. Culture et sensibilitеs en France du XV
au XVIII
si?cle. Paris: Le Livre de poche, coll. «Pluriel», 1994 (1?е изд., 1988). «Морализация ежедневно выполняемых действий (в XVII веке)». P. 146.] внимание к себе вкупе с окончательным утверждением королевского двора в качестве модели для подражания стимулирует развитие практик по уходу за собой в еще большей степени: к внешнему виду предъявляются более жесткие требования, отныне необходимо не только следить за мельчайшими деталями облика, но и определить его назначение.

Влияние гуморов
В XVII веке состав средств по уходу за кожей и телом изменился незначительно. Эликсиры для очищения гуморов производят теми же способами и из тех же компонентов, что и в XVI веке: эфирные настойки, кристальная вода, дистиллированная вода призваны создать ощущение чистоты. Чтобы вода приобрела лечебный эффект, ее следовало обработать смесью ароматических веществ и прокипятить в дистилляторе. Неравномерность цвета лица в подавляющем большинстве случаев по-прежнему связывают с действием внутренних жидкостей организма. Книга «Зерцало красоты» Луи Гийона, вышедшая в свет в 1612 году и выдержавшая множество переизданий в XVII веке, по большей части повторяет работу Жана Лиебо, опубликованную в 1587 году: проблемы кожи лица, а также составы мазей описаны сходным образом. Существовавшие издревле способы очищения организма остались неизменными: считается, что с их помощью можно улучшить цвет лица, об этом пишет Локателли, в 1664 году путешествовавший от Роны до Сены и наблюдавший за француженками: «Они рождаются с белоснежной кожей и сохраняют ее в первозданном виде благодаря тому, что вместо вина пьют много молока, применяют кровопускания, клистиры и прочие методики, действующие на них чудесным образом: их щеки пурпурны, как розы, а грудь белее лилии»[391 - Locatelli S. Voyage de France, mCurs et coutumes fran?aises (1664–1665) // Le voyage en France. Anthologie des voyageurs europеens en France, du Moyen ?ge ? la fin de l’Empire, dir. J.-M. Goulemot. P. Lidsky, D. Masseau. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1995. P. 177.].
Мнения путешественников о народных средствах, разумеется, не всегда совпадают. Так, Бракенхоффер в своих записях от 1644 года, сообщает: в Блуа девушек «обучают изящным манерам, чтобы они знали, как сохранить свежесть рук и лица»[392 - Brackenhoffer E. Voyage en France (1643–1644). Ibid. P. 296.]. В то же время Жан-Жак Бушар считает, что живущие в низовьях Луары женщины «смуглы и уродливы»[393 - Bouchard J.-J. Voyage de Paris ? Rome (1630). Ibid. P. 314.], а Леон Годфруа потешается над обитателями Арманьяка, поскольку те «чрезмерно загорелы, чтобы не сказать черны, как ночь»[394 - Godefroy L. Voyages en Gascogne, Bigorre et Bеarn (1644–1646). Ibid. P. 369.]. На цвет лица смотрят в первую очередь: «он лишает красоты смуглых жительниц Монпелье»[395 - Zinderling J. Voyage dans la vieille France… (1616). Ibid. P. 249.] и вредит внешности лионских женщин, страдающих к тому же от выпадения зубов и волос, «напасти, приключающейся с ними из?за тумана, что подолгу стоит над городом»[396 - Rouvi?re H. de. Voyage du Tour de la France (1713). Ibid. P. 360.]. Многочисленные упоминания в текстах воздействия окружающей среды на внешность указывают на то, что тело воспринимается как часть природы.
В XVII веке практики по уходу за телом интенсивно развиваются: их чаще упоминают в текстах, их описания детализируются. В Новое время люди становятся требовательнее к себе. Сначала промывание кишечника, «придающее лицу свежий»[397 - Fureti?re A. Dictionnaire universel contenant gеnеralement tous les mots fran?ais tant vieux que modernes… Paris, 1690, art. «Rem?de».] и цветущий вид, получает новое название, наилучшим образом отражающее специфику метода, – «чудодейственное лекарство». Затем очистительные процедуры приобретают неслыханную популярность: лекари с сомнительной репутацией, торговцы и капуцины производят специальные «минеральные» воды, хвалы которым расточает в 1693 году журнал «Галантный Меркурий»: регулярные промывания кишечника действуют эффективно и мягко, и вот «нас уже не удержать в кровати, мы с легкостью беремся за новые дела»[398 - Mercure galant. Avril 1693. Pp. 33–34.]. Если раньше организм очищали в определенное время года, то теперь «легкие чистки» устраивают регулярно. Клизмы часто упоминают в мемуарах и рассказах, а основатель и редактор «Галантного Меркурия» Донно де Визе в 1665 году посвящает клистиру целую новеллу «Благородный аптекарь», в одном из скабрезных эпизодов которой герой, незаметно подменив горничную, помогает промыть кишечник своей возлюбленной Аменте, большой охотнице до этой процедуры, «которая сохраняет очарование ее прекрасного лица»[399 - Visе J. Donneau de. L’apothicaire de qualitе (1664) // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 401.]. Даже в бедных слоях общества распространились эти новые лечебные практики: регулярные, «легкие» очищения, омолаживающие гуморы и освежающие цвет лица. Филибер Гибер в своем «Милосердном лекаре» (1661) настоятельно рекомендует «приятный и простой способ мягкого очищения: употреблять в пищу садовые плоды, травы, корни, виноград, вина, мясо и бульоны»[400 - Guibert P. Toutes les Cuvres charitables. Paris, 1661. P. 569.]. Итак, сама идея очищения организма не претерпела изменений, однако она становится доминирующей в повседневной практике ухода за телом, а основной ее целью является сохранение красивого цвета лица.
Стоит упомянуть также о крайних методах, само существование которых говорит о повышенном внимании к цвету лица: например, Марион де Лорм «не вынимала ног из таза с водой все утро»[401 - Rеaux G. Tallemant des. Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. II. P. 34.], чтобы усилить приток крови к нижним конечностям и уменьшить красноту носа, а мадам д’Ангитар совершала прогулки только по лесу и не чаще, чем «три раза за всю весну»[402 - Ibid. P. 582.], поскольку опасалась холодного воздуха, вредящего ее лицу; наконец, мадам де Будвиль вовсе «не вставала с кровати, застеленной простынями из сурового льна, поскольку ее кожа выглядела на них белее»[403 - Ibid. P. 627.].

Утяжка
В высшем обществе усилилось внимание к туловищу и бюсту. В соответствии с идеей о господстве разума над телом в XVII веке появляются устройства, корректирующие работу человеческого организма, который представляется сложным механизмом, сформированным с помощью направляющих и рычагов. В эпоху классицизма в городских мастерских распространяются модели машин, в которых используются шкивы и шестеренки; общепризнанное практическое значение таких устройств, как часы, мельницы, лебедки, строительные краны, порождает множество аналогий[404 - См.: Schlanger J. Les Mеtaphores de l’organisme. Paris: Vrin, 1971. Pp. 47–60.]. Идея исправления природы внедряется в повседневную практику, ее символическим выражением стал спроектированный в 1647 году аппарат Фабрицио д’Аквапенденте: металлический каркас, сочленения которого охватывали и поддерживали неисправные суставы человеческого тела, а стальные пластины задавали правильное направление движениям конечностей[405 - См.: d’Aquapendente F. Opera chirurgica, 1647, chap. 44 et figures.]. Это стальное устройство с зубчатыми рейками, винтами и штырями предназначалось исключительно для патологических случаев, впрочем, трудно представить, что им могли реально пользоваться на практике; у корсета же, предназначавшегося для повседневной носки, была более скромная задача – придать облику статность и элегантность. Аббат де Шуази, будущий член Французской академии, доказывает эффективность корсета, описав в новелле 1695 года, как с его помощью телу юноши придали женственные формы: «К 12 годам его талия уже была сформирована. С ранних лет мы принуждали его носить железные корсеты, чтобы расширить бедра и приподнять грудь. В этом мы преуспели»[406 - Choisy F. Timolеon de. Histoire de la marquise-marquis de Banneville (1695) // Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 973.]. В XVII веке с корсетом произошли три изменения: во-первых, для его изготовления стали использовать более разнообразные материалы, чаще всего ткань уплотняли вставками из китового уса; во-вторых, его форма стала более удлиненной по бокам, что зрительно приподнимало грудь еще выше; и самое главное – его носили с ранних лет, чтобы как можно раньше сформировать правильную осанку. Корсет формирует эстетический канон в профилактической медицине и педагогике[407 - Constant P. Un monde ? l’usage des demoiselles. Paris: Gallimard, 1987, «La sublime dеformеe». P. 125.]. Мадам де Ментенон обязала всех воспитанниц Сен-Сира[408 - Учебное заведение в Сен-Сире, основанное в 1686 году маркизой де Ментенон при поддержке Людовика XIV, для обучения девушек из небогатых дворянских семей.] носить корсет нового типа, смешав внимание к эстетике с заботой о нравственности: «Их каркасы [название корсета] слишком укорочены спереди, а „модести“ [тонкая ткань, обрамляющая декольте] не достигают должной высоты; словом, грудь слишком открыта»[409 - Geoffroy A. Madame de Maintenon d’apr?s sa correspondance authentique. Paris, 1887, lettre du 6 janvier 1707. Pp. 108–109.]. На гравюре Абрахама Босса ученицы одной из буржуазных школ изображены в корсетах; Жак Калло изображает в корсетах жену и дочь; в 1676 году мадам де Севинье рекомендует своей «полноватой» внучке носить корсет «пожестче», «чтобы та не раздалась в талии»[410 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», lettre du 6 mai 1676. T. II. P. 284.]. Еще одно изобретение: гургандин – «корсет, затягивающийся спереди при помощи шнурка»[411 - См.: Сен-Жан Ж.-Д. де. «Знатная дама в гургандине». 1688. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.]. В середине XVII века складывается новое искусство «регулировки корсета»[412 - Aubignac F. H. La Nouvelle Histoire du temps ou relation du royaume de coquetterie. Paris, 1655.] со своей техникой, своим рынком, своей цеховой культурой. В «практичной адресной книге» Парижа 1690 года[413 - Livre commode contenant les adresses. Paris, 1690. T. II. P. 61.] упоминаются восемь портных, специализирующихся на пошиве гургандина.
В конце концов популярность этого предмета одежды подвигла Джона Локка обратиться с обличительной речью к широкой публике: «Узкая грудь, короткое, с неприятным запахом дыхание, больные легкие и искривления позвоночника – вот естественные и почти постоянные результаты ношения жесткого корсета и тесного платья»[414 - Locke J. De l’еducation des enfants. Paris, 1798 (1-е англ. изд., 1693). T. I. P. 54. (Рус. пер. см. напр.: Локк Дж. Сочинения в трех томах: Т. 3. М.: Мысль, 1988. 668 с. (Филос. наследие. Т. 103). С. 407–614. – Прим. пер.)]. Однако мысли английского философа не оказали должного воздействия: корсет остался одним из важнейших атрибутов красоты. Королевский двор вообще не мог существовать без корсета: «От роскошных платьев в Марли отказались, однако дамам не разрешалось появляться в резиденции короля без корсетов и верхних платьев»[415 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle, 1913. T. 18. P. 25; словом «корпус» обозначали корсет; а под «верхним платьем» понималось длинное закрытое платье.].
Этот предмет одежды выполнял еще одну важную функцию: с его помощью совершенствовать фигуру могли даже зрелые женщины. Именно такую «диету» применяла мадам де Севинье: «В дебошах я не участвую, а до гробовой доски мне еще так далеко, что я приказала ушить мой корсет на ширину мизинца с обеих сторон»[416 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit., lettre du 17 novembre 1675. T. II. P. 164.]. Кроме того, корсет позволял соревноваться с соперницей в стройности: «Отныне размеры наших корсетов совпадают»[417 - Ibid. Lettre du 1er avril 1672. T. I. P. 468.]. Помимо прочего, эти примеры свидетельствуют о первых попытках измерить красоту и устранить несоответствие эстетическому образцу; эти измерения передаются образно с помощью слов, поскольку пока не могут быть выражены в цифрах.

Фигура благородная, фигура народная
Ношение корсета укрепило связь между внешним видом человека и его положением на социальной лестнице. Округлые формы селянки с давних пор противопоставлялись «утонченной»[418 - См. выше. С. 43.] фигуре элегантной горожанки. Тяжеловесные очертания земледелицы сравнивали с изящными линиями благородной дамы и указывали на несходство их комплекций. Однако это расхождение, изобретенное знатью в XVII веке, существовало не только между худощавостью и округлостью, но также между «собранностью» и «распущенностью». Согласно представлениям о социальных различиях того времени, бюст благородной женщины должен быть закован в геометрически правильный корсет, тогда как груди всех прочих женщин предоставляется полная свобода. На гравюрах, изображающих нравы той эпохи, этот антагонизм представлен в карикатурной форме: например, Абрахам Босс на своем знаменитом эстампе помещает знатных супругов, «дающих пищу голодным»[419 - Босс А. «Картины о милосердии», «Накормить голодных». Ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.], на возвышение – высокий порог особняка; их совершенно прямые, вертикальные фигуры строго параллельны крепостной стене, тогда как силуэты просящих хлеб мужчин и женщин изгибаются в разнообразных поклонах. Эти изгибы, вне всякого сомнения, указывают на акт подчинения, но также отражают представления XVII века о строении тела, согласно которым туловище обычного человека короче, массивнее, согбеннее торса благородных дарующих. Социальное неравенство формирует анатомию. Контраст создается за счет вертикальных линий. Это хорошо видно на другой, фривольной гравюре Абрахама Босса, изображающей милующуюся пару и служанку, готовящую для них кровать: прямая, ригидная спина молодой мадам противостоит массивной, сгорбленной спине служанки, приподнимающей полог[420 - Босс А. «Пять чувств. Осязание». Ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.].
На гравюрах второй половины XVII века различия между внешним обликом простых людей и аристократов регулярно подчеркиваются. Это укрепляет ассоциативную связь между телосложением и социальным статусом. Особенно ярко это проявилось в этюдах Себастьяна Леклерка: крестьянки у него непременно изображались полногрудыми и с большим животом, утопающим в объемном, как риза, платье, а знатные дамы – с плоским бюстом и стянутой талией. К тому же на протяжении XVII столетия корсет удлиняется, отчего ребра становятся уже, талия – ниже, а туловище – еще прямее: чем больше внимания уделяется лифу, тем стремительнее он принимает форму прямой линии. Чтобы выглядеть привлекательно, нужно было целенаправленно работать над внешностью: «В светском обществе, где все выставляется напоказ, естественная, неухоженная красота не имеет права на существование»[421 - Emelina J. La beautе physique dans le thе?tre de Moli?re: fragments de discours amoureux sur le corps // Le Corps au XVII
si?cle, colloque de Santa Barbara, dir R. W. Tobin, Biblio 17, Papers on French Seventeenth Century Litterature, Paris; Seattle; Tubingen, 1995. P. 193.]. Неотъемлемой чертой эстетики телесной геометрии стала считаться узкая вертикальная линия.
Зарождающаяся в XVII веке буржуазная красота вносит нюанс в эту дифференциацию: город противопоставляется королевскому двору. Появляются «любовницы, которых ценят не за знатное происхождение, но за природную красоту, не нуждающуюся в прикрасах»[422 - Visеe J. Donneau de. Tel paie les violons qui ne danse pas toujours // Les Nouvelles galantes comiques et tragiques (1669) // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 425.] – это молодые горожанки, которые:
В скромных платьях
В сотню раз милее
Дворцовых дам
В нарядах дорогих[423 - Dancourt (F. Carton, dit). La f?te au village ou les bourgeoises de qualitе (1700). Montpellier: Еd. Espace 34, 1996. P. 75.].
В городе, как и при дворе, тоже есть свои «непревзойденные красавицы»[424 - Emelina J. Op. cit. P. 204.]. Их достоинств не обесценивает простота одежды и манер. Например, описанная де Фюретьером лавочница привлекательна, несмотря на ее «глуповатый вид»[425 - Fureti?re A. Le Roman bourgeois (1666) // Romanciers du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1958. P. 999.], а гризетка из новеллы Донно де Визе столь мила, что даже «чрезмерная застенчивость»[426 - Visеe J. Donneau de. Tel paie les violons… Op. cit. P. 427.] ее не портит. В Великий век буржуазия получает возможность подражать королевскому двору, прециозной культуре и пользоваться помадой и румянами: «Аристократичная по духу и ориентации прециозность возникает вследствие того, что легкая и элегантная жизнь проникает в новые социальные круги и буржуазией завладевает стремление к идеалу и элитарности»[427 - La Thuili?re R. La Prеciositе. Еtude historique et linguistique. Gen?ve, 1966, цит. по: C. Lanoё, Les Jeux de l’artificiel. Culture, production et consommation des cosmеtiques ? Paris sous l’Ancien Rеgime, XVI
–XVIII
si?cle. Paris-I, 2003. P. 387.]. Итак, «народная» красота пользуется общественным признанием. Однако для женщин, наделенных такой красотой, установлены определенные границы: они лишены «важности» и «величия», свойственного только благородным дамам. В мире, во главе которого стоит королевский двор, критерии прекрасного выводятся из умения держать себя и правил хорошего тона. Аристократичные манеры формируют эстетику, грань между красивым и некрасивым тонка и определяется по таким признакам, как посадка головы, ровность спины и размеренность походки. Именно эта грань разделяет неуклюжие движения господина Журдена, героя комедии «Мещанин во дворянстве», пытающегося подражать учителю танцев[428 - См. реплику г-на Журдена: «По-моему, это довольно заунывная песня, от нее ко сну клонит», Moli?re (J.-B. Poquelin, dit). Le Bourgeois gentilhomme. Paris, 1670, in Thе?tre complet. Op. cit. P. 1315. (Рус. пер. цит. по: Мольер Ж.-Б. Мещанин во дворянстве / Пер. Н. Любимова. Л., 1971.)], с одной стороны, и неотразимую красоту героини «Школы жен» Агнесы, объясняющуюся ее благородным происхождением (она дочь богатого сеньора Энрика)[429 - Emelina J. La beautе physique dans le thе?tre de Moli?re… Op. cit. P. 204.], – с другой. И наоборот: именно переход этой границы ставит под сомнение красоту «Прекрасной бакалейщицы», знаменитой Габриель Перро, обвиненной в адюльтере. В конце XVII века за судом над ней следил весь Париж: за умышленное соблазнение мужчины, выставление мужа посмешищем, а также за подражание «величественным манерам»[430 - Pitaval F. Gayot de. Causes cеl?bres et intеressantes avec les jugements qui les ont dеcidеes. Amsterdam, 1764–1766. T. III. P. 281. См. также: Darmon P. Gabrielle Perreau, femme adult?re. Paris: Grasset, 1981.], не соответствующим ее происхождению, «Прекрасную бакалейщицу» ждала печальная участь. В то время представления о красоте напрямую связывались с принятыми в обществе «правилами хорошего тона».

Осанка женская, осанка мужская
Эти «правила хорошего тона» были различными для мужчин и женщин, поскольку в эпоху классицизма красота по-прежнему остается преимущественно женским свойством: женщина «красивее мужчины, как день ярче ночи»[431 - Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640. P. 15.]. Различные требования предъявляются к внешности и поведению обоих полов: лицу мужчины позволялось быть «свинцовым», «не боящимся ни холода, ни солнца»[432 - Bussy-Rabutin R. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. I, A. Niderst, Le Si?cle de Louis XIV. Anthologie des mеmorialistes du si?cle de Louis XIV. Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1997. P. 473.], как у Людовика XIV, мужчина, в отличие от женщины, мог быть «резким», порывистым и «решительным»[433 - Courtin A. de. Nouveau Traitе de civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens. Saint-Еtienne: PUSE, 1998 (1?е изд., 1671). P. 212.]. Как видно, традиционные представления не изменились, а только укрепились. Однако важное изменение произошло в манере держать себя: впервые мужчинам и женщинам предписывается одно, общее для обоих полов положение корпуса.
Исследуя мизансцены на картинах XVII века и моду той эпохи, можно заключить, что образцовые манеры предполагали поддержание определенной осанки, свидетельствующей равно о знатном происхождении человека и о его красоте: плечи отводятся назад, живот подается вперед, благородная манера держаться предполагает отклонение корпуса назад. При этом важно не просто стоять прямо, но сохранять напряжение в мышцах, вытягиваясь вверх и отклоняясь назад, чтобы линия тела в профиль напоминала арку: это «растяжение» корпуса – характерная примета своего времени, не зафиксированная в текстах, но легко заметная на картинах. Так, у Боннара, Сен-Жана[434 - См.: Сен-Жан «Знатная дама в дезабилье» (Femme de qualitе en dеshabillе). Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов, и Боннар Н. «Слух» (L’ou?e). Париж, 1694. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] и Абрахама Босса все знатные дамы изображены с отведенными назад плечами и почти запрокинутыми назад лицами, а пояс и острый мыс корсета едва заметно выступают вперед[435 - См.: Босс A. «Дворцовая галерея» (La Galerie du palais). Париж, 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов. См. также: Босс А. «Дама, следующая указу» (Dame suivant l’еdit). Париж, ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.]. Общество, основанное на законах чести и родства, а не на равенстве возможностей, материализовало «высокое происхождение» в телесных очертаниях. Прежде всего в очертаниях тела мужчины, выступающего гарантом социального положения, того, которое определяется в соответствии с благородным происхождением и главный «категорический императив которого – не быть опозоренным»[436 - Castel R., Haroche C. Propriеtе privеe, propriеtе sociale, propriеtе de soi. Paris: Fayard, 2001. P. 59.]. Усиленное «отведение» головы назад выражает обособленность и чувство собственного достоинства на анатомическом уровне: эта идущая из глубины веков принадлежность к особой социальной группе должна быть заметна во всем теле.
Речь идет о наглядном и культурно обусловленном признаке элегантности: волюнтаризм и особая социальная идентичность проявляются в запрокинутой голове и выпяченной груди. Эти признаки были характерны для женщин и мужчин определенного круга: одинаковая осанка, положение плеч, профиль «Дворянина и дамы на прогулке»[437 - Боннар Н. «Дворянин и дама на прогулке». Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] на гравюре Николя Боннара 1693 года отличает их от следующей за ними пары слуг. Мужчины на гравюрах Себастьяна Леклерка – дворяне, опирающиеся на длинную трость, – производят такое же впечатление на зрителя: они выглядят высокими и неестественно выгнутыми в спине, чем резко отличаются от обычных прохожих. Подобное положение тела говорит прежде всего о знатном происхождении, но в то же время указывает на существование общего для мужчин и женщин мира элегантности и «утонченности», в котором они утверждают характерные для изысканной культуры критерии красоты.
Мы видим, что придворная культура не поменяла местами приоритеты в эстетике полов: между мужчиной и красотой по-прежнему не ставится знак равенства; в то же время желание соответствовать этой культуре вынуждает мужчину реорганизовать свой облик, поскольку в эстетике классицизма физическая сила становится менее важна, чем сдержанность и величественная осанка, то есть утонченность – стройные и вытянутые благородные мужские торсы на гравюрах XVII века фактически превращают ее в красоту. Отныне мужская эстетика не сводится к признакам физической мощи, а переосмысляется в русле общих для обоих полов критериев красоты, хотя олицетворением красоты по-прежнему остается женщина.

Война против румян и пудры
Только женщина имеет общественно признанное право носить украшения и корсет, чтобы «выглядеть привлекательнее и скрыть недостатки внешности»[438 - Guyon L. Le Cours de mеdecine en fran?ais contenant miroir de santе et beautе corporelle. Lyon, 1664 (1?е изд., 1615). P. 238.]. В XVII веке в арсенал ухищрений для совершенствования телесной красоты входят румяна, духи, пудра для посыпки волос и мушки из маленьких кусочков тафты, приклеивающихся на лицо. Достижения цивилизации позволили разнообразить инструменты, с помощью которых создается эстетический облик.
Прежде всего становится больше косметических средств: к мазям, помадам, очищенной воде прибавились различные масла, раствор талька, пудра, специальные ухаживающие за кожей платки[439 - См. в частности: Meurdrac M. La Chymie charitable et facile en faveur des dames. Paris, 1666.]. Затем пополняется палитра цветов: в XVII столетии в Европе понятие белого цвета усложняется и обогащается. На протяжении почти всего XVI века белый цвет господствовал над остальными. Например, лицо «Дамы за туалетным столиком» на портрете работы мастера школы Фонтенбло[440 - «Дама за туалетным столиком», школа Фонтенбло. XVI век. Музей изящных искусств, Дижон.] равномерно белое, как и лицо «Сабины Поппеи» на хранящемся в женевском музее портрете кисти итальянского мастера[441 - «Сабина Поппея», итальянский мастер. XVI век. Музей искусства и истории, Женева.]. В XVII веке к белому прибавляется красный: Луиза Буржуа впервые упоминает его в 1636 году в одном из своих рецептов для изготовления румян[442 - См.: Lanoё C. Op. cit. P. 53.]. Маркиза де Монтеспан оттеняет красными румянами скулы и губы[443 - Пьер Миньяр «Маркиза де Монтеспан». Музей дю-Берри, Бурж.]; молодая страсбуржанка, запечатленная Ларжильером на одноименном портрете, с их помощью придает розоватый оттенок своей коже[444 - Н. де Ларжильер «Молодая страсбуржанка». Музей изящных искусств, Страсбург.]; даже Саския оживляет ими лицо, позируя Рембрандту для «Флоры»[445 - Рембрандт. «Портрет Саскии в образе Флоры» (1634–1636). Лондон, Национальная галерея.], задумывавшейся как апофеоз естественной красоты. Красные пигменты, различающиеся по уровню качества и степени вреда для здоровья, добывают из американской кошенили, бразильской красильной древесины, орканета из Прованса и Лангедока, киновари, получаемой из сплава ртути и серы; при этом последствия применения этого «циннаборита» (киновари) не были изучены до конца.
По мере того как румяна входят в обиход, вырабатываются правила их использования. Несмотря на то что в обществе сохранялось в целом отрицательное отношение к косметике, правила ее использования множились и усложнялись[446 - Duch?ne R. Ninon de Lenclos ou la mani?re jolie de faire l’amour. Paris: Fayard, 2000 (1?е изд., 1984), «Краска на лице… свидетельство извращенности и лживости ее натуры». P. 122.]. Например, запрещалось прихорашиваться женщине овдовевшей или достигшей определенного возраста, когда необходимо забыть о «прихотях»[447 - Beauvalet-Boutourye S. ?tre veuve sous l’Ancien Rеgime. Paris: Belin, 2001. P. 134.]: мадам де Ментенон отказалась «от мази для рук и эссенции для волос», когда умер Людовик XIV, потому что «потеряла человека, для которого она всем этим пользовалась»[448 - Haussonville (J.-O.-B. de Clеron, comte d’), Hanotaux C. Souvenirs de Madame de Maintenon. Paris: Calmann-Lеvy, 1904. P. 69.]; Анна Австрийская перестала пользоваться румянами после смерти супруга, короля Людовика XIII[449 - Motteville F. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 438.]; Мария-Тереза Австрийская избавилась от косметики, потому что в тридцать девять лет считалась слишком старой для прикрас[450 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 12. P. 302.]. Кроме того, отказаться от использования косметики могли потребовать та или иная ситуация, время или собеседник. Так, готовясь к встрече с королевой в начале Фронды и желая добиться открытости в разговоре, мадемуазель де Монпансье решает не использовать пудру: «Поскольку я не хочу обманывать Ваше Величество в чем бы то ни было, сегодня я не стану пудриться, чтобы вы могли увидеть мои настоящие волосы»[451 - Mlle de Montpensier. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 446.]. Так в Лондоне 1660?х годов по возвращении домой Пегги Пенн с сестрой снимают мушки: «наверняка потому, что Вильям, супруг Пегги, не позволяет такие вольности в его присутствии»[452 - Pepys S. Op. cit. T. II. P. 794.]. Мария Манчини признается, что вынуждена «убрать мушки с лица»[453 - Nancini M. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 70.], чтобы муж соизволил с ней говорить. В XVII веке к «искусственной» красоте по-прежнему относятся с подозрением, выбор женщины вступает в конфликт с авторитетом мужчины, общественные нормы противопоставляются частным практикам. Применение косметики одновременно принимается и отвергается, поощряется и ограничивается обществом, что продолжает традицию двойственного отношения к «разрисованному лицу», которое в одном из стихотворений той эпохи называется «кумиром и любовником» женщин[454 - Satire anonyme, цит. по: M. Po?te. La Promenade ? Paris au XVII
si?cle. Paris, 1913. P. 113.].
Во-первых, относительно косметики разошлись мнения мужчин и женщин: например, некоторые отцы и мужья считают, что, используя румяна, женщина хочет их «обмануть». Считалось, что женщина красит лицо, чтобы, соблазняя, избежать зависимости от опекуна, а это, в свою очередь, свидетельствует о ее желании пользоваться успехом у других мужчин и стремлении к свободе. Косметика, согласно убеждениям XVII века, угрожает авторитету мужчины: «и все старанья быть прекрасной направлены, увы, не на мужей»[455 - Moli?re (J.-B. Poquelin, dit). L’еcole des femmes (1662). Thе?tre complet. Paris: Garnier fr?res, s. d. P. 437. (Ср.: Мольер Ж.-Б. Школа жен / Пер. с фр. В. Гиппиуса.)]. Почтенного горожанина Горжибюса в «Смешных жеманницах» возмущает пристрастие его племянницы и дочери к ухаживающим средствам: «Негодницы со своей помадой, ей-ей, пустят меня по миру! Только и видишь, что яичные белки, девичье молоко и разные разности, – ума не приложу, на что им вся эта дрянь?»[456 - Idem. Les Prеcieuses Ridicules (1659). Thе?tre. Op. cit. P. 197. (Рус. пер. цит. по: Мольер Ж.-Б. Смешные жеманницы / Пер. с фр. Н. Яковлевой.)] А «господин де Ла Серр» в своем сочинении «Дамский будильник» выступил с обличительной речью против румян, с помощью которых женщины не только всячески «обманывают»[457 - Serre J. Pujet de la. Le Rеveille matin des dames. Paris, 1638. P. 8.], но предают своих наставников, мужей и родителей. Согласно сборнику «Модные слова» (Les Mots ? la mode) от 1693 года, молодому человеку достаточно было произнести единственную фразу «она накрашена»[458 - Les Mots ? la mode. Paris, 1693. P. 52.], чтобы «выказать свою неприязнь» к девушке. Итак, румяна как средство нарушения запрета соотносили с вызывающим поведением женщины.
Во-вторых, и это отчасти противоречит первому пункту, средства для улучшения внешности по-разному воспринимаются в контекстах частной и социальной жизни: если к их использованию для выхода в свет относятся терпимо, то в семейной жизни прихорашивание не поощряется, косметика принимается как средство создания определенной «видимости» на публике и отвергается как помеха «искренности» отношений в узком домашнем кругу. Это объясняет запрет на ношение мушек в доме, в присутствии близких людей и мужа. Четких правил пользования косметикой не существует, поэтому одни и те же предметы, используемые для улучшения красоты, могут оцениваться совершенно по-разному: как свидетельствующие об элегантности или, наоборот, вульгарности и даже склонности к разврату. Например, будучи в один из дней 1660 года в Голландии, Пипс мог сообщить, что обедавшие с ним женщины «с мушками» «выглядели очень милыми и очень модными»[459 - Pepys S. Op. cit. T. I. P. 117.]. А мог и признаться, что, будучи в 1667 году в Лондоне, он шел следом за дамой, показавшейся ему «девицей легкого поведения», поскольку ее «хорошенькое» лицо было «ярко накрашено»[460 - Ibid. T. II. P. 1090.]. Вместе с тем в том же году Пипс сообщает, что внезапно почувствовал «неприязнь» и даже «отвращение»[461 - Ibid. P. 991.] к близкой подруге, как только обнаружил, что та «красит лицо». В самом деле, в XVII веке любое упоминание о проституции сопровождается рассуждением о косметике и прикрасах. Например, Франсион, герой романа Шарля Сореля, без устали ругает «придворных дам, сплошь покрытых румянами и белилами и прибегающих ко всяким уловкам, чтоб приподнять свои дряблые груди»[462 - Sorel C. Histoire comique de Francion (1623) // Romanciers du XVII
si?cle. Paris, Gallimard, coll. «La Plеiade», 1958. P. 269. (Рус. пер. цит. по: Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона / Пер. Г. И. Ярхо.)].
В-третьих, отношение к косметике разделило людей на благочестивых и «сошедших с пути истинного». Разделение произошло в первой половине Великого века и было связано с Контрреформацией, упрочнением католицизма и его активным насаждением[463 - Landry J.-P. Le corps de la femme dans la littеrature fran?aise du XVII
si?cle // Le Corps de la femme: du blason ? la dissection mentale, actes du colloque, 18 novembre 1989, universitе de Lyon-III, «La littеrature religieuse». P. 33.]. Тогда же появились крайне резкие высказывания против «рукотворной красоты», в которых она сравнивалась с «трупом, смазанным мускусом» и «клоакой, благоухающей розовой водой»[464 - Binet E. Essai des merveilles de la nature. Paris, 1621. P. 564.]; развернулась полномасштабная «война за истину»[465 - Цит. по: J.-P. Landry. Op. cit. P. 37.] и против «идолов тщеславия», смешались имена и понятия: Вельзевул становится «Покровителем мушек»[466 - Ibid. P. 34.], символизирующим смерть, а пользование косметикой связывается со служением сатане. В хорошо изученной на сегодняшний день религиозной литературе начиная с 1620?х годов появляются тексты, посвященные «развязным девицам нашей эпохи»[467 - Juvernay P. Discours particulier contre les femmes dеbraillеes de ce temps. Paris, 1637. См. также: Boileau J. L’ Abus des nuditеs de gorge. Paris, 1675.], «зеркалам, служащим тщеславию светских дам»[468 - Bouvignes L. de. Le Miroir de la vanitе des femmes mondaines. Namur, 1675.], «изобличенной куртизанке»[469 - Anonyme. La Courtisane dеchiffrеe. Paris, 1642.], «описанию шулерских приемов галантных дам»[470 - Rolet L. S. Le Tableau des piperies des femmes mondaines. Paris, 1635. Pp. 29–30.], в которых последовательно и с некоторым остервенением излагается извращенное представление о румянах как о средстве сокрытия смерти, создающем иллюзорное препятствие на пути к неотвратимому разложению. «Грешницы с набеленными лицами»[471 - Ibid. P. 38.] наверняка забыли, что сами произошли от «отца-навоза и матери-гнили»[472 - Bouvignes L. de. Op. cit. P. 36.] и что самый мерзкий смрад исходит «оттуда, куда без мускуса не приблизишь носа»[473 - Binet E. Op. cit. P. 563.]. Используя подобные отталкивающие сравнения, контрреформаторы призывали к радикальному отказу от косметики и предавали ее анафеме[474 - См. также: Fintoni M. L’ingeno negato, l’immaginario antifemminile tra XVI e XVII secolo // Donne filosofia e cultura nel seicento, dir. P. Totaro. Roma: Consiglio nationale delle ricerche, 1999.]. К традиционной критике искусственного украшения лица и тела в XVII веке присоединяется мрачный пессимизм некоторых католиков.
Более того, во второй половине XVII века отказ от косметики расценивается как первый шаг «на пути к благочестию»: мадам де Тианж «больше не румянится и прячет грудь» с тех пор, как приняла «набожный вид»[475 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit. T. I. P. 655.]; в 1673 году принцесса д’Аркур появляется «при дворе ненакрашенной», дабы со всей очевидностью продемонстрировать свое обращение к «вере и безграничную преданность ей»[476 - Ibid. P. 570.]. С отказом от косметики пришлось констатировать безрадостный факт: в естественном состоянии тело несовершенно. Лишенное прикрас лицо демонстрировало публике беспомощность плоти. Вместе с тем сделать вывод о том, что отказ от косметики был масштабным, не представляется возможным. Мадам де Севинье относится к поведению мадам де Тианж с иронией и подозрительностью и признается, что порой с трудом сдерживает смех, наблюдая за «благонамеренной»[477 - Ibid. P. 655.] святошей. Она напоминает, что опасно сводить догму к внешним проявлениям: «Ибо румяна – это закон и пророки: вся христианская вера держится на румянах»[478 - Ibid. P. 656.]. Мольер тоже иронизирует на этот счет в одной из реплик Тартюфа: «Прикройте грудь, чтоб я вас слушать мог»[479 - Moli?re (J.-B. Poquelin, dit). Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669). Thе?tre. Op. cit. P. 669. Цит. в пер. М. Лозинского.], – которая по замыслу должна была вызывать улыбку, а вовсе не беспокойство у зрителя XVII столетия.
Нельзя сказать, что ужесточение религиозной критики косметических средств вовсе не оказало влияния на телесную эстетику. Например, Франсуа Фенелон в своем педагогическом трактате «О воспитании девиц» проявляет вполне религиозную суровость: он считает, что даже природная красота «вредна, за исключением тех случаев, когда она способствует удачному замужеству девушки»[480 - Fеnelon (F. de Solignac de la Mothe-). Traitе de l’еducation des filles. Paris: Klincsieck, 1994 (1?е изд., 1687). P. 82.]. Тем не менее большинство авторов нравственных назиданий рекомендуют следовать законам моды. Строгий Фортен де ла Огет, например, призывал детей к следующему: «Об одном тебя прошу: если решил привести в порядок голову, не увлекайся слишком тем, что снаружи, удели время и тому, что внутри»[481 - Hoguette P. Fortin de la. Testament ou Conseils fid?les d’un p?re ? ses enfants. Leyde, 1655 (1?е изд., 1648). P. 193.]; а в конце XVII века мадам де Ламбер в «Советах матери своей дочери» признавала «за молодыми особами» полное право на «туалеты» и «прочие предметы элегантности»[482 - Lambert (Anne-Thеr?se de Marguenat de Courcelles, marquise de). Avis d’une m?re ? sa fille // Cuvres. Paris, 1764 (1?е изд., XVII
si?cle). P. 152. (Рус. пер. см., напр.: Советы матери своей дочери, соч. госпожи маркизы де Ламберт; новое издание, с присовокуплением исторического предуведомления о сочинительнице, замечаний г-жи Дюфренуа и изречений Плутарха, Цицерона, и проч. СПб., 1834.)].
В целом назидательная литература никак не изменила практику пользования румянами и белилами. Например, на картине «Менины» Веласкеса[483 - Веласкес «Менины» (1656). Мадрид, музей Прадо.] 1656 года ярко накрашенные лица фрейлин составляют контраст с бледным лицом монахини на втором плане. На многих картинах XVII века, изображающих массовые сцены, отчетливо выделены «украшенные» лица женщин из высших классов общества[484 - См.: Andries L. Le Grand Livre des secrets, le colportage en France aux XVII
et XVIII
si?cles. Paris: Imago, 1994. P. 85, и Bout P. (1658–1719) «Ярмарка в деревне» (La Foire au village). Брюссель, Музей изящных искусств.]. Вместе с тем в сложившемся социальном климате законы морали проецируются на установившуюся практику. Логика эпохи классицизма, выработавшая свое отношение к искусственным украшениям тела, встречается здесь с традиционной критикой стремления выглядеть привлекательнее. Все это, однако, не помешало косметике прочно войти в обиход.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
КРАСОТА, ПОСТИГАЕМАЯ ЧУВСТВАМИ (XVIII ВЕК)

В XVIII веке возникает убеждение, что красоту можно постичь не разумом, а чувствами. Критерии красоты перестают быть абсолютными и становятся относительными. К 1754 году, когда выходит в свет трактат о красоте Антуана Ле Камю «Абдекер, или Искусство сохранения красоты», написанный в форме диалога между врачом и пациенткой[485 - Антуан Ле Камю (Antoine Le Camus, 1722–1772) – профессиональный врач, преподаватель медицинского факультета в Париже. «Абдекер, или Искусство сохранения красоты» (1754) повествует о юном враче Абдекере, следящем за здоровьем женщин в гареме константинопольского султана, и его безнадежной и опасной любви к прекрасной Фатиме, жемчужине сераля. Чтобы чаще видеться с возлюбленной, Абдекер убеждает султана в необходимости передать самой прекрасной женщине на свете свое знание секретов сохранения красоты. Так между Фатимой и Абдекером возникает диалог о красоте.], классические представления об эстетике тела уже в значительной мере обновились. Прежде всего изменились референции красоты: в системе восприятия прекрасного произошел переворот и главной точкой отсчета стало «чувство». На смену устаревшему идеалу совершенных телесных форм пришел идеал приземленный, основанный на субъективных оценках и вкусе. Ле Камю выдерживает свой трактат о красоте в описательном ключе. В центре повествования – эмоции и чувства главного героя Абдекера: «Никогда прежде его желания не достигали такой силы»[486 - Le Camus A. Abdeker, ou l’Art de conserver la beautе. Paris, 1774. T. I. P. 17.]. Никогда прежде телесная эстетика не находилась в столь тесной связи с проявлением чувств: округлые плечи, «созданные, чтобы покорить весь мир»[487 - Ibid. P. 15.], «тонкая талия, сулящая самые изысканные удовольствия»[488 - Ibid. P. 61.], миниатюрная стопа, способная свести с ума «даже самого холодного мужчину»[489 - Ibid. P. 90.]. Иными словами, красивым признается только то, что «сулит наслаждение»[490 - Ibid. P. 15. См. также: Farge A. Jeu des esprits et des corps au XVIII
si?cle // Sеduction et sociеtеs, approches historiques, dir. C. Dauphin et A. Farge. Paris: Seuil, 2001. «В эпоху Просвещения телу человека любого социального класса надлежало стремиться к счастью». P. 88.].
Тот факт, что чувства стали главным мерилом красоты, повлек за собой глубинные трансформации в ее восприятии: делается вывод о невозможности постигнуть красоту, данную в божественном откровении, просыпается небывалый интерес к эстетическому вкусу, его основам и психологическим составляющим. В конечном счете изменяются критерии прекрасного: они упрощаются, становятся прагматичными. Кроме того, общие критерии красоты и критерии индивидуальные все менее согласуются друг с другом.
Решающее значение в телесной эстетике XVIII века имеет возможность формирования субъективных критериев прекрасного: отныне человек может выразить себя в практиках по улучшению внешности. Поиск прекрасного индивидуализируется. Телесная эстетика формируется там, где появляется возможность независимого, свободного суждения о ней.

Глава 1
ОТКРЫТИЕ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТИ

Постараемся раскрыть сущность произошедшего в XVIII веке «тотального изменения ментального пространства»[491 - Gusdorf G. Les Principes de la pensеe au si?cle des Lumi?res. Paris: Payot, 1969. P. 359.], которое представляет собой попытку проникнуть в суть вещей через чувственный опыт. В мировоззрении происходит сдвиг: «гуманистические идеи стремятся заменить собой христианские»[492 - Renaut A. La Libеration des enfants. Contribution philosophique ? une histoire de l’enfance. Paris; Bayard: Calmann-Lеvy, 2002. P. 234.]. В сущности, в эпоху Просвещения представление о человеческой красоте лишается какой бы то ни было связи с божественным. Отныне считается, что разум «не наделен такими крыльями, которые дали бы ему возможность пробиться сквозь высокие облака, скрывающие от наших глаз тайны иного мира»[493 - Kant E. R?ves d’un visionnaire expliquеs par des r?ves mеtaphysiques (1766). Paris: Vrin, 1967. P. 118. (Рус. пер. цит. по: Кант И. Грезы духовидца, поясненные грезами метафизики // Кант И. Соч. в 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 355.)]. Более того, познать данную в откровении, но не доступную чувственному восприятию красоту невозможно.
Нельзя сказать, что существование сверхъестественного отвергается вовсе, однако в эстетике утверждается реализм[494 - См. выше. С. 111.]. Красота «существует только для человека»[495 - Ehrard J. L’ Idеe de nature en France ? l’aube des Lumi?res. Paris: Flammarion, 1970 (1?е изд., 1963). P. 189.]. Делаются предположения, что красота – случайная величина, на это указывает Вольтер, считавший написание любого «трактата о Прекрасном» трудной, а то и вовсе невыполнимой задачей[496 - Voltaire (F. M. Arouet, dit). Dictionnaire philosophique (1764), art. «Beau» // Cuvres compl?tes. Paris, 1827. T. II. P. 1394.]: «Спросите у самца жабы, что такое красота?.. Он ответит, что это его жаба-самка, с ее большими круглыми выпученными глазами на маленькой головке, с плоским широким ртом, желтым брюшком и коричневой спинкой»[497 - Ibid.]. Вместе с тем в XVIII веке эстетика подвергается глубокому переосмыслению: делаются попытки отыскать «единицу» красоты, некую функциональную референцию, такую, например, как способность красоты «пробуждать к себе интерес»[498 - Venel J. A. Essai sur la santе et sur l’еducation mеdicinale des filles destinеes au mariage. Paris, 1776. P. V.], то есть производить впечатление на зрителя: тело получает вольности и преференции, при этом повышается значимость эффективности тела, то есть здоровья.

Регистр чувств и чувствительность
Роль вызываемого красотой потрясения – первое следствие повышенного внимания к сфере чувств – еще никогда не была так велика. Это находит отражение в живописи XVIII века: в осторожных жестах, запечатленных движениях, неожиданных формах. Излюбленным сюжетом живописцев и граверов становится счастливая случайность, «пойманное мгновение»[499 - Starobinski J. L’ Invention de la libertе, 1700–1789. Gen?ve: Skira, coll. «Arts Idеes Histoire», 1964. P. 119.], все то, что наилучшим образом возбуждает зрительское любопытство: голые ступни, виднеющиеся под платьем «Маленькой садовницы» Буше[500 - Буше Ф. «Маленькая садовница» (La Petite Jardini?re). Oк. 1740. Рим, Национальная галерея старинного искусства.]; ноги, показавшиеся под развевающейся юбкой, благодаря чему на картине «Счастливые возможности качелей»[501 - Фрагонар Ж.-О. «Счастливые возможности качелей» (Les Hasards heureux de l’escarpolette). 1782. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] Фрагонара передается ощущение полета; грудь, покорно предлагающая измерить себя «Женскому портному»[502 - Кошен Ш.-Н. «Женский портной» (Le Tailleur pour femme). 1737. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] Кошена. Предметы изображают под необычным углом, сверху, в перспективе, чтобы завладеть вниманием зрителя, предложив ему увидеть новое в привычном и знакомом; чаще всего художники используют вид сзади или поворот в три четверти: необычный ракурс позволяет запечатлеть мимолетное движение или такие динамику и эстетку, которые прежде не удостаивались внимания живописцев: складки на пышном платье поднимающейся по ступенькам женщины на картине Ватто «Вывеска лавки Жерсена», подчеркивающие объем бедер, или нарушенное равновесие позы девушки на другой картине Ватто «Неверный ход»[503 - Ватто А. «Неверный ход» (Le Faux Pas). 1718. Париж, Лувр.],[504 - Помимо предложенного варианта, название этой картины переводят как «Ошибка» или как «Удача», вероятно, в зависимости от того, с чьей точки зрения оценивают перспективы изображенного на картине уединенного свидания.], акцентирующее внимание на изгибах ее бюста и шеи. Живопись XVIII века приоткрывает зрителю мир хрупкой красоты, где эстетической ценностью наделяется все мимолетное, незначительное, неожиданное. Кроме того, в XVIII веке художники широко используют пастельные краски, усиливающие ощущение скоротечности: этот легкий, едва удерживающийся на бумаге материал создает изображение, похожее на моментальный снимок. Например, такие картины, как «Незнакомка» Мориса де Латура[505 - Латур М. Кантен де. «Незнакомка» (La Femme inconnue). Париж, Лувр.] или «Женщина с кошкой» Жан-Батиста Перроно[506 - Перроно Ж.-Б. «Женщина с кошкой» (La Femme au chat). 1750. Париж, Лувр.], напоминают незавершенный эскиз: даже штрихи кажутся здесь неуверенными.
Кроме того, ощущения способны – это второе следствие особого к ним внимания – раздвигать временные границы, расширяя тем самым диапазон критериев прекрасного: красивым может считаться не только пойманное мгновение, но его повторяемость, всякий раз вызывающая разные впечатления, каковые можно сравнивать между собой. Александр де Тилли, например, проводит различие между первым впечатлением и всеми последующими: «Удивительно, что первое яркое впечатление, которое произвела на меня графиня де Полиньяк, так быстро забылось»[507 - Tilly A. de. Mеmoires (1825). Paris: Mercure de France, 1965. P. 99.]. Однако позднее у него формируется более основательное суждение о графине: он изучает ее движения и манеру держаться с «соблазнительной непринужденностью». Каждую из этих характеристик де Тилли располагает во времени, обозначая постепенное усиление первоначального впечатления[508 - О Тилли см.: Blanc O. L’ Amour ? Paris au temps de Louis XVI. Paris: Perrin, 2002, «Tilly le Rouе». P. 244.]. Точно так же поступает Руссо, вспоминая, что «на первый взгляд»[509 - Rousseau J.-J. Еmile ou de l’еducation (1762). Paris: Garnier fr?res, s. d. P. 498.] Софи показалась ему некрасивой, но затем он нашел ее необыкновенно привлекательной: «Чем дольше на нее смотришь, тем больше она хорошеет»[510 - Ibid. (Рус. пер. здесь и далее цит. по: Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. Книга V / Пер. с фр. Е. Н. Бируковой // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. М., 1961.)]. Такой анализ ощущений необходим, чтобы определить, насколько они продолжительны, каковы их последствия, способны ли они перерасти в глубокие чувства.
Таким образом, телесные движения, случайные или привычные, обретают новое измерение. Жест совершается постепенно, последовательно, обнаруживая существование времени. Так, сэр Уильям Гамильтон пристально следит за своей будущей женой Эммой, отмечая ее манеру двигаться: «Стоит ей пошевелить рукой или ногой, как он тут же восхищается грациозностью и великолепием ее движений»[511 - Sinouе G. L’ Ambassadrice. Paris: Le Livre de poche, 2002. P. 98. При написании этой биографии леди Гамильтон автор использовал обширный корпус писем.]

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/chitat-onlayn/?art=69961195?lfrom=390579938) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes

1
Принцесса Мария Аделаида Савойская (1685–1712), жена герцога Бургундского, дофина Франции, внука Людовика XIV. – Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.

2
Город на севере Франции.

3
См.: Lettres de Louis XIV, de Monseigneur le Dauphin, etc… adressеes ? Madame la marquise de Maintenon, imprimеes par les bibliophiles fran?ais. Paris, 1822.

4
Tilly A. de. Mеmoires (XVIII
si?cle). Цит. по: Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. II, Maurepas A. de, Brayard F. Le XVIII
Si?cle. Anthologie des mеmorialistes du XVIII
si?cle. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1996. P. 906.

5
В качестве примера назову недавно вышедшую замечательную книгу: Barbillon C. Les Canons du corps humain au XIX
si?cle, l’art et la r?gle. Paris: Odile Jacob, 2004.

6
Flandrin J.-L. Le Sexe et l’Occident. Еvolution des attitudes et des comportements. Paris: Seuil, 1981. P. 21.

7
Здесь я выдвигаю гипотезу о том, что история красоты «вписана» в тело: силуэты и формы, которые считаются красивыми, со временем изменяются. Эта гипотеза отличается от выдвинутой Артуром Морвиком в книге: Beauty in History. Society, Politics, and Personal Appearance c. 1500 to the present. London: Thames and Hudson, 1988, согласно которой «сама красота со временем изменилась незначительно», в отличие от «ценности, которой ее наделяют в обществе» (p. 8).

8
См.: Courtin A. de. Nouveau Traitе de civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens, Saint-Еtienne, PUSE, 1998 (1?е изд., 1671), chap. XXXI «De la Contenance».

9
Nahoum-Grappe V. Prеsentation // Communication. № 60. Beautе laideur. 1995. P. 7.

10
Ripa C. Iconologie, ou les principales choses qui peuvent tomber dans la pensеe touchant les vices ou les vertus. Paris, 1643 (1?е изд., 1593). P. 30.

11
Firenzuole A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552), «Ваша красота – дар небес, сулящий райское блаженство». P. 17. (Неполный пер. на рус. яз. см. напр.: Фиренцуола А. О любви и красотах женщин / Пер. А. Г. Габричевского // Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992. Здесь и далее цитируется в нашем переводе.)

12
Bandello M. Un homme exemplaire / Nouvelles (1554), из книги: Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». 1993. P. 508.

13
Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.

14
Симоне Мартини «Несение креста» (полиптих «Страсти Христовы»). Ок. 1340. Лувр, Париж.

15
Андреа Мантенья «Распятие». 1456. Лувр, Париж.

16
См.: Laneyrie-Dagen N. L’ Invention du corps. La reprеsentation de l’homme, du Moyen ?ge ? la fin du XIX
si?cle. Paris: Flammarion, 1997.

17
Мазаччо «Троица». Ок. 1425. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция.

18
См.: Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 25.

19
Тициан «Красавица». 1530. Галерея Питти, Флоренция.

20
См.: Cropper E. The beauty of woman. Problems of the rhetoric of Renaissance portraiture // M. W. Ferguson, M. Quilligan, N. J. Vickers. Rewriting the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 179.

21
Ibid.

22
См.: Haskel F. L’ Historien et ses images. Paris: Gallimard, 1995 (1-е амер. изд., 1993). P. 74.

23
Houdoy J. La Beautе des femmes dans la littеrature et dans l’art du XII
au XVI
si?cle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 27.

24
Ibid. P. 22.

25
Idem. См. также: Kelso R. Doctrine for the Lady of the Renaissance. Chicago: Illinois Press, 1957 (гл. «Love and beauty»). P. 136.

26
Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509; «все члены наполнены живительной силой» цит. по: Houdoy J. Op. cit. P. 79.

27
Fortini P. Antonio Angelini et la Flamande // Nouvelles (XVI
si?cle), Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». 1993. P. 846.

28
Ronsard P. Le Second Livre des Amours (1560) / Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. T. I. P. 232.

29
Jars L. le. Cм.: Prеcis de littеrature fran?aise du XVI
si?cle: la Renaissance, dir. R. Aulotte. Paris: PUF, 1991. P. 98.

30
Fortini P. Op. cit. P. 846.

31
Ronsard P. Le Premier Livre des sonnets pour Hеl?ne (1578), Cuvres… Op. cit. T. I. P. 153.

32
Les Cent Nouvelles nouvelles (1462), Conteurs fran?ais du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1956. P. 328.

33
Ibid. P. 258.

34
Bonaventure des Pеriers, Rеcrеations et joyeux devis (1558), Conteurs fran?ais… Op. cit. P. 389. (Неполное изд. на рус. яз. см. напр.: Деперье Б. Из «Новых забав и веселых разговоров» // Европейская новелла Возрождения. М.: Худ. лит., 1974.)

35
Navarre M. de. L’ Heptamеron (1559), Conteurs fran?ais… Op. cit. P. 819.

36
Bouaystuau P. Bref Discours sur l’excellence et dignitе de l’homme. Paris, 1982 (1?е изд., 1558). P. 14.

37
Firenzuola A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 27.

38
Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la m?re et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 71.

39
См.: Saint-Laurent C. Histoire imprеvue des dessous fеminins. Paris: Herscher, 1986, «la folie des vertugades» («безумное увлечение обручами»). P. 66.

40
Boucher J. Deux Еpouses et reines ? la fin du XVI
si?cle. Saint-Еtienne: PUSE, 1995. P. 236.

41
Ibid. P. 232.

42
См.: Newton S. M. The body and high fashion during the Renaissance // Le Corps ? la Renaissance, dir. J. Cеard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin, colloque de Tours (1987). Paris: Aux amateurs de livres, 1990.

43
Baillet R. Le corps fеminin dans la littеrature italienne de la Renaissance: du cours magistral aux travaux pratiques // Le Corps de la femme: du blason ? la dissection mentale, actes du colloque. 18 nov. 1989. Universitе de Lyon-III, «Le dessin des vases». P. 17.

44
Romei A. La Sepmaine ou sept journеes… Paris, 1595 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 12.

45
Fournier A. Le. La Dеcoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines recettes… Paris, 1582. P. 2. См. также: Hale J. La Civilisation de l’Europe ? la Renaissance. Paris: Perrin, 2003 (1?е изд., 1993). P. 566.

46
Firenzuole A. Op. cit. P. 10.

47
Chirelstein E. Lady Elisabeth Pope: The Haraldic Body // Renaissance Bodies. The Human Figure in English Culture, 1540–1660, ed. by L. Grent and N. Llewellyn. London: Reakton Books, 1990. P. 38.

48
Флюранс Риво (или Давид Риво де Флюранс, 1571–1616) – французский литератор и математик, учитель Людовика XIII.

49
Flurance Rivault D. de. L’ Art d’embellir. Paris, 1608. P. 27.

50
Delft L. Van. Littеrature et Anthropologie. Nature humaine et caract?re ? l’?ge classique. Paris: PUF, 1993. «L’anatomie moralisеe». P. 183.

51
Ronsard P. Le Second Livre des amours (1557), Cuvres compl?tes. Op. cit. T. I. P. 272.

52
Ibid. P. 232.

53
Имеется в виду Ронсар, посвятивший Кассандре Сальвиати, дочери флорентийского банкира, первый сборник любовных сонетов, озаглавленный «Первая книга любви».

54
Ronsard P. Еlеgie ? Janet peintre du roy // Le Premier Livre des amours (1552), Cuvres compl?tes. Op. cit. T. I. P. 152.

55
Sc?ve M. Dеlie, object de plus haulte vertu (1544), Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1985. P. 216.

56
Пернетта дю Гийе (Pernette du Guillet, 1520–1545) – французская поэтесса, ученица Мориса Сева.

57
Ibid.

58
Les Cent Nouvelles… Op. cit. P. 178.

59
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Trois Vies illustres, Marie Stuart, Catherine de Mеdicis, le Duc de Guise (рукопись XVI века). Paris: Gallimard, 1930. P. 74.

60
Ibid. P. 34.

61
«Instructions donnеes par Henri VIII roi d’Angleterre ? ses serviteurs de confiance…», 1504, A. Caban?s, Les Cabinets secrets de l’histoire. Paris, 1900. T. IV. P. 156.

62
Straparole G. Isotta et Travaglino // Les Facеtieuses nuits // Conteurs italiens… Op. cit. P. 392. (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Страпарола Дж. Приятные ночи / Пер. с ит. А. С. Бобовича, пер. стихов Н. Я. Рыковой. М.: Наука, 1978.)

63
Instructions donnеes par Henri VIII… Op. cit. P. 158.

64
Minut G. de. De la beautе, discours divers… Lyon, 1587. P. 261.

65
Об «архитектурной красоте» и ее метафорах см.: Castar?de J. Les Femmes galantes du XVI
si?cle. Paris: France-Empire, 2000. P. 19.

66
Anonyme. Le ventre // Blasons du corps fеminin, in Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1953. P. 334.

67
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Les Dames galantes (XVI
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «Folio», 1981. P. 290.

68
Guazzo S. La Civile Conversation. Paris, 1582 (1?е изд. на ит. яз., 1574). P. 391.

69
Parе A. Cuvres diverses en 28 livres… Paris, 1585. P. 233.

70
Систематическое изучение взгляда в эпоху Ренессанса представлено в работе: Havelange C. De l’Cil et du monde, une histoire du regard au seuil de la modernitе. Paris: Fayard, 1998.

71
Sc?ve M. Op. cit. P. 110.

72
Плиний Старший. Естественная история. Книга XI, гл. XXXVII.

73
Андре Дюлоран (Andrе du Laurent или Dulaurens, 1558–1609) – врач Марии Медичи и Генриха IV, автор сочинений по анатомии и медицине.

74
Dictionnaire d’histoire des sciences, dir. D. Lecourt. Paris: PUF, 1999, art. «Kеpler». P. 596.

75
Delphyen Le. Dеfense en faveur des dames de Lyon. Lyon, 1596. P. 12.

76
Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. 395. (Неполный рус. пер. см. напр.: Кастильоне Б. О придворном / Пер. О. Ф. Кудрявцева / Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 346–361. – Прим. пер.)

77
Blay M., Halleux R. Attraction/Affinitе // La Science classique, dir. M. Blay, R. Halleux. Paris: Flammarion, 1998. P. 449.

78
Mondeville H. de., цит. по: Y. Knibiehler et C. Fouquet. La Femme et les Mеdecins. Paris: Hachette, 1983. P. 57.

79
Laurens A. du. Cuvres anatomiques // Les Cuvres. Paris, 1639. P. 566.

80
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Trois Vies illustres… Op. cit. P. 30.

81
Ronsard P. Le Premier Livre des sonnets pour Hеl?ne. Op. cit. P. 342.

82
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. 10.

83
Sc?ve M. Op. cit. P. 165.

84
Chastel P. Le Mythe de la Renaissance, 1420–1520. Paris: Skira, 1969. P. 148.

85
Liеbault J. Op. cit. P. 8.

86
Lemaire J. Les Illustrations de Gaules et Singularitеs de Troye (XVI
si?cle). Цит. по: Houdoy J. Op. cit. P. 82.

87
l’Arеtin P. La belle et le vieux comte // Raisonnements (1534) // Conteurs italiens… Op. cit. P. 797.

88
Ronsard P. Le Second Livre des amours (1560), Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 214.

89
Bandello M. La Courtisane fouettеe // Nouvelles (1554) // Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 725.

90
Agrippa C. H. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.

91
Ibid. P. 73.

92
Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 280.

93
Bayle P. Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 1715, art. «Jeanne d’Aragon». T. I. P. 302.

94
Ibid. Paris, 1820–1824, art. «Jeanne d’Aragon». T. II. P. 228.

95
Относящиеся к началу XVIII века рассуждения Бейля, в которых он последовательно отстаивает «единую модель красоты», свидетельствуют о важности этой идеи для эпохи классицизма.

96
Niphus A. Du beau et de l’amour (XVI
si?cle). Цит. по: Houdoy J. La Beautе des femmes dans la littеrature et dans l’art du XII
au XVI
si?cle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 95.

97
Lipovetsky G. La Troisi?me Femme. Permanence et rеvolution du fеminin. Paris: Gallimard, 1997. P. 114. (Рус. пер. см.: Липовецкий Ж. Третья женщина / Пер. с фр. Н. Полторацкой. СПб., 2003.)

98
La Boеtie Е. de. La Mesnagerie de Xеnophon, Les R?gles de mariage de Plutarque, Lettre de consolation ? sa femme… Paris, 1571.

99
См.: Marie de Gournay et l’еdition de 1595 des «Essais» de Montaigne, Actes du colloque organisе ? la Sorbonne les 9 et 10 juin 1995. Paris: Champion, 1996.

100
Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. 233.

101
Ibid. P. 234.

102
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. 15.

103
См. также: Croix A. De la diffеrence ? l’intolеrance // Histoire culturelle de la France. T. II, De la Renaissance ? l’aube des Lumi?res, dir. J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli. Paris: Seuil, 1997. P. 139.

104
Liеbault J. Op. cit. P. 15.

105
Ibid.

106
Parе A. Cuvres diverses en 28 livres… Paris, 1585. P. 82.

107
Ibid. P. 80.

108
Verdier A. Du. Les Diverses Le?ons. Lyon, 1592. P. 472.

109
Ibid.

110
Romei A. La Sepmaine ou sept journеes… Paris, 1595 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 13.

111
Ibid. P. 12.

112
Liеbault J. Op. cit. P. 5.

113
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Grands Capitaines, Cuvres compl?tes. Paris, 1866. T. II. P. 14.

114
Froissart J. Les Chroniques (XV
si?cle) // Historiens et chroniqueurs du Moyen ?ge. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1952. P. 530.

115
Gautier L. La Chevalerie. Paris, 1895 (p. 205, note 11).

116
Burton R. Anatomie de la mеlancolie (1?е изд. на англ. яз., 1621). Paris: Josе Corti, 2000. P. 1303. (неполный рус. пер. см.: Бертон Р. Анатомия меланхолии / пер., ст., комм. А. Г. Ингера. М.: Прогресс-Традиция, 2005.)

117
Liеbault. Op. cit. P. 15.

118
Laurens A. du. Op. cit. P. 369.

119
Ibid. P. 370.

120
См.: Gerbod P. Histoire de la coiffure et des coiffeurs. Paris: Larousse, 1995. P. 69.

121
Parе A. Op. cit. P. 952.

122
Galien C. G. De l’usage des parties du corps humain. Lyon, 1566, livre XIV, chap. vi. P. 833.

123
Huarte J. Examen des esprits propres et naiz aux sciences. Paris, 1631 (1?е изд., 1580). P. 484.

124
Lemne L. Les Occultes Merveilles et secrets de nature avec plusieurs enseignements des choses diverses. Paris, 1574. P. 154.

125
Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la m?re et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 65.

126
Billon F. de. Le Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe fеminin. Paris, 1970 (1?е изд., 1555). P. 133.

127
Agrippa C. H. Op. cit. P. 42.

128
La Primaudaye, Suite de l’Acadеmie fran?aise en laquelle est traictеe en quatre livres de la philosophie de l’homme et comme par une histoire naturelle du corps et de l’?me. Paris, 1580. P. 16. См. гл. ii «De la crеation de la femme».

129
Berriot-Salvadore Е. Un corps, un destin. La femme dans la mеdecine de la Renaissance. Paris: Honorе Champion, 1993. P. 33.

130
Liеbault J. Thrеsor des rem?des secrets pour les maladies des femmes. Paris, 1585. Pp. 2–3.

131
Godineau D. Les Femmes dans la sociеtе fran?aise, XVI
–XVIII
si?cle. Paris: Armand Colin, 2003, см.: «Между ними [женщинами] существует иерархия». P. 12.

132
См.: Lipovetsky G. Op. cit. P. 127, см. также: «Возможно, что повышение социальной значимости женщины имело место скорее в литературе, чем в обществе». (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Липовецкий Ж. Третья женщина / Пер. с фр. Н. Полторацкой. СПб., 2003. С. 182–183.)

133
Castiglione B. Op. cit. P. 386.

134
Chastel A. Art et humanisme ? Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris: PUF, 1961, см.: «L’hellеnisme». P. 184.

135
Цит. по: Delumeau J. La Civilisation de la Renaissance. Paris: Arthaud, 1967. P. 508.

136
Мф. 14: 1-11.

137
Minut G. de. De la beautе, discours divers… Lyon, 1587. P. 173.

138
Ibid. P. 159.

139
Ibid. P. 178.

140
Ibid. P. 205.

141
Ibid. Pp. 204–205.

142
Прекрасная Пола (la Belle Paule, 1518–1610) – Пола де Вигье, жительница Тулузы. В 1533 году, во время торжественного въезда Франциска I в Тулузу, ей выпала честь преподнести королю ключи от города. Восхищенный красотой девушки, король назвал ее «Прекрасной Полой». С тех пор это прозвище за ней закрепилось, а жители Тулузы обязали Полу появляться на балконе городской ратуши два раза в год, дабы они могли полюбоваться ее красотой.

143
См. выше. С. 30.

144
См. об этом, но в другом регистре – любовном – утверждение Ж.-Л. Фландрена из кн.: Flandrin J.-L. Le Sexe et l’Occident. Еvolution des attitudes et des comportements. Paris: Seuil, 1981. P. 52: «Ясно, что любовь земная считалась – по крайней мере в некоторых слоях общества в конце Средних веков – безрассудной по сравнению с любовью небесной».

145
См. также: Lazard M. Les Avenues de Fеminye, les femmes ? la Renaissance. Paris: Fayard, 2001. P. 309, «La religion omniprеsente».

146
Minut G. de. Op. cit. Pp. 206–207.

147
Ibid. P. 245.

148
Liеbault J. Trois Livres… Op. cit. P. III.

149
Agrippa H. C. Op. cit. P. 43.

150
Billon F. de. Op. cit. P. 139.

151
Liеbault J. Trois Livres… Op. cit. P. IV.

152
Billon F. de. Op. cit. P. 138.

153
Firenzuole A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 24.

154
Lеonard de Vinci. Traitе de la peinture (XVI
si?cle). Paris, 1796. Pp. 45–46.

155
Луиза Лотарингская-Водемон (Louise de Lorraine-Vaudеmont, 1553–1601) – супруга Генриха III, королева Франции с 1575 по 1589 год.

156
Воспоминания некоего свидетеля описываемых событий цит. по: Boucher J. Deux Еpouses et reines ? la fin du XVI
si?cle. Saint-Еtienne: PUSE, 1995. P. 88.

157
Romei A. Op. cit. P. 13.

158
См.: Arasse D. L’atelier de la gr?ce // Raphaёl, gr?ce et beautе. Paris: Skira, catalogue exposition, dir. P. Nitti, M. Restellini, C. Strinati, 2001. P. 57.

159
Vasari G. Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens (1?е изд., 1568), цит. по: Arasse D. Op. cit. P. 58.

160
Vasari G., цит. по: A. Dayot, L’ Image de la femme. Paris, 1899. P. 73.

161
Agrippa H. C. Op. cit. P. 42.

162
Billon F. de. Op. cit. P. 139.

163
Agrippa H. C. Op. cit. P. 42.

164
См.: Solе J. ?tre femme en 1500, la vie quotidienne dans le dioc?se de Troyes. Paris: Perrin, 2000. P. 34. «Малолетние, униженные женщины и женщины-жертвы» также могут реагировать и защищаться, что отдаляет их от абстрактных образцов, описанных в трактах». Ср. ниже: С. 61.

165
Ibid.

166
Vecellio C. Costumes anciens et modernes. Paris, 1891 (1?е изд. на ит. яз., 1590). T. I. P. 218.

167
Ibid. P. 213.

168
Ibid. P. 282.

169
Simmel G. Philosophie de la modernitе. Paris: PUF, 1989 (1?е изд., 1923). P. 147.

170
Ibid. См. прежде всего: «Beautе et fеminitе». P. 146 sq.

171
Bandello M. Vision cеleste // Nouvelles (1554) // Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 592.

172
Cinzio G. Oronte et Orbecche // Les Cents Rеcits (1565) // Conteurs italiens… Op. cit. P. 1012.

173
D?rer A. Les Quatre Livres, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain. Paris, 1613 (1?е изд., 1523). P. 21, 35. См.: Panofsky E. L’histoire de la thеorie des proportions du corps humain envisagеe comme un miroir de l’histoire des styles // L’ Cuvre d’art et ses significations. Essai sur les arts visuels. Paris: Gallimard, 1969 (1?е изд. на англ. яз., 1955), planches.

174
См.: П. Брейгель Старший «Крестьянский танец». 1567. Музей истории искусств, Вена, или «Сенокос». 1565. Лобковицкий дворец, Прага.

175
См.: П. Брейгель Старший. «Христос и женщина, уличенная в прелюбодеянии». Ок. 1560. Галерея Курто, Лондон.

176
Parе A. Op. cit. P. 1001, 1002, 1005. Цит. по: Op. cit. P. 132.

177
См.: Croix A. Op. cit. P. 135.

178
Цит. по: Flandrin J.-L. Op. cit. P. 132.

179
Billon F. de. Le Fort Inexpugnable de l’Honneur du sexe fеminin. Paris, 1970 (1?е изд., 1555). P. 138.

180
Liеbault J. Trois Livres des maladies et infirmitеs des femmes. Rouen, 1549. P. III.

181
Minut G. de. De la beautе, discours divers… Lyon, 1587. P. 269.

182
Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.

183
См.: Massin M. Les Figures du ravissement, enjeux philosophiques et esthеtiques. Paris: Grasset-Le Monde, 2001.

184
См.: Rodocanachi E. La Femme italienne ? l’еpoque de la Renaissance. Paris, 1907. P. 91.

185
Choli?res N. de. Des laides et belles femmes. S’il faut mieux prendre ? femme une laide qu’une belle // Les Matinеes (1585) // Cuvres. Paris, 1889. T. I. P. 182.

186
Phan M.-C. La belle Nani, la belle dans l’Italie du XVI
si?cle // Autrement, Fatale beautе, une еvidence, une еnigme, dir. V. Nahoun-Grappe, N. Czechowski, 1987. P. 76.

187
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Recueil des dames (XVI
si?cle), Cuvres compl?tes. Paris, 1873. P. 404.

188
Pacioli L. Divina Proportione. Milano, 1497.

189
Piero della Francesca. De quinque corporis regularibus, Venezia, 1509. См.: Chastel A. Renaissance mеridionale, Italie 1460–1500. Paris: Gallimard, coll. «L’ Univers des formes», 1965; «сочинение Пьеро делла Франчески» позволяет составить ясное представление о теоретических знаниях в данной области». P. 46.

190
См.: Panofsky E. Le Codex Huygens et la thеorie de l’art de Lеonard de Vinci. Paris: Flammarion, 1996 (1?е изд. на англ. яз., 1940). P. 19.

191
Ibid. Fig. 91.

192
См.: Ferry L. Le Sens du beau. Aux origines de la culture contemporaine. Paris: Еditions Cercle d’art, 1998 (1?е изд., 1990). P. 28.

193
Biaggi C. F. L’anatomie artistique de Lеonard. Lеonard de Vinci. Paris: Cercle du Bibliophile, 1958. T. II. P. 447. См. также: Arasse D. Lеonard de Vinci. Paris: Hazan, 1997, «La culture de Lеonard». P. 35.

194
D?rer A. Les Quatre Livres, de la proportion des parties et pourtraicts du corps humain. Paris, 1613 (1?е изд., 1523). Pp. 4–20.

195
Ibid. P. 22.

196
См.: Arasse D. L’esthеtique du corps, du triomphe au sublime // Histoire du corps, dir. A. Corbin, J.-J. Courtine, G. Vigarello. Paris: Seuil, 2004. T. I. (Рус. пер.: Д. Арасс. Плоть, благодать, возвышенное // История тела / Под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. М.: НЛО, 2012. Т. 1.)

197
D?rer A. Op. cit. P. 191.

198
Ibid. P. 195.

199
Panofsky E. L’ Cuvre d’art et ses significations. Essai sur les arts visuels. Paris: Gallimard, 1969 (1?е изд. на англ. яз., 1955). P. 86.

200
Danti V. Trattato delle perfette proporzioni. Firenze, 1567, цит. по: D. Arasse, «Prеsentation», E. Panofsky, Le Codex Huygens… Op. cit.

201
Vecellio C. Costumes anciens et modernes. Paris, 1891 (1?е изд. на ит. яз., 1590). T. I. P. 118. См. также: Calvi G. Le recueil des habits de Cesare Vecellio // Colloque international ? la mеmoire de Jean-Louis Flandrin. Paris: universitе de Paris-VIII, 2003 (готовится к публикации).

202
Jonson B. The Silent Woman (1609). Цит. по: Bernard-Cheyre C. La Femme au temps de Shakespeare. Paris: Stock, 1988. P. 103. (Рус. пер.: Джонсон Б. Эписин, или Молчаливая женщина / Пер. Я. и Р. Блох. Пг.: Петрополис, 1921.)

203
Tertullien, цит. по: Bechtel G. Les Quatres Femmes de Dieu. Paris: Plon, 2000. P. 220.

204
Benedicti P. F. I. Somme des pеchеs. Paris, 1602 (1?е изд., 1584). P. 246.

205
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. V.

206
Alogana P. Abrеgе du docteur Martin Azpilcueta, Navarrois… Paris, 1602 (1?е изд., 1590), chap. XVI, № 14, 15, цит. по: J.-L. Flandrin, Les Amours paysannes. Paris: Gallimard-Juliard, coll. «Archives», 1975. P. 81.

207
Serres O. de. Le Thе?tre d’agriculture et le mesnage des champs. Paris: Acte Sud, 1996 (1?е изд., 1600). P. 1368.

208
Ibid. P. 1369.

209
Monteux H. de. Conservation de la santе et prolongation de la vie. Paris, 1572. P. 279.

210
Flandrin J.-L. Soins de beautе et recueil de secrets // Les Soins de beautе, actes du III
colloque international, Grasset. 26–28 avril 1985. P. 21.

211
См.: Inventaire apr?s dеc?s des biens meubles, demeurеs du dеc?s de haulte et puissante dame Madame Anne de Laval, estant au chasteau de Craon (1553). A. Jaubert, Histoire de la baronnie de Craon de 1382 ? 1626. Paris, 1888. P. 470.

212
Ibid. P. 472.

213
См.: Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Recueil des dames (XVI
si?cle), Cuvres compl?tes. Paris, 1873. P. 402.

214
Piccolomini A. Dialogo della creanza delle donne (XV
si?cle). Цит. по: Phan M.-C. Pratiques cosmеtiques et idеal fеminin dans l’Italie des XV
et XVI
si?cles // Les Soins de beautе. Op. cit. P. 119.

215
Nelli G. Giulio et Isabella // Nouvelles (XVI
si?cle), в книге: Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 788.

216
См. относительно такой критики диссертацию: Lanoё C. Les Jeux de l’artificiel. Culture, production et consommation des cosmеtiques ? Paris sous l’Ancien Rеgime, XVI
–XVIII
si?cle. Paris-I, 2003. Pp. 27–30.

217
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. Цит. по: C. Lanoё. Op. cit. P. 28.

218
Цит. по: Pham M.-C. Pratiques cosmеtiques… Op. cit. P. 120.

219
Цит. по: Boucher J. Deux Еpouses et reines ? la fin du XVI
si?cle. Saint-Еtienne: PUSE, 1995. P. 90.

220
Цит. по: Lanoё C. Op. cit. P. 30.

221
Fournier A. Le. Op. cit. P. 18.

222
Nostradamus M. Le Vraye et Parfaict Embellissement de la face et conservation du corps en son entier. Anvers, 1557. P. 37.

223
См. также: Albert le Grand. Le Secret des secrets de nature, extraits tant du Petit et du Grand Albert, que d’autres philosophes… Еpinal, s. d.

224
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. Pp. 63–64. Nostradamus M. Op. cit. P. 43.

225
Ibid.

226
Liеbault J. Trois Livres de l’embel lissement… Op. cit. Pp. 75–185.

227
Nostradamus M. Op. cit. P. 39.

228
Ibid. P. 26.

229
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. P. 39.

230
Ibid. P. 78.

231
Nostradamus M. Op. cit. P. 43.

232
Fournier A. Le. Op. cit. P. 18.

233
См.: Melchior-Bonnet S. L’ Art de vivre au temps de Diane de Poitiers. Paris: Nil, 1998. P. 45.

234
См.: Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Recueil des dames. Op. cit. P. 36.

235
Malherbe F. de. lettre ? Peiresc, 10 juin 1614, Cuvres. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1971. P. 647.

236
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Les Dames galantes (XVI
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «Folio», 1981. P. 224.

237
Имеется в виду Брантом, автор, помимо прочего, воспоминаний о «Жизни галантных дам».

238
Ibid. P. 232.

239
Erlanger P. Diane de Poitiers, dеesse de la Renaissance. Paris: Perrin, 1976. P. 335.

240
Fournier A. Le. Op. cit. P. 3.

241
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. P. 77.

242
Fournier A. Le. Op. cit. P. 3.

243
Mont Vert R. du. S’ensuyt les Fleurs et Secrets de medecine. Paris, 1538, s. p.

244
Цит. по: Rodocanachi E. La Femme italienne ? l’еpoque de la Renaissance. Paris, 1907. Pp. 110–111.

245
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. Pp. 25–26.

246
Ibid. P. 22.

247
Vecellio C. Op. cit. T. I. P. 246.

248
Ibid. P. 266.

249
Beaujeu A. de. Les Enseignements d’Anne de France ? sa fille Suzanne de Bourbon (1505), Laffitte reprints. Marseille, 1978. Pp. 40–41.

250
Montaigne M. de. Essais (1580). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1958. P. 81. (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Монтень М. Опыты. Избранные произведения в 3-х томах. Т. I / Пер. с фр. А. С. Бобовича. М.; Л., 1954. С. 75.)

251
Vecellio C. Op. cit. T. I. P. 213.

252
Ibid. P. 185.

253
См.: Vecellio C. et la tenue «sans ceinture» des dames fran?aises en deuil. Op. cit. T. I. P. 242.

254
Marot C. Dialogue des amoureux (1514). Цит. по: Libron F., Clouzot H. Le Corset dans l’art et les mCurs du XIII
au XX
si?cle. Paris, 1933. P. 9.

255
Tallemant G. des Rеaux, Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. I. P. 60.

256
Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. XXIX.

257
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Les Dames galantes. Op. cit. Pp. 290–291.

258
Schmidt A.-M. Les blasons du corps fеminin // Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1953. P. 294.

259
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Les Dames galantes. Op. cit. P. 304.

260
См. диссертацию: Moubayed T. La Danse conscience du vivant. Danse et еducation. Paris, universitе de Paris-VIII, 1988; в частности: «La danse ou l’histoire d’un corps qui еmerge» («Танец или история тела, которое становится видимым»). P. 69.

261
Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la m?re et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 71.

262
Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement… Op. cit. P. 25.

263
Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de) // Les Dames galantes. Op. cit. P. 290.

264
См. гравюру без подписи «Триумф Моды на площади де Шанж» (La Mode triomphante en la place du Change). 1650. Лувр, Париж, коллекция Ротшильда.

265
Correspondance gеnеrale de Madame de Maintenon, publiеe par T. Lavallеe. Paris, 1866, lettre du 22 dеcembre 1700. T. IV. P. 361.

266
См.: Serres O. de. Le Thе?tre d’agriculture et le mesnage des champs. Paris: Acte Sud, 1996 (1?е изд., 1600), типичный текст, предназначавшийся для деревенского жителя старорежимной Франции.

267
Chartier R., Neveux H. La ville dominante et soumise // Histoire de la France urbaine, dir. G. Duby. Paris: Seuil, 1981. T. IV. P. 163.

268
Sauval H. Цит. по: M. Po?te, La Promenade ? Paris au XVII
si?cle. Paris, 1913. P. 112.

269
Bruy?re J. de La. Les Caract?res (1688). Paris: Garnier fr?res, 1954. P. 181. (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века / Пер. с фр. Э. Линецкой, Ю. Корнеева.)

270
corso (ит.) – широкая улица, plazze (ит.) – площадь.

271
Hanovre S. de. Mеmoires et lettres de voyage (1650–1678). Paris: Fayard, 1990. Pp. 88–89.

272
Ibid. P. 90.

273
Ibid. P. 224.

274
Ibid. P. 89.

275
Ibid. P. 138.

276
Сэмюэль Пипс (Samuel Pepys, 1633–1703) – английский флотский администратор, автор знаменитого дневника – ценного источника сведений о жизни Лондона XVII века.

277
Pepys S. Journal (1660–1669). Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1994. T. II. P. 564.

278
Ibid. T. I. P. 401.

279
Ibid. P. 603.

280
Ibid. T. II. P. 827.

281
Ibid.

282
Ibid. P. 656.

283
Ibid. P. 991.

284
Ibid. T. I. P. 346.

285
См.: Fureti?re F. Dictionnaire universel contenant gеnеralement tous les mots fran?ais tant vieux que modernes… Paris, 1690, статья «Талия»: «Считается, что девушка тогда портит себе талию, когда позволяет себе наедаться досыта».

286
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle, 1913. T. 22. P. 281. См. также: Cruysse D. Van der. Le Portrait dans les «mеmoires» du duc de Saint-Simon. Paris: Nizet, 1971. P. 177.

287
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 38. P. 346.

288
Barthеlemy E. de. La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier (1657–1658). Paris, 1860. P. 292.

289
Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». T. III. P. 781, «une taille libre et droite» («талия свободная и соразмерная»).

290
Anonyme. Histoire // Mercure galant, novembre 1681, in Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 486.

291
Fureti?re A. Op. cit., art. «Taille».

292
Correspondance gеnеrale de Madame de Maintenon. Op. cit., lettre du 9 novembre 1701. T. IV. P. 461.

293
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 26. P. 300.

294
Hanovre S. de. Op. cit. P. 152.

295
Marguetel de Saint-Еvremont C. de. Idеe de la femme qui ne se trouve point et ne se trouvera jamais (env. 1680), Cuvres publiеes sur les manuscrits de l’auteur. Paris, 1714. T. I. P. 175.

296
Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit. T. II. P. 351.

297
Hanovre S. de. Op. cit. P. 54.

298
Криарды (от фр. criarde – кричащая, крикунья) – популярные при Людовике XIV пышные юбки, прозванные «крикуньями» за то, что издавали хруст при ходьбе.

299
Nisard (chevalier de). Satyre sur les cerceaux, paniers criardes, manteaux, volants des femmes et sur les autres ajustements (1712). P. Lacroix, Histoire de la vie des Fran?ais. Recueil curieux de pi?ces originales. Paris, s. d. P. 391.

300
Anonyme. Lettre d’une dame qui еcrit les aventures de son amie // Mercure galant. Novembre 1680, in Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 478.

301
См.: комментарии Жаклин Дюшен об описаниях Генриетты Английской, сделанных около 1600 г. Henriette d’Angleterre duchesse d’Orlеans. Paris: Fayard, 1995. P. 104.

302
См.: Cruysse D. van der. Op. cit. P. 178.

303
См.: Niderst A. Madeleine de Scudеry, construction et dеpassement du portrait romanesque // K. Kupisz, G.-A. Pеrouse, J.-Y. Debreuille, Le Portrait littеraire. Lyon: PUL, 1988.

304
См.: Plantiе J. La Mode du portrait littеraire en France (1641–1681). Paris: Honorе Champion, 1994.

305
Характеристику «Старшая» (la Grande) Анна Мария Луиза Орлеанская, французская принцесса королевской крови, герцогиня де Монпансье, автор известных «Мемуаров», получила после рождения дочери у Филиппа Орлеанского, которая также должна была именоваться Мадемуазель.

306
Barthеlemy E. de. Op. cit. «В 1659 году господин де Сегреэ, придворный (gentilhomme ordinaire) и секретарь Мадемуазель, собрал все сочиненные ею портреты, прибавил к нем еще несколько и опубликовал их». P. I.

307
Duch?ne J. Henriette d’Angleterre duchesse d’Orlеans. Paris, Fayard, 1995. В литературных портретах Генриетты Английской «общие места соседствуют с точными деталями». P. 104.

308
Duch?ne R. Les Prеcieuses ou comment l’esprit vint aux femmes. Paris: Fayard, 2001. «Похвалы, расточаемые периодическими изданиями самым влиятельным придворным дамам, должны читаться как лесть, словесное наполнение которой не имеет никакого значения». P. 131.

309
См.: Rohou J. Le XVII
Si?cle, une rеvolution de la condition humaine. Paris: Seuil, 2002, «Новая парадигма: механизм». P. 207.

310
См.: Deneys-Tunney A. Еcriture du corps, de Descartes ? Laclos. Paris: PUF, 1992: «С картезианством наступает эпоха, когда «рушатся представления о магических чарах человеческого тела»). P. 35. См. также: Courtine J.-J. Le corps dеsenchantе // Le corps au XVII
si?cle, dir. R. W. Tobin, Seattle, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1995.

311
Роже де Пиль (1635–1709) – французский художник, гравер, критик и теоретик искусства, дипломат. Возглавлял борьбу против сторонников академической доктрины.

312
Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris, 1989 (1?е изд., 1708). P. 69.

313
Одно из первых французских периодических изданий, где печаталась хроника светской жизни Парижа, сообщалось о важных событиях в культуре и литературе. В 1724 году журнал изменил название и стал именоваться «Французский Меркурий» (Mercure de France).

314
Mercure galant. 1684 // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 327.

315
См.: Cruysse D. Van der. Op. cit. Pp. 183–184.

316
Scudеry M. de. Clеlie, histoire romaine. Paris, 1654–1660. T. VII. P. 148.

317
Barthеlemy E. de. Op. cit. P. 294.

318
Somaize A. B. de. Le Secret d’?tre toujours belle. Paris, 1666. P. 9 et 11.

319
Bussy-Rabutin R. de. Histoire amoureuse des Gaules (1662). Paris: Garnier-Flammarion, 1967. P. 158.

320
Так называлась выездная судебная сессия для расследования преступлений, совершенных местным дворянством в 1665 году.

321
Flеchier E. Mеmoires sur les grands jours tenus ? Clermont-Ferrand en 1665–1666. Paris, 1844. P. 301.

322
Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640, см. «Ciel des Beautez hеro?nes». P. 280 sq.

323
Мишель де Пюр (1620–1680) – французский писатель и переводчик, автор романа «Прециозница, или Тайна салонов» (La Prеtieuse ou le myst?re des ruelles, 1656–1658), представляющего собой ценный источник сведений о развитии прециозной культуры; аббат, с 1647 года духовник и советник Людовика XIV.

324
Pure M. de. La Prеcieuse ou le Myst?re des ruelles dеdiе ? cellles qui n’y pensent pas. Paris, 1656. Pp. 180–190.

325
См. выше. С. 38–40.

326
La Rochefoucauld F. de. Rеflexions diverses (XVII
si?cle) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1957. P. 513. (Рус. пер. цит. по: Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы / Пер. с фр. Э. Л. Линецкой. М.: Наука, 1993.)

327
Descartes R. Discours de la mеthode pour bien conduire sa raison (1637) // Cuvres et Lettres. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1955. P. 166.

328
На тему «разума» см. также: Duch?ne R. Ninon de Lenclos ou la mani?re jolie de faire l’amour. Paris: Fayard, 2000 (1?е изд., 1984). P. 65.

329
La Rochefoucauld F. de. Maximes (изд. 1678 г.) // Cuvres compl?tes. Op. cit. P. 440.

330
Courtin A. de. Nouveau Traitе de la civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens. Saint-Еtienne: PUSE, 1998 (1?е изд., 1671). P. 207.

331
Boileau N. Dissertation sur la Joconde (1669) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1966. P. 316.

332
В оригинале здесь и в трех последующих примерах повторяется «не знаю что» (je ne sais quoi).

333
Scudеry M. de. Le Grand Cyrus. Paris, 1649–1653.

334
Flеchier E. Mеmoires sur les grands jours tenus ? Clermont-Ferrand en 1665–1666. Paris, 1844. P. 301.

335
Faret N. L’ Honn?te Homme, ou l’art de plaire ? la cour. Paris, 1630, цит. по: G. Haroche-Boujinac, «Harmonie», Dictionnaire raisonnе de la politesse et du savoir-vivre du Moyen ?ge ? nos jours, dir. A. Montandon. Paris: Seuil, 1995. P. 474.

336
Anonyme. Histoire // Mercure galant, in Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 486.

337
Jam J.-L. Je ne sais quoi // Dictionnaire raisonnе de la politesse… Op. cit. P. 522.

338
Renaudot T. Gazette de France. 15 janvier 1641.

339
Fеlibien A. Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres… Paris, 1685. Pp. 406–407.

340
Fumaroli M. L’еcole du silence, le sentiment des images au XVII
si?cle. Paris: Flammarion, coll. «Champ», 1998 (1?е изд., 1994). P. 229.

341
de Somaize A. B. Le Secret d’?tre toujours belle. Paris, 1666. P. 20.

342
Koster S. Racine, une passion fran?aise. Paris: PUF, 1998. P. 115.

343
Senault. De l’usage des passions. Paris, 1649 (1?е изд., 1640). P. 95.

344
Auerbach E. Le Culte des passions. Essai sur le XVII
si?cle fran?ais. Paris: Macula, 1998 (1?е изд., 1926), см. «Racine et les passions». P. 41.

345
См. об этом: G. Simon, Kepler astronome astrologue. Paris: Gallimard, 1979.

346
Laurent A. du. Cuvres anatomiques // Les Cuvres. Paris, 1639. P. 565.

347
Ibid.

348
В оригинале женщина «которая цветет» (qui a ses fleurs) – имеется в виду женщина во время менструации: предположительно, такое название регул дается по аналогии с цветущим деревом (цветение как предвестник плодоношения).

349
Ibid. P. 566.

350
Ibid.

351
Somaize A. B. de. Op. cit. P. 32.

352
Rohou J. Le XVII
Si?cle, une rеvolution de la condition humaine. Paris: Seuil, 2002, см. «Consolidation de l’intеrioritе». P. 379.

353
Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640. P. 20.

354
Bavi?re Ch.-Е. de (princesse Palatine). Correspondance de Madame (XVII
si?cle). Paris, 1880. T. I. P. 127.

355
Motteville F. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. I. A. Niderst, Le Si?cle de Louis XIV. Anthologie des mеmorialistes du si?cle de Louis XIV. Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1997. Pp. 447–448.

356
Barthеlemy E. de. La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier (1657–1658). Paris, 1860. P. 182.

357
Saint-Rеal C. de Vichard de, Dom Carlos (1672) // Nouvelles du XVII
si?cle. Paris, Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 512.

358
Scudеry M. de. Clеlie, цит. по: T. Lavallеe, Mme de Maintenon, la maison royale de Saint-Cyr (1686–1693). Paris, 1862. P. 15.

359
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle. T. VI. P. 217.

360
Delft Vermeer de. Dame au chapeau rouge, vers 1664, collection Mellon, National Gallery or Art, Washington.

361
Рембрандт «Портрет Саскии». 1633. Дрезденская галерея.

362
Pinault M. L’expression des passions ? travers quelques exemples de dessins du XVI
si?cle // La Peinture des passions, de la Renaissance ? l’?ge classique, dir. B. Yon, colloque international, Saint-Еtienne, Еd. univ. de Saint-Еtienne, 1995.

363
«Syst?me de Charles Le Brun sur la physionomie d’apr?s les еcrits de Nivelon son еl?ve», Lavater G. L’ Art de conna?tre les hommes (1780). Paris, еd. de Moreau de la Sarthe, 1835. T. IX. P. 99. См. также: Baltrusaitis J. Aberrations, quatre essais sur la lеgende des formes. Paris: Olivier Perrin, 1957, le chapitre «Physiognomonie animale». P. 23.

364
La Bruy?re J. de. Les Caract?res (1688). Paris: Garnier fr?res, 1954. P. 75.

365
Boileau N. Traitе du sublime, ou du merveilleux dans le discours (1672) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1966. P. 370.

366
«Syst?me de Charles Le Brun sur la physionomie…». Op. cit. P. 106.

367
Pepys S. Journal (1660–1669). Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1994. T. I. P. 432.

368
Rеaux G. Tallemant des. Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. II. P. 774.

369
Ibid.

370
Parfaict F. de. Histoire du thе?tre depuis son origine jusqu’? prеsent, Amsterdam, 1735–1749. T. XIII. P. 538.

371
Ibid. T. XIII. P. 531.

372
Mercure galant. Dеcembre 1673. Цит. по: Mеl?se P. Le Thе?tre et le public ? Paris sous Louis XIV, 1659–1715. Paris: Droz, 1934. P. 173.

373
Le Libraire de la galerie du palais (1633). Цит. по: Mongrеdien G. La Vie quotidienne des comеdiens au temps de Moli?re. Paris: Hachette, 1966. P. 29.

374
Beaussant P. Versailles, Opеra. Paris: Gallimard, 1981. «Человек эпохи барокко смешивает понятия „быть“ и „казаться“». P. 22.

375
Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», lettre du 15 janvier 1672. T. I. P. 417.

376
Ibid. Lettre du 6 avril 1672. T. I. P. 469.

377
Couprie A. La Champmeslе. Paris: Fayard, 2003. «Если Расин и не сформировал Мари как актрису, то он развил ее талант и позволил ему раскрыться в полной мере». P. 157.

378
Parfaict F. de. Op. cit., цит. по: J. Noury, Mlle de Champsmеlе, comеdienne du roi. Rouen, 1892. P. 161.

379
См. выше. C. 37–39.

380
Ferry L. Le Sens du beau. Aux origines de la culture contemporaine. Paris: Еditions Cercle d’art, 1998 (1?е изд., 1990). P. 27.

381
Boileau N., цит. по: L. Ferry. Ibid. P. 41.

382
См. выше. C. 45–47.

383
Pillorget R., Pillorget S. France baroque, France classique, 1589–1715. T. I. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1995. «Мы полагаем, что красоту можно обнаружить только в истине, а истину – в порядке». P. 863.

384
Ferry L. Op. cit. P. 48.

385
Kintzler C. Jean Philippe-Rameau: splendeur et naufrage de l’esthеtique du plaisir ? l’?ge classique. Paris: Minerve, 1983. Цит. по: Ferry L. Op. cit. P. 36.

386
Ferry L. Op. cit. P. 34.

387
Saint-Еvremont C. de Marguetel de Saint-Denis de, «Caract?re de Madame la comtesse d’Olonne», Cuvres. Paris, 1714 (1?е изд., XVII
si?cle). T. I. Pp. 91–92.

388
Bosc J. du. L’ Honneste Femme. Paris, 1646, цит. по: J. Grand-Carteret, L’ Histoire, la Vie, les MCurs et la Curiositе. Paris: Librairie de la curiositе et des beaux-arts, 1928. T. III. P. 175.

389
Senault F. Op. cit. P. 134.

390
Muchembled R. L’ Invention de l’homme moderne. Culture et sensibilitеs en France du XV
au XVIII
si?cle. Paris: Le Livre de poche, coll. «Pluriel», 1994 (1?е изд., 1988). «Морализация ежедневно выполняемых действий (в XVII веке)». P. 146.

391
Locatelli S. Voyage de France, mCurs et coutumes fran?aises (1664–1665) // Le voyage en France. Anthologie des voyageurs europеens en France, du Moyen ?ge ? la fin de l’Empire, dir. J.-M. Goulemot. P. Lidsky, D. Masseau. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1995. P. 177.

392
Brackenhoffer E. Voyage en France (1643–1644). Ibid. P. 296.

393
Bouchard J.-J. Voyage de Paris ? Rome (1630). Ibid. P. 314.

394
Godefroy L. Voyages en Gascogne, Bigorre et Bеarn (1644–1646). Ibid. P. 369.

395
Zinderling J. Voyage dans la vieille France… (1616). Ibid. P. 249.

396
Rouvi?re H. de. Voyage du Tour de la France (1713). Ibid. P. 360.

397
Fureti?re A. Dictionnaire universel contenant gеnеralement tous les mots fran?ais tant vieux que modernes… Paris, 1690, art. «Rem?de».

398
Mercure galant. Avril 1693. Pp. 33–34.

399
Visе J. Donneau de. L’apothicaire de qualitе (1664) // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 401.

400
Guibert P. Toutes les Cuvres charitables. Paris, 1661. P. 569.

401
Rеaux G. Tallemant des. Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. II. P. 34.

402
Ibid. P. 582.

403
Ibid. P. 627.

404
См.: Schlanger J. Les Mеtaphores de l’organisme. Paris: Vrin, 1971. Pp. 47–60.

405
См.: d’Aquapendente F. Opera chirurgica, 1647, chap. 44 et figures.

406
Choisy F. Timolеon de. Histoire de la marquise-marquis de Banneville (1695) // Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 973.

407
Constant P. Un monde ? l’usage des demoiselles. Paris: Gallimard, 1987, «La sublime dеformеe». P. 125.

408
Учебное заведение в Сен-Сире, основанное в 1686 году маркизой де Ментенон при поддержке Людовика XIV, для обучения девушек из небогатых дворянских семей.

409
Geoffroy A. Madame de Maintenon d’apr?s sa correspondance authentique. Paris, 1887, lettre du 6 janvier 1707. Pp. 108–109.

410
Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», lettre du 6 mai 1676. T. II. P. 284.

411
См.: Сен-Жан Ж.-Д. де. «Знатная дама в гургандине». 1688. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

412
Aubignac F. H. La Nouvelle Histoire du temps ou relation du royaume de coquetterie. Paris, 1655.

413
Livre commode contenant les adresses. Paris, 1690. T. II. P. 61.

414
Locke J. De l’еducation des enfants. Paris, 1798 (1-е англ. изд., 1693). T. I. P. 54. (Рус. пер. см. напр.: Локк Дж. Сочинения в трех томах: Т. 3. М.: Мысль, 1988. 668 с. (Филос. наследие. Т. 103). С. 407–614. – Прим. пер.)

415
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle, 1913. T. 18. P. 25; словом «корпус» обозначали корсет; а под «верхним платьем» понималось длинное закрытое платье.

416
Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit., lettre du 17 novembre 1675. T. II. P. 164.

417
Ibid. Lettre du 1er avril 1672. T. I. P. 468.

418
См. выше. С. 43.

419
Босс А. «Картины о милосердии», «Накормить голодных». Ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

420
Босс А. «Пять чувств. Осязание». Ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

421
Emelina J. La beautе physique dans le thе?tre de Moli?re: fragments de discours amoureux sur le corps // Le Corps au XVII
si?cle, colloque de Santa Barbara, dir R. W. Tobin, Biblio 17, Papers on French Seventeenth Century Litterature, Paris; Seattle; Tubingen, 1995. P. 193.

422
Visеe J. Donneau de. Tel paie les violons qui ne danse pas toujours // Les Nouvelles galantes comiques et tragiques (1669) // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 425.

423
Dancourt (F. Carton, dit). La f?te au village ou les bourgeoises de qualitе (1700). Montpellier: Еd. Espace 34, 1996. P. 75.

424
Emelina J. Op. cit. P. 204.

425
Fureti?re A. Le Roman bourgeois (1666) // Romanciers du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1958. P. 999.

426
Visеe J. Donneau de. Tel paie les violons… Op. cit. P. 427.

427
La Thuili?re R. La Prеciositе. Еtude historique et linguistique. Gen?ve, 1966, цит. по: C. Lanoё, Les Jeux de l’artificiel. Culture, production et consommation des cosmеtiques ? Paris sous l’Ancien Rеgime, XVI
–XVIII
si?cle. Paris-I, 2003. P. 387.

428
См. реплику г-на Журдена: «По-моему, это довольно заунывная песня, от нее ко сну клонит», Moli?re (J.-B. Poquelin, dit). Le Bourgeois gentilhomme. Paris, 1670, in Thе?tre complet. Op. cit. P. 1315. (Рус. пер. цит. по: Мольер Ж.-Б. Мещанин во дворянстве / Пер. Н. Любимова. Л., 1971.)

429
Emelina J. La beautе physique dans le thе?tre de Moli?re… Op. cit. P. 204.

430
Pitaval F. Gayot de. Causes cеl?bres et intеressantes avec les jugements qui les ont dеcidеes. Amsterdam, 1764–1766. T. III. P. 281. См. также: Darmon P. Gabrielle Perreau, femme adult?re. Paris: Grasset, 1981.

431
Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640. P. 15.

432
Bussy-Rabutin R. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. I, A. Niderst, Le Si?cle de Louis XIV. Anthologie des mеmorialistes du si?cle de Louis XIV. Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1997. P. 473.

433
Courtin A. de. Nouveau Traitе de civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens. Saint-Еtienne: PUSE, 1998 (1?е изд., 1671). P. 212.

434
См.: Сен-Жан «Знатная дама в дезабилье» (Femme de qualitе en dеshabillе). Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов, и Боннар Н. «Слух» (L’ou?e). Париж, 1694. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

435
См.: Босс A. «Дворцовая галерея» (La Galerie du palais). Париж, 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов. См. также: Босс А. «Дама, следующая указу» (Dame suivant l’еdit). Париж, ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

436
Castel R., Haroche C. Propriеtе privеe, propriеtе sociale, propriеtе de soi. Paris: Fayard, 2001. P. 59.

437
Боннар Н. «Дворянин и дама на прогулке». Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

438
Guyon L. Le Cours de mеdecine en fran?ais contenant miroir de santе et beautе corporelle. Lyon, 1664 (1?е изд., 1615). P. 238.

439
См. в частности: Meurdrac M. La Chymie charitable et facile en faveur des dames. Paris, 1666.

440
«Дама за туалетным столиком», школа Фонтенбло. XVI век. Музей изящных искусств, Дижон.

441
«Сабина Поппея», итальянский мастер. XVI век. Музей искусства и истории, Женева.

442
См.: Lanoё C. Op. cit. P. 53.

443
Пьер Миньяр «Маркиза де Монтеспан». Музей дю-Берри, Бурж.

444
Н. де Ларжильер «Молодая страсбуржанка». Музей изящных искусств, Страсбург.

445
Рембрандт. «Портрет Саскии в образе Флоры» (1634–1636). Лондон, Национальная галерея.

446
Duch?ne R. Ninon de Lenclos ou la mani?re jolie de faire l’amour. Paris: Fayard, 2000 (1?е изд., 1984), «Краска на лице… свидетельство извращенности и лживости ее натуры». P. 122.

447
Beauvalet-Boutourye S. ?tre veuve sous l’Ancien Rеgime. Paris: Belin, 2001. P. 134.

448
Haussonville (J.-O.-B. de Clеron, comte d’), Hanotaux C. Souvenirs de Madame de Maintenon. Paris: Calmann-Lеvy, 1904. P. 69.

449
Motteville F. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 438.

450
Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 12. P. 302.

451
Mlle de Montpensier. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 446.

452
Pepys S. Op. cit. T. II. P. 794.

453
Nancini M. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 70.

454
Satire anonyme, цит. по: M. Po?te. La Promenade ? Paris au XVII
si?cle. Paris, 1913. P. 113.

455
Moli?re (J.-B. Poquelin, dit). L’еcole des femmes (1662). Thе?tre complet. Paris: Garnier fr?res, s. d. P. 437. (Ср.: Мольер Ж.-Б. Школа жен / Пер. с фр. В. Гиппиуса.)

456
Idem. Les Prеcieuses Ridicules (1659). Thе?tre. Op. cit. P. 197. (Рус. пер. цит. по: Мольер Ж.-Б. Смешные жеманницы / Пер. с фр. Н. Яковлевой.)

457
Serre J. Pujet de la. Le Rеveille matin des dames. Paris, 1638. P. 8.

458
Les Mots ? la mode. Paris, 1693. P. 52.

459
Pepys S. Op. cit. T. I. P. 117.

460
Ibid. T. II. P. 1090.

461
Ibid. P. 991.

462
Sorel C. Histoire comique de Francion (1623) // Romanciers du XVII
si?cle. Paris, Gallimard, coll. «La Plеiade», 1958. P. 269. (Рус. пер. цит. по: Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона / Пер. Г. И. Ярхо.)

463
Landry J.-P. Le corps de la femme dans la littеrature fran?aise du XVII
si?cle // Le Corps de la femme: du blason ? la dissection mentale, actes du colloque, 18 novembre 1989, universitе de Lyon-III, «La littеrature religieuse». P. 33.

464
Binet E. Essai des merveilles de la nature. Paris, 1621. P. 564.

465
Цит. по: J.-P. Landry. Op. cit. P. 37.

466
Ibid. P. 34.

467
Juvernay P. Discours particulier contre les femmes dеbraillеes de ce temps. Paris, 1637. См. также: Boileau J. L’ Abus des nuditеs de gorge. Paris, 1675.

468
Bouvignes L. de. Le Miroir de la vanitе des femmes mondaines. Namur, 1675.

469
Anonyme. La Courtisane dеchiffrеe. Paris, 1642.

470
Rolet L. S. Le Tableau des piperies des femmes mondaines. Paris, 1635. Pp. 29–30.

471
Ibid. P. 38.

472
Bouvignes L. de. Op. cit. P. 36.

473
Binet E. Op. cit. P. 563.

474
См. также: Fintoni M. L’ingeno negato, l’immaginario antifemminile tra XVI e XVII secolo // Donne filosofia e cultura nel seicento, dir. P. Totaro. Roma: Consiglio nationale delle ricerche, 1999.

475
Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit. T. I. P. 655.

476
Ibid. P. 570.

477
Ibid. P. 655.

478
Ibid. P. 656.

479
Moli?re (J.-B. Poquelin, dit). Le Tartuffe ou l’Imposteur (1669). Thе?tre. Op. cit. P. 669. Цит. в пер. М. Лозинского.

480
Fеnelon (F. de Solignac de la Mothe-). Traitе de l’еducation des filles. Paris: Klincsieck, 1994 (1?е изд., 1687). P. 82.

481
Hoguette P. Fortin de la. Testament ou Conseils fid?les d’un p?re ? ses enfants. Leyde, 1655 (1?е изд., 1648). P. 193.

482
Lambert (Anne-Thеr?se de Marguenat de Courcelles, marquise de). Avis d’une m?re ? sa fille // Cuvres. Paris, 1764 (1?е изд., XVII
si?cle). P. 152. (Рус. пер. см., напр.: Советы матери своей дочери, соч. госпожи маркизы де Ламберт; новое издание, с присовокуплением исторического предуведомления о сочинительнице, замечаний г-жи Дюфренуа и изречений Плутарха, Цицерона, и проч. СПб., 1834.)

483
Веласкес «Менины» (1656). Мадрид, музей Прадо.

484
См.: Andries L. Le Grand Livre des secrets, le colportage en France aux XVII
et XVIII
si?cles. Paris: Imago, 1994. P. 85, и Bout P. (1658–1719) «Ярмарка в деревне» (La Foire au village). Брюссель, Музей изящных искусств.

485
Антуан Ле Камю (Antoine Le Camus, 1722–1772) – профессиональный врач, преподаватель медицинского факультета в Париже. «Абдекер, или Искусство сохранения красоты» (1754) повествует о юном враче Абдекере, следящем за здоровьем женщин в гареме константинопольского султана, и его безнадежной и опасной любви к прекрасной Фатиме, жемчужине сераля. Чтобы чаще видеться с возлюбленной, Абдекер убеждает султана в необходимости передать самой прекрасной женщине на свете свое знание секретов сохранения красоты. Так между Фатимой и Абдекером возникает диалог о красоте.

486
Le Camus A. Abdeker, ou l’Art de conserver la beautе. Paris, 1774. T. I. P. 17.

487
Ibid. P. 15.

488
Ibid. P. 61.

489
Ibid. P. 90.

490
Ibid. P. 15. См. также: Farge A. Jeu des esprits et des corps au XVIII
si?cle // Sеduction et sociеtеs, approches historiques, dir. C. Dauphin et A. Farge. Paris: Seuil, 2001. «В эпоху Просвещения телу человека любого социального класса надлежало стремиться к счастью». P. 88.

491
Gusdorf G. Les Principes de la pensеe au si?cle des Lumi?res. Paris: Payot, 1969. P. 359.

492
Renaut A. La Libеration des enfants. Contribution philosophique ? une histoire de l’enfance. Paris; Bayard: Calmann-Lеvy, 2002. P. 234.

493
Kant E. R?ves d’un visionnaire expliquеs par des r?ves mеtaphysiques (1766). Paris: Vrin, 1967. P. 118. (Рус. пер. цит. по: Кант И. Грезы духовидца, поясненные грезами метафизики // Кант И. Соч. в 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 355.)

494
См. выше. С. 111.

495
Ehrard J. L’ Idеe de nature en France ? l’aube des Lumi?res. Paris: Flammarion, 1970 (1?е изд., 1963). P. 189.

496
Voltaire (F. M. Arouet, dit). Dictionnaire philosophique (1764), art. «Beau» // Cuvres compl?tes. Paris, 1827. T. II. P. 1394.

497
Ibid.

498
Venel J. A. Essai sur la santе et sur l’еducation mеdicinale des filles destinеes au mariage. Paris, 1776. P. V.

499
Starobinski J. L’ Invention de la libertе, 1700–1789. Gen?ve: Skira, coll. «Arts Idеes Histoire», 1964. P. 119.

500
Буше Ф. «Маленькая садовница» (La Petite Jardini?re). Oк. 1740. Рим, Национальная галерея старинного искусства.

501
Фрагонар Ж.-О. «Счастливые возможности качелей» (Les Hasards heureux de l’escarpolette). 1782. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

502
Кошен Ш.-Н. «Женский портной» (Le Tailleur pour femme). 1737. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.

503
Ватто А. «Неверный ход» (Le Faux Pas). 1718. Париж, Лувр.

504
Помимо предложенного варианта, название этой картины переводят как «Ошибка» или как «Удача», вероятно, в зависимости от того, с чьей точки зрения оценивают перспективы изображенного на картине уединенного свидания.

505
Латур М. Кантен де. «Незнакомка» (La Femme inconnue). Париж, Лувр.

506
Перроно Ж.-Б. «Женщина с кошкой» (La Femme au chat). 1750. Париж, Лувр.

507
Tilly A. de. Mеmoires (1825). Paris: Mercure de France, 1965. P. 99.

508
О Тилли см.: Blanc O. L’ Amour ? Paris au temps de Louis XVI. Paris: Perrin, 2002, «Tilly le Rouе». P. 244.

509
Rousseau J.-J. Еmile ou de l’еducation (1762). Paris: Garnier fr?res, s. d. P. 498.

510
Ibid. (Рус. пер. здесь и далее цит. по: Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. Книга V / Пер. с фр. Е. Н. Бируковой // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. М., 1961.)

511
Sinouе G. L’ Ambassadrice. Paris: Le Livre de poche, 2002. P. 98. При написании этой биографии леди Гамильтон автор использовал обширный корпус писем.